Казанского собора в Санкт-Петербурге, отражают иной подход, одна­ко и в этом случае важно отметить наличие определенной системы за-кономерностей построения формы, получившей развитие в скульпту­ре конца XIX— начала XX века, например, в творчестве М.М. Анто­

кольского. Таким образом, принципы организации пространства в рельефе, зародившиеся в одну историческую эпоху, принимаются дру­гой, адекватно выражая присущие ей представления о передаче пла­стической формы.

Искусство рубежа XVIII и XIX веков со свойственным ему много­образием стилистических тенденций порождает в рельефах, предна­значенных для одного архитектурного сооружения и построенных по общим законам передачи глубины в пределах основных планов, ис­пользование различных композиционных приемов, ритмического строя, пластической обработки поверхности. Так различаются между собой рельефы И.П. Мартова и И.П. Прокофьева на аттиках Казан­ского собора, отражающие. классицистические и романтические принципы трактовки библейских сюжетов из истории Моисея. Вот как описывает их автор монографии «Русские Монументальные рель­ефы» А.Г. Ромм: «Героическое начало ярче выражено во фризе Мар-тоса. Оно даже подавляет основную тему исцеления. Группа юношей, готовых к самопожертвованию, с протянутыми вперед руками как будто произносит торжественную клятву. Моисей, величественный и властный, возвышается над народом. Прокофьевым Моисей постав­лен на том же уровне, как и остальные фигуры: он исполнен сострада­ния. Фриз Мартоса привлекает прежде всего своей величавостью, "Медный змий" — глубиной человеческого чувства, особой трога­тельностью. Герои Мартоса сохраняют твердость духа и в страданиях. Прокофьев же главным образом передает такие человеческие чувст­ва, как любовь и сострадание. И на том, и на другом фризе есть изне­моженные и умирающие, есть их поддерживающие и несущие. Но у Мартоса некоторые фигуры похожи на изваяния, в их позах есть что-то застывшее. Композиция, расчлененная с исключительным мастерством, точно рассчитана. Прокофьев более непосредственно выражает свои чувства. Он стремится прежде всего к жизненности образа, к известной непринужденности, но из-за этого и не достигает той же четкости и ясности композиции, как более сдержанный Мар-тос. У Мартоса отдельные группы выделяются на гладком фоне, у Прокофьева они не столь строго разграничень, поэтому его фриз труднее "прочесть", но этот недостаток возмещается эмоционально­стью» (Ромм А.Г. Русские монументальные рельефы. М., 1953. С. 54—55).

Круглая скульптура и рельеф порой сочетаются в одном произве­дении. Сохранившимся до наших дней примером такого сочетания мо­жет служить так называемый «Збручский идол» — столпообразная, 246

объемно-пространственная форма которого го четырем граням по­крыта плоскостными рельефами, раскрывающими глубинные пред­ставления первобытного человека о системе мироздания.

Совмещение форм круглой скульптуры и рельефа характерно для городских монументов и надгробий, когда рельефу отводится роль своего рода комментария, дополнения, способствующего более пол­ному раскрытию содержания памятника. Эту функцию исполняют изображения Полтавской и Гангутской битв на пьедестале растрел-лиевского памятника Петру I. За «лепление» их по эскизам М.И. Коз­ловского, стилизованным под петровскую эпоху, с присущими Рас­трелли перспективными принципами передачи пространства в скульптуре были удостоены золотых медалей его ученики: Демут-Ма-линовский, Моисеев и Теребенев. Формы классического академиче­ского рельефа, в которых работали педагоги и воспитанники Акаде­мии конца XVIII — начала XIX века, с его строгой системой расчетов вертикальных и горизонтальных членений и уплощения планов, со­блюдением единства плоскости оказались неприемлемыми в сочета­

нии с историческим монументом.

В основу эскизов Козловского были положены приемы построе­ния рельефов КБ. Растрелли для триумфального столпа в честь пет­ровских побед. Они также создавались по законам линейной перспек­тивы, но фигуры первого плана вылеплены с большей объемностью, что способствует созданию иллюзии глубины пространства. Итогом этой своеобразной стилизации стало столь убедительное единство мо­нумента, рельефы которого раскрывают образ Петра-триумфатора, созданный КБ. Растрелли, что в 1950-х годах именно ему приписыва­ли исполнение их моделей (Там же. С. 38).

4. Разновидности скульптуры

По своим размерам, материалам, функциям, конструкциям, скульптура разделяется на группы: монументальную, монументаль­но-декоративную и станковую. Границы эти достаточно условны и даже не всегда совпадают с основными, определяющими их понятия­ми «монументальность», «декоративность», «станковизм». Однако принятая дифференциация в определенной степени упрощает реше­ние вопросов описания и анализа, поэтому воспользуемся ею и мы.

Монументальная скульптура как самостоятельная разновид­ность выделяется благодаря преобладанию в ней таких функций, как социальная, мемориальная, просветительская, воспитательная. Важ­нейшее ее качество — монументальность определяется размерами, пропорциями, связью с окружающей архитектурной средой, материа­лом, его фактурой. Монументальная скульптура, создающаяся с уче­

том восприятия на значительном расстоянии, статуарна по своему ха-

рактеру, что является результатом художественного обобщения, от­нюдь не сводящегося к отказу от передачи деталей, но к их соподчи-ненности главенствующим формам. Синонимом монументальной скульптуры часто является определение «памятник», монумент, уста­новленный в память героя или исторического события.

Свидетельством социальной детерминированности скульптуры служит «Ленинский план монументальной пропаганды», осуществле­ние которого породило массу произведений различного художествен­ного уровня из «временных», непрочных материалов. Лишь немногие из них, такие, как бюсты Ф. Лассаля, работы В.А. Синайского, Ф.И. Шубина, В.О. Шервуда, мемориальная доска С.Т. Коненкова «Павшим в борьбе за мир и братство народов» стали подлинными па­мятниками искусства. Анализ их сейчас не входит в нашу задачу. Ва­жен сам факт небывалых со времен древности масштабов выражения социальной функции монументального искусства.

Один из крупнейших русских теоретиков искусства XVIII столе­тия, конференц-секретарь Академии художеств, П.П. Чекалевский дал такое определение: «Предмет, какой скульптура со стороны нрав­ственной себе предполагает, есть тот, чтоб сделать на веки незабвен­ною память великих людей, представляя нам в них пример добродете­ли: ибо мы видим в статуе Императора Петра Великаго знаменитой почтения памятник, воздвигнутый, яко благодетелю отечества». (Че­калевский П.П. Рассуждение о свободных художествах... СПб., 1997. С. 39.) Типичным примером монументальной скульптуры может слу­жить памятник Минину и Пожарскому в Москве работы И.П. Марто­са. В посвященном ему альбоме со вступительной статьей А.Л. Кага­новича детально анализируются использованные скульптором позы, жесты фигур, их костюмы, атрибуты, раскрывающие содержание па­мятника. Жест простертой над площадью руки Минина словно рас­ширяет реальные границы скульптурной массы монумента. Обращен­ный к Пожарскому, он адресован толпам людей, призываемых на за­щиту отечества. Этот жест служит средством объединения зоны, об­

разуемой двумя фигурами и пространством Красной площади.

А.Л. Каганович акцентирует внимание на роли пьедестала в об­щем образном решении монумента, пишет о том, как настаивал И.П. Мартос на применении именно гранита, а не мрамора, на необ­ходимости использования монолитного, единого блока, дополненного бронзовыми рельефами, не только более детально раскрывающими содержание памятника, но и своим материалом, размерами, ритмом пластических форм способствующими формированию целостного ху­дожественного образа монумента (Каганович А.Л. Скульптор Мар­тос. Памятник Минину и Пожарскому. М., 1990. С. 112—113).

История создания и бытования памятника Минину и Пожарскому, его высочайший уровень художественного обобщения позволяют в 248

рассказе о нем затронуть еще один важный аспект, связанный с его мемориальной функцией. Сооруженный в честь героев народно-осво­бодительной войны 1612 года, он стал и символом победы в 1812 году над наполеоновской армией. Аналоги мы можем увидеть и в других, наиболее выдающихся произведениях монументального искусства.

Монументальная скульптура может существовать и в формах рельефа, когда значительность раскрываемой ею темы, глубина худо­жественного обобщения, масштаб всего изображения превалируют над архитектурной формой, подчиняют ее. Примером такой парадок­сальной ситуации служит Пергамский алтарь, архитектура которого выступает в качестве пьедестала.

Монументально-декоративная скульптура функционально определяется уже самим ее названием. Обладая качеством монумен­тальности, она играет преимущественно декоративную роль: напри­мер, скульптура парковая или орнаментальная, украшающая фасады зданий.

По своей мемориальной функции и образному строю наиболее близка монументальной надгробная скульптура, которая иногда рас­сматривается как самостоятельная типологическая группа. Она обычно связана с архитектурными элементами, имеющими не только конструктивное, но и символическое значение (стела, пирамида, обе­лиск, саркофаг, колонна).

Особенно очевидна общность мемориальной скульптуры с мону­ментальными сооружениями в так называемых мемориалах, гранди­озных архитектурно-скульптурных ансамблях, посвященных памяти жертв Первой и Второй мировых войн. Они обладают сходными функ­циями и призваны утверждать значительные социальные идеи, слу­жить основой организации большого пространства исторической зоны.

Памятник героическим защитникам Ленинграда, созданный архи­текторами С.Б. Сперанским, В.А. Каменским и скульптором М.К. Аникушиным, замыкает одну из центральных магистралей горо­да. Сооруженный на месте, где проходил рубеж обороны в годы Вели­кой Отечественной войны, он является не только мемориалом, но и открывает въезд в город со стороны Москвы. К Пулковским высотам обращены скульптурные группы, доминирующие в его образной кон­цепции. Со стороны города видны лишь обелиск и стена, облицован­ная гранитом. Бронзовые скульптуры, изображающие защитников го­рода, размещены в двух пространственных зонах, образованных архи­тектурными объемами, и строятся в смысловом и композиционном со­ответствии с ними, раскрывая символическое значение обелиска, формы разорванного кольца и пантеона.

Многофигурные группы «Фронт и тыл» не только воплощают об­разы ленинградцев, прорвавших кольцо блокады, но уже самим ком-

249

оказывается весьма непростой. Потребовалось специальное «объяс­нение в экспрессии», которое было установлено рядом с надгробием, явившимся смысловым и композиционным центром Голицынской больницы.

Монументально-декоративной называют и скульптуру, непосред­ственно связанную с архитектурными сооружениями, украшающую, декорирующую их. Пластика на фасадах зданий или на стенах и потол­ках в интерьерах служит важнейшим средством раскрытия значения постройки, создания ее единого, синтетического по своему характеру художественного образа. Ансамбль Адмиралтейства в Санкт-Петер­бурге может служить одним из наиболее ярких примеров взаимодей­ствия скульптурных и архитектурных форм. Темы единения стихий — Воды, Земли и Неба — и утверждения России как морской державы раскрываются средствами монументально-декоративной скульптуры через аллегорию, ретроспективную аналогию, исторический (в пони­мании конца XVIII — начала XIX в.) рельеф. В расположении скульп­туры сохраняется идущий от древнерусской традиции иерархический принцип, а ее объемно-пластическая моделировка и степень обобще­ния форм обеспечивают «прочтение» сюжетов зрителем на значи­тельной высоте.

Парковая скульптура как особая разновидность монументаль­но-декоративной бывает представлена статуарными аллегорически­ми и мифологическими изображениями, бюстами, произведениями анималистического рода, декоративными вазами, а порой беспред­метными пластическими формами. Иногда декоративные функции парковой скульптуры придаются бронзовым отливам или мрамор­ным копиям с произведений античного искусства, первоначально иг­равших совершенно иную роль, создававшихся для восприятия в иной пространственной системе. Достаточно напомнить скульптуру в ансамбле 12 дорожек Павловского парка или Большого каскада в Петергофе.

В начале XVIII столетия в России начинают появляться сочинения европейских авторов по вопросам паркостроения и использования скульптуры в садах. В них содержатся обстоятельные рекомендации относительно формирования ансамблей за счет размещения статуй и бюстов, объединенных общей сюжетно-тематической программой. Аллегорические и портретные мраморные бюсты, станковые по сво­ему характеру, но обладающие качествами декоративности, образуют в петровскую эпоху на площадках Летнего сада в Санкт-Петербурге циклы, призванные осуществлять преимущественно просветитель­ную функцию, впоследствии утраченную и замещенную в силу истори­ческих условий декоративной, гедонистической и мемориальной.

Станковая скульптура, получившая свое название от скульп­турного станка, на котором она создается, предназначена для установ-

позиционным строем, ритмом нарастающего от центра движения соз­дают общий эмоциональный тон, созвучный ритму подъема по поло­гим ступеням к подножию обелиска, у основания которого на прямо­угольном пьедестале установлены фигуры рабочего и воина. Эти изображения более монументальны, хотя решены в единой для всей скульптуры ансамбля, свойственной М.К. Аникушину пластической манере. Монументализация образов достигается за счет четкой мас­штабной соотнесенности с архитектурным пространством, размером и пропорциями его членений, симметричности постановки диагональ­но расположенных фигур, передающих не внешнее движение, а по­тенциальную возможность его.

Олицетворением трагедии города, осмысленной и воплощенной скульптором как трагедия человечества, стала композиция в центре нижнего круглого зала. Не случайно ее обычно называют «пьета», от­давая тем самым дань высочайшему уровню художественного обоб­щения, достигнутому в этом произведении М.К. Аникушиным.

Более интимно содержание надгробных сооружений, посвящен­ных памяти отдельного человека. Расцвет мемориальной скульптуры в России приходится на конец XVIII — начало XIX века, когда в этой сфере работали такие мастера, как Ф.Г. Гордеев, И.П. Мартос, М.И. Козловский. Их произведения отличаются типологическим мно­гообразием, широтой использования изобразительных мотивов, глу­биной художественного воплощения мемориальной темы. Эволюция надгробия в пределах этого периода отражает общее изменение соот­ношения скульптурных и архитектурных форм эпохи классицизма. Примером в этом плане могут служить произведения Ф.Г. Гордеева, исполненные для семьи Голицыных.

Памятник Н.М. Голицыной (1780. Голицынская усыпальница Донского монастыря в Москве) представляет собой рельеф с фигурой плакальщицы на нейтральном фоне, не разработанном в глубину, хотя присутствующие в нем архитектурные и декоративные элементы изо­бражаются по законам линейной перспективы.

Следующий памятник A.M. Голицыну (1788. Благовещенская церковь Александро-Невской Лавры) является архитектурно-скульп­турной композицией, увенчанной профильным портретным медальо­ном. Аллегорические фигуры, включенные в нее, строятся в соответ­ствии с принципами классического античного рельефа. Их формы уп­лощаются в соответствии с архитектурными членениями, образующи­ми пространственные планы, находящиеся в «золотом» отношении друг к другу.

В памятнике Д.М. Голицыну (1799. Голицынская больница в Мо­скве) связь между отдельными его частями — обелиском, располо­женным на его фоне на цилиндрическом постаменте мраморным порт­ретным бюстом и аллегорическими фигурами в сложных позах — 250

героя или его трактовка, выражающаяся в позе, жесте, детальном анализе форм, в проработке поверхности.

Качествами станковизма может обладать и рельеф. Вспомните восковые рельефы Ф.П. Толстого. Они рассчитаны на восприятие с очень незначительного расстояния, предназначены для рассматрива­ния вблизи, для того, чтобы держать их в руках и не только понять сю­жет, но и увидеть точнейшую моделировку форм, почти живописные переходы от одного плана к другому. При этом следует отметить роль темы, определяющей пластическое решение, преобладание в одних случаях графического, а в других — живописного начала.

Не случайно героическая тема войны 1812 года впоследствии была столь органически повторена в уменьшенных (медали) и увели­ченных (рельефы Александровского зала Зимнего дворца) вариантах, в то время как рельефы античного цикла существует в наследии Ф.П. Толстого лишь на уровне блестящей интерпретации, пластиче­ской иллюстрации «Одиссеи» Гомера.

Таким образом, далеко не у всякого станкового произведения можно изменить размер без утраты его художественных достоинств, подобно тому, как, будучи уменьшенным, теряет свои художественные качества памятник монументальной скульптурь. Вот почему столь от­личны станковые композиции скульптурных групп коневожатых П.К. Клодта от повторений его монументальных композиций для Аничкова моста, исполненных другими авторами. Они различаются как оригиналы и уменьшенные копии.

По преимуществу станковым жанром является портрет, но усло­вия его бытования весьма сложны. В том случае, когда представлен­ный в нем персонаж достаточно широко известен, по прошествии вре­мени начинает преобладать мемориальная функция. Иногда, спустя века или даже тысячелетия, в памяти потомков сохраняется имя моде­ли, а не автора. Вспомните портреты Перикла, Сократа и т. п. Они со-масштабны человеку по многим параметрам, начиная с размера, а по­тому адекватны интерьеру любой эпохи. Они станковы не только по размерам, способу моделировки поверхности, не и по своей функции.

Как особая разновидность станковой скульптуры выделяется мел­кая пластика. Функции ее достаточно широки: от амулетов-оберегов древнейших времен до современных настольных украшений. В это по­нятие не совсем справедливо включают иногда и миниатюрные произ­ведения глиптики (резьбы на камне), камеи (на многослойных камнях или раковинах), инталии (на камнях с углубленным изображением), металлические плакетки и произведения нумизматики. Все это особая область скульптуры, во многих отношениях связанная с декоратив­но-прикладным искусством, требующая и от художника, и от зрителя отношения к ней не просто как в мелкомасштабному рельефу, но как к самостоятельной области пластического творчества.

ки в общественных и частных интерьерах. При этом она порой отлича­ется от монументальной лишь размерами, хотя по сути своей образует особую разновидность и должна обладать самостоятельными, прису­щими только ей качествами и выразительными средствами.

Во второй половине XIX — первой половине XX века модели мо­нументальных произведений или их уменьшенные копии часто служи­ли настольными украшениями, но предметный мир письменного стола того времени с его массивным чернильным прибором, в оформлении которого широко использовались элементы ордерной архитектуры, с миниатюрами или фотографиями в рамках — особый мир, в пределах которого сохранялась масштабная соотнесенность скульптуры с окру­жающими ее вещами.

Подлинные качества станковизма далеко не исчерпываются раз­мерами произведения. Рассчитанная на восприятие с близкого рас­стояния, станковая скульптура требует от автора детального анализа форм, их более тонкой моделировки, особого внимания к фактуре ма­териала, способам его обработки, но главное — только станковому произведению в полной мере доступно осуществление одной из важ­нейших функций изобразительного искусства — функции общения со зрителем.

Станковая скульптура обычно не предназначается для конкретного интерьера, однако сюжет и размер определяют условия ее экспониро­вания. Примерами станковых композиций могут служить многочис­ленные скульптурные группы Е.А. Лансере, изображающие всадни­ков, скачущих воинов, охотников. В этих произведениях, явившихся порождением социально-исторической ситуации России конца XIX столетия, наглядно прослеживается их соотнесенность с общим мас­штабно-пропорциональным строем интерьеров того времени, стилем эпохи, когда станковизм становится одной из определяющих его ха­рактеристик.

«Амур» Э.М. Фальконе, исполненный для будуара мадам де Пом­падур в середине XVIII века, получил очень широкое распростране­ние, будучи тиражированным в бисквитном фарфоре и мраморе не только в свою эпоху, но и впоследствии. «Фальконетов мальчишка» оказался созвучным, сомасштабным и своему времени, и XIX, и XX столетиям. Он вполне органично может существовать и сегодня, при­чем не только в музейной экспозиции. Этого никак нельзя сказать о многих станковых работах, отягощенных конкретными приметами своего времени, как, например, «Крестьянин в беде» М.А. Чижова или даже об антикизированных, героизированных произведениях, по­добных «Русскому Сцеволе» В.И. Демут-Малиновского. Они вос­принимаются лишь в музейных условиях. Это свидетельствует о нали­чии в работе Э.М. Фальконе особых качеств, необходимых именно для станковых скульптурных памятников: будь то выбор темы, сюжета, 252