ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

ства и мысли. В результате, в соответствии с мироощущением Листа, конфликт глубоких разнополюсных чувств и эмоций через их столкно­

вение приводит не к трагедии, а к их осмыслению и растворению в мире грез и любви, к ощущению ее успокаивающего дыхания.

Для Петрарки конфликтность и глубина чувств, одновременность различных состояний души, горя и радости, «неба» и «земли», пусто­ты и способности объять мир, где любовь «не убивает», но и «не рвет оков», одновременная жажда смерти и ожидание помощи, готовность принять и жизнь, и смерть являются трагедией.

У Листа же, в соответствии с его ощущениями жизни, природы чувств, слышны не столько духовный конфликт, сколько внутренний диалог, философское осмысление определенного душевного состоя­ния. И Лист и Петрарка одушевлены любовью и видят в ней самый глубокий источник жизни и творчества. Но Петрарка скорее говорит о всемогуществе любви и цене, которую платит за нее душа. Лист же ценит в любви расширение духовного пространства, ощущает в ней способность установить гармонию между личностью и миром.

Итак, каковы же основные черты художественного образа в музы­ке, исходя из которых можно судить о его значимости, глубине?

1. Всеобщность и личностность. Художественный об-раз — обозначение многих явлений, в каком-то отношении родствен-ных. И в то же время он конкретен, индивидуален, наделен неповтори-мыми чертами исполнителя, благодаря которому он становится дос-тупным слушателю.

5. Ассоциативность. Художественный образ вызывает в созна­нии слушателей образы памяти, воображения, которые непосредст­венно связываются с художественным образом музыкального произ­ведения, причем, благодаря высокой степени абстрактности музы­кального искусства эта связь более свободна, чем в других видах ис­кусств.

6. Обобщенность художественного образа, который несет воз­можность его конкретизации слушателем. Художественный образ предъявляется не как результат, а как процесс вовлечения слушателя в сотворчество.

7. Противоречивость. Эту особенность художественного образа хорошо объяснил Л.С. Выготский, сформулировавший «закон проти-вочувствования». Суть его такова. Во всяком художественном произ­ведении есть встречные эмоциональные потоки, которые, действуя на слушателя, вызывают его симпатии и антипатии. Эта противоречи­вость чувств и вовлекает слушателя в сопереживание.

5. Единство, органичность художественного образа. Нехаос, не эклектика, а совместность его разных сторон. Логическая иэмоциональная оправданность и завершенность всех составляющихэлементов художественного образа. Нельзя нарушать изначальнуюего гармонию. Образ должен расти, а не ломаться и достраиваться.490

5. В чем задачи и трудности исполнительского искусства? Каковы отношения ис­полнителя с композитором, музыкальным произведением и слушателем?

6. Какова роль исполнителя и слушателя в интерпретации музыкального произ-иедения^

7. Каким образом удается приблизить интерпретацию к замыслу композитора?

8. Какие стили исполнения вам известны?

9. Какова роль эмоционального и рационального начал в интерпретации?

10. В чем состоит условность интерпретации музыкального произведения?

ЗАДАНИЯ

1. Прочтите сонет Петрарки № 156.

Увидел на земле я ангельские нравы И в мире солнца цвет божественных красот. Как только вспомню, боль и радость обоймет, Во сне любуюсь тенью призрачной оправы.

В слезах два света видел я, и жгучей лавы, Завидуя стократ, и солнце не найдет, А вздохи слов, что слышал, кружат горний свод, И останавливают реки величавы.

Любовь и разум, доблесть, преданность и боль, Рыдая, в сладостное вдруг сплелись созвучье, И в мире не было нежнейшего дотоль.

А небо, полное гармонии певучей,

Не слало ветра, и был воздух кроток столь,

Что на ветвях листы не дрогнули над кручей.

(Перевод В. Маранцмана)

5. Послушайте пьесу Ф. Листа «Сонет Петрарки № 123», фортепианную интер­претацию, соответствующую приведенному выше сонету. Проведите сравнительный анализ художественного образа Петрарки в поэзии и Листа в музыке. Совпадает ли эмоциональный настрой сонета Петрарки и произведения Л иста? Как Лист преобразу­ет тему?

6. Послушайте «Сонеты Петрарки» Листа в исполнении разных пианистов. По­пытайтесь выявить отличия в их интерпретации.

3. Произведение — слушатель: диалоги

Мы живем в мире, насыщенном музыкой, и в той или иной степени все мы — слушатели, но слышим и слушаем музыку по-разному. Одни с утра пораньше включают магнитофон или проигрыватель для создания звукового «комфорта». И даже, выходя из дома, берут с со­бой плейер с наушниками. При этом они могут заниматься различны­ми делами, разговаривать с друзьями или читать книгу — музыка им не мешает. Другие же прилагают немалые усилия, чтобы попасть на концерт интересующего их дирижера, исполнителя или композитора,

Естественно, полное совпадение здесь невозможно — разные люди воспринимают одно и то же произведение по-разному в силу своей ин­дивидуальности, жизненного и художественного опыта. Но эти разли­чия, как правило, относятся к деталям, подробностям.

Таким образом, восприятие музыкального произведения можно охарактеризовать как процесс музыкального мышления, как акт со­творчества, требующий от слушателя активности, внимания, эмоцио­нальной открытости. Этот процесс в огромной мере определяется специфической внутренней диалогичностью музыки.

Высокий уровень общения слушателя с произведением предпола­гает достаточную эрудированность слушателя как в музыкальном, так и в общекультурном отношении. Имея слушательский опыт, распола­гая информацией о других произведениях автора, а значит, представ­ляя себе особенности музыкального языка композитора, слушатель легче и точнее воспринимает новый авторский текст. Но дело не толь­ко в этом. Главное — в другом.

Появление знакомых интонаций, тематических комплексов или гармонических сочетаний, встречавшихся в других произведениях, в другом контексте, стимулирует работу сознания. Мгновенно возника­ют сравнения данной ситуации с другими, образуя сложную цепь ал­люзий, экстраполяции, фантазий. Процесс восприятия музыкального произведения становится еще более сложным, насыщенным и чрез­вычайно увлекательным.

Таков в самых общих чертах механизм взаимодействия слушателя с произведением. Рассмотрим более детально этот процесс на кон­кретных примерах (произведениях).

СОНАТЫ БЕТХОВЕНА

Вряд ли найдется человек, интересующийся музыкой, которому не знакомо словосочетание «Лунная соната». Казалось бы, все просто. Бетховен написал фортепианную сонату и назвал ее «Лунной». Слово «лунная» говорит само за себя, а соната — это музыкальная форма, окончательно сложившаяся в творчестве венских классиков во второй половине XVIII века и именно у Бетховена получившая наиболее со­вершенное воплощение.

Известно, что это форма, позволяющая раскрыть изменение, дви­жение, становление образа. Соната — форма циклическая, и музы­кальный образ суммируется на основе ее трех частей. Однако все да­леко не так просто. Соната действительно сложная форма, и для того чтобы глубоко и верно понять музыку этого произведения, полезно знать более подробно, что такое соната. И почему соната «Лунная»? С таким же успехом ее можно назвать «Романтической» или как-ни­будь иначе. Но важно другое...

заранее покупают абонементы в концертные залы. Для них посеще­ние филармонического концерта сравнимо с посещением Храма Кра­соты, Храма величия человеческого Духа, непреходящих Ценностей. И те, и другие — слушатели, но полярно противоположные. Это ка­сается не только времени, продолжительности контактирования с му­зыкой, а также репертуара, но и способа, качества восприятия музы­ки. Если первые пассивны как слушатели (их сознание направлено не на музыку), то вторые не могут воспринимать музыку без встречной, активной работы души, интеллекта.

Такое разное отношение к музыке объясняется не только индиви­дуальными, личностными качествами слушателя, но и самой музыкой, ее назначением. Так, к примеру, музыка, сопровождающая танцы или звучащая на празднике, вечеринке, не рассчитана на внимательное вслушивание. Ее функция достаточно локальна и ограничена создани­ем определенной атмосферы.

Естественно, такое разделение слушателей на две полярные груп­пы весьма условно, так как между ними находится большая группа тех, кто в той или иной пропорции совмещает оба принципа отноше­ния к музыке. Обратимся ко второму типу слушателя, как более соот­ветствующему теме нашей беседы, к слушателю, предпочитающему сложную, содержательную, серьезную музыку и готовому в связи с этим к определенной работе души и интеллекта. Как же происходит восприятие музыки? Каков механизм ее понимания? И что значит по­нять музыкальное произведение? Сразу заметим — этот процесс не тождествен отгадыванию загадки или переводу иностранного текста. Здесь действуют другие правила.

Знакомясь с новым произведением, слушатель прежде всего ис­пытывает его эмоциональное воздействие, внимание направлено на восприятие музыки в целом (без уточнения деталей). Слушатель как бы «настраивает» себя на резонанс с эмоциональной сферой звуча­щей музыки. Естественно, если он имеет опыт или слушает произве­дение не в первый раз, то эмоциональный контакт, «настройка» соз­нания происходят мгновенно. В дальнейшем испытанные чувственные и эмоциональные воздействия могут перейти на уровень интеллекту­ального осознания. На этом уровне слушатель способен отделить рельеф от фона, главное от второстепенного, сознание фиксирует тему как носитель определенного образа и узнает ее даже в изменен­ном, преобразованном виде. Развертывание музыки во времени пред­стает теперь в виде логически организованного процесса, где нет мес­та случайностям. Внимание слушателя сконцентрировано именно на процессуальной стороне, на развитии и логике происходящих собы­тий.

Слушатель, «ведомый» авторским текстом, проходит тот же или почти тот же путь, которым шел автор, создавая свое произведение.

В который раз мы слышим знакомые, многим с детства, первы

такты «Лунной» Бетховена — размеренно-меланхолическое движе­ние, погруженные в некие глубины басы и еще что-то, неизменно вол­нующее, приводящее в восторг. Эта красота создается за счет очень: простых вещей— триолей, разложенных аккордов на глубоком басу. Звуки эти рисуют в воображении романтический образ, связанный с! композитором не очень отдаленного в историческом измерении вре­мени — Бетховеном.

Знаем ли мы эту сонату? Каков ее смысл? О чем, о ком она? По-1 спешим в Филармонию, а может быть, удобно устроившись в кресле, послушаем ее дома... Представим себе (вспомним) звучание музыки. А может быть, читая эти строки (или перед тем, как читать их), возь­мем с полки собственной фонотеки запись сонаты и прослушаем ее.

«Лунная»... Соната quasi una fantasia... Течение музыки в 1 -й час­ти неизменно ровное, сдержанное. Ритм триолей (три восьмых на ка­ждую четвертную долю) рисует образ затаенной стихии, картину слег­ка колышащегося покрова. Возможно, это пейзаж... Появляется чет-! кая, сначала на повторяющемся звуке, тема — монолог с большим количеством вопросов. Еще один тематический элемент вступает в действие — просящие и убеждающие, более певучие, чем все преды­дущие, интонации человеческого голоса. Соната посвящена графине Юлии Гвиччарди, не ответившей на любовь Бетховена. Драматизм ситуации усугубляется тем, что композитор терял слух.

1 -я часть сонаты столь емка, совершенна и в определенной мере законченна, что возникает ощущение — все сказано. И хочется оста­новиться и вдуматься в услышанное. Но все-таки, что дальше? Дослу­шаем сонату до конца.

Яркий свет (мажорная бемольная тональность вместо предшест­вующего минора) переносит нас в иной образный мир. 2-я часть — женский портрет. Беспечная, капризная музыка похожа на менуэт. Создается впечатление, что это интермедия между актами драмы. 3-я часть, финал — адский вихрь чувств, взрыв отчаяния и протеста. Как и в предыдущих частях, образ един, рядоднохарактерныхтем сливает­ся в потоке страстей. Основная тема финала постоянно меняется. Три его раздела свидетельствуют о сонатной форме, всегда подчиненной активному преобразованию тематического материала. Название «Лунная» дал 14-й сонате Бетховена современник поэт Л. Рельштаб. Впоследствии «лунные» образы не раз возникали в музыке: фортепи­анная пьеса «Лунный свет» Дебюсси, цикл мелодекламаций для жен­ского голоса и инструментального ансамбля А. Шенберга «Лунный Пьеро». Но как поразительно различны они.

Ощущение и осознание автобиографичности сонаты не снижает возможности для слушателя отождествить себя, слить свое «я» с ос­новным образом. В данном случае это можно объяснить гипнотиче-494

ским лиризмом 1-й части, монологичностью обеих крайних частей. Эти качества выделяют «Лунную» среди других широко известных со­пат Бетховена — «Патетической», «Авроры», «Аппассионаты». От них ее отличают также импровизационный характер и темы Adagio 1 -й части, «асимметрия» композиции цикла, устремленного к финалу.

Но дело не только в особенностях этой сонаты. Она лишь яркое подтверждение смысловой широты и емкости музыкального образа. Имея ограниченные возможности в изображении внешнего, предмет­ного мира явлений, музыка обладает исключительной силой в выра­жении человеческой духовности. Музыкальный материал более, чем какой-либо другой материал искусства содержит личностную инфор­мацию, легко поддается созданию структур, подобных самым слож­ным и интимным процессам психики, с переплетением в них сознания И подсознания, мысли и чувства. Поэтому менее других искусств пер­сонифицируя своих героев, музыка предоставляет широкие возмож­ности для самоотождествления слушателя с ее художественными об­разами.

Романтическая аура «Лунной» оживляет ассоциации с рядом про­изведений бетховенского окружения. В памяти слушателей могут всплыть эпизоды 40-й симфонии его предшественника Моцарта, пес­ни Шуберта, мечтавшего повторить творческий путь Бетховена, «Не­оконченная» симфония Шуберта, своей двухчастностью нарушившая сложившуюся четырехчастность симфонического цикла.

Дополнительный, более глубокий смысл музыки открывается слу­шателю, когда ему удается «увидеть» (услышать) черты индивидуаль­ного стиля автора. В 1 -й части «Лунной» это сосредоточенное самоуг­лубление осознается через сарказм интонационных оборотов в низ­ком регистре. Финал же сонаты «выводит» к самоутверждающей ге­роике «Аппассионаты», к 3-й симфонии первоначально посвященной Наполеону Бонапарту, что было отменено Бетховеном после того, как Наполеон был объявлен императором и дошедшей до нас под обоб­щающим названием «Героическая». Слуховая «наблюдательность» открывает нам образные параллели «Лунной» с 5-й симфонией Бет­ховена (ритмически заостренная тема 1-й части сонаты—мотив судьбы в симфонии).

Одна из вершин воплощенной воли и мысли в музыке XIX в.— «Аппассионата» Бетховена. Авторский стиль в ней выражен с абсо­лютной полнотой. В сравнении с «Лунной» она поражает масштаба­ми. Мощь аккордов, контрасты регистров фортепиано близки к звуча­нию оркестра, но сохраняется «личностное достоинство» сольного инструмента. 1-я и 3-я части сонаты облечены в форму сонатного allegro, что типично для классической сонаты. Для понимания разви­тия музыкального образа полезно помнить, что сонатное allegro стро­ится на взаимодействии двух тем, которые называются главной и по-

495

пирующих аккордов, вихрем пассажа, срывающегося с верхнего реги­стра в нижний.

Преображение главной темы, патетические возгласы побочной темы 3-й части, финальной части сонаты дорисовывают образ бетхо-венского героя. Жанровый, народный колорит коды раскрывает окон­чательно замысел автора, революционную, героическую идею «Ап­пассионаты».

Понимание подобной музыки — музыки с симфоническим разви­тием, независимо от того, написана она для симфонического оркестра, камерного ансамбля или рояля, невозможно не только без эмоцио­нальной включенности, переживания и сопереживания, но и без зна­чительного интеллектуального напряжения. Оно выражается в ряде психологических состояний и операций. Требует сосредоточенного внимания, прослеживания всего хода музыкальных событий и фактов, запоминания музыкальных образов — тем, фраз. Предполагает ана­лиз — нахождение их сходства, связи, изменений. Требует синтеза, обобщений. Ожидания, установки формируют вопросы, а музыка от­вечает, вызывая разные реакции — удовольствие, удовлетворение, волнение, протест.

Постижение «Аппассионаты» — еще один этап в общении с по­следним из могикан классицизма — Бетховеном,— общение с ча­стью собственного духовного «Я». Слушая «Аппассионату», мы не­вольно осознаем ее в контексте диалогических связей трех музыкаль­ных направлений: классицизма — романтизма — реализма. Мы вы­деляем в ней классицистские нормативные конструкции сонатного цик­ла и сонатного allegro, могучую логику мысли ученых и философов-ра­ционалистов. Романтизм сказывается в ней в страстном отстаивании идей, вдохновенном стремлении к идеалу. Реализм — в верности сво­ему времени, правде психологии революционного романтизма, в глубо­ком понимании законов бытия. В восприятии произведения в целом по­переменно преобладают различные стилевые аспекты.

Близкая яркой образностью к вершинным симфониям Бетхове­на — Третьей, Пятой, Седьмой, Девятой, 3-му, 4-му, 5-му концертам для фортепиано с оркестром, увертюрам «Эгмонт», «Кориолан», «Леонора» № 3,— «Аппассионата» открывает вместе сними Новую музыкальную эру — музыкальный XIX век, Золотой век классиче­ской музыки.

бочпой партиями, и состоит из трех разделов — экспозиции, разра­ботки и репризы.

С первых звуков «Аппассионаты» внимание приковано к активно меняющемуся мотиву. Он зарождается в басах и, устремляясь ввысь, сменяется тормозящим звуковым комплексом. Развитие событий сти­мулирует триольный (три восьмых, вместо четверти) «мотив судьбы». Названный тематический материал, объединяющийся в относительно завершенное построение, образует главную партию сонатного allegro. В дальнейшем ходе музыкальных событий она предстает перед нами как смысловое ядро художественного образа всей сонаты, включая в себя события внешней и внутренней жизни (точнее, того и другого од­новременно, что является характерной чертой образа музыкального). Элементы главной партии активно преобразуются в наиболее дина­мичных фазах 1 -части сонаты. Образ обогащается, дополняется по принципу единства противоположностей в прекрасной, пламен­но-гордой, свободной теме побочной партии. Разработка вовлекаете¹ иные отношения-противостояния, доходящие до открытого конфлик­та, отчаянной борьбы (сил? идей?), с перевесом исканий, обозначен­ных главной партией 1-й части. Реприза — торжество и величие со­гласия, приведения к гармонии двух противоположностей, синтез. Так, в диалоге с музыкальным образом 1-й части открывается все­общность, глобальность героической идеи произведения.

Крайне важно услышать две основные темы, из взаимодействия которых выстраивается единый образ всей части. Следить за измене­нием этих тем, за ходом мыслей автора — процесс чрезвычайно инте­ресный и увлекательный. Но он требует активного внимания.

«Аппассионата» — страстная. Масштаб страстей уже в 1-й части говорит о масштабе идеи, выходящей за рамки интересов отдельной личности, что подтверждается, в частности, отсутствием в сонате био­графического — в ней нет, как в «Лунной», посвящения, она не свя­зана с конкретными событиями жизни Бетховена. Восприятие такой музыки идет в диалоге с художником-автором и с его героем, возмож­но, и с героем собирательным, вырисовывающимся в других его про­изведениях. Заканчивается первая часть поражением героя в борьбе со стихией, с силами судьбы, с самим собой.

Вторая часть — Andante с вариациями. Смысл ее — собирание сил для дальнейшей борьбы. Какими средствами достигается создание этого образа? Прежде всего ритмическими. От темы, а затем от ва­риации к вариации движение ускоряется, ускоряется его пульс, растет внутренняя энергия. Последняя остановка — заключительное проведе­ние темы — только усиливает напряжение, вызывает ожидание ре­шающей битвы, которая и обрушивается на слушателя внезапно (по­скольку вторая и третья части следуют без перерыва) шкваломдиссо-496

СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА РОМАНТИЗМА: ШУБЕРТ, АИСТ, БЕРЛИОЗ

Соната в творчестве Бетховена— начало начал его образов, со­держания, стиля. Можно сказать, что из ростка сонаты выросло древо его симфоний. Тем же стала песня для Шуберта. Она определила его

Д. Скарлатти, Корелли, Вивальди. В ней отсутствует разработка — наиболее драматический раздел сонатной формы. Вся 2-я часть вы­растает из лирического образа, представленного самым общим, круп­ным планом в 1 -й части. Но смысл в ней иной. В потоке выстроенных музыкальных звучаний, гармоний, мелодических фраз и оркестровых тембров предстают два образа — величавой, равнодушной Природы и одинокого, потерянного в ее беспредельности Человека.

Такие, а может быть, и многие другие, правомерные и вполне обоснованные мысли, вызовет внимательное эмоциональное прочте­ние этого звучащего текста. Интерпретации «Неоконченной» снова напомнят, что музыкальный образ весьма обобщен и широко вариати­вен.

Но на вопрос «зачем», прозвучавший в начале симфонии, во всту­плении к 1-й части, мы не получаем ответа. Возможно, не знал его и сам Шуберт. Или, имея ответ, не захотел сообщить его слушателю. В такой незаконченности, вероятно, и заключен замысел композито­ра — предложить слушателю мысленно «достроить» симфонию, рас­крыть ее смысл. Это уникальный случай отсутствующего финала (поп finito), требующий глубокого осмысления услышанного.

А название симфонии? Что не закончено в ней? Любопытен факт истории культуры. Многочисленные попытки «дописать» симфонию,. завершить ее по образцу 4-частного классического цикла не привели к успеху: в своих двух частях Шуберт сказал все, что хотел. Новое, ро­мантическое содержание — загадочная красота и величие природы, душевное смятение и страстное стремление к идеалу, Прекрасно­му — вылилось в новую форму.

Интересны, в связи с этим, дальнейшая трансформация и рожде­ние новых жанров симфонической музыки. Так, подобно шубертов-ской «Неоконченной», свои вопросы и загадки предлагают не уклады­вающиеся в старые рамки симфонические произведения композито­ров-романтиков следующего поколения.

Привлекательна и дает пищу для раздумий об искусстве, о музыке грандиозная фигура Ф. Листа — гражданина мира XIX в. Биография художника — жизнь, любовь, духовный поиск и откровения, филосо­фия и религия — запечатлелась в его цыгано-венгерской, ита­ло-французской и австро-немецкой музыке. Среди всех романтиков Лист выделяется многогранностью личности и совершенно понятно, почему современники и потомки одинаково высоко оценили его твор­чество и вклад в исполнительскую культуру, его всеевропейскую от­крытость и любовь к отчизне.

Знакомство с биографией любого композитора помогает глубже идостовернее понять его музыку, особенно биография такого компози-тора, как Лист. Венгр по рождению, благословленный в детстве натворчество уже потерявшим слух Бетховеном, отвергнутый, а затем32* 499

индивидуальный стиль. Камерно-инструментальные сочинения ком­

позитора — сонаты, вальсы, музыкальные моменты и экспромты — узнаются, благодаря австрийской песенности, с ее многонациональ­ным, преимущественно немецким и славянским, сплавом. Те же чер­ты мы услышим в «Неоконченной» симфонии.

Название произведения — «Неоконченная» — определилось тем, что композитор преступил в нем традиционное со времен Й. Гайдна (XVIII в.) правило строения симфонического цикла. В творчестве пер­вого венского симфониста-классика сложилась 4-частная компози­ция симфонии, сохранившая свое значение до середины XX в. Такое строение преобладает в симфониях Шостаковича, Прокофьева, Брук­нера, Малера, Онеггера. Симфонический цикл близок к сонате. Этим объясняется понятие «сонатно-симфонический цикл». В симфонии так же, как и в сонате, действует принцип развития идеи. Этот прин­цип охватывает все четыре части цикла. Яркий пример этого — Пя­тая симфония Бетховена. Если говорить об отличиях цикла сонаты и симфонии, то они не существенны. Симфония рассчитана на исполне­ние оркестром и, значит, располагает более богатыми возможностя­ми, чем соната, находящаяся в сфере камерной музыки. Поэтому сим­фонии «по плечу» больший масштаб. Это касается не только длитель­ности произведения, но и широты и глубины образной сферы. В ко­нечном итоге — симфония более сложная форма.

В «Неоконченной» симфонии Шуберта две части. Но не только в этом ее необычность. Особенностью симфонии является и то, что обе части одноплановы — в них преобладает лиризм. Содержание 1-й части составляет развитие трех ярко очерченных тем. Без особого тру­да мы слышим жанровый контраст главной и побочной партий — пе­сенной и песенно-танцевальной. «Облик» 1-й части в значительной мере определяет элегическая и нежная тема главной партии. В ней дыхание Природы — ароматы, шорохи, голоса. (Если внимательно вслушаться, можно заметить сходство с «лебединой» темой Одетты из балета Чайковского.) Побочная партия, чаруя своим мягким све­том, надолго остается в памяти. Важную драматургическую роль вы­полняет афористическая тема вступления — романтический вопрос: в чем смысл всего, отчего, зачем? Она многократно повторяется, и за­дача слушателя — услышать, как меняются ее контуры и характер. Слух легко прослеживает привычные «формальные» события сонат­ной 1-й части: вступление; экспозицию — главную и побочную пар­тии, краткую связующую (несколько аккордов) между ними; преобра­жения тем и кульминации в разработке; тональное сближение тем в

репризе; бескрайнюю печаль коды.

Вторая часть развертывается в старосонатной форме, которая со­стоит из двух разделов — экспозиции и репризы. Это форма пред-классического периода, форма первых частей в произведениях 498

превознесенный в тогдашней культурной столице мира — Париже, путешественник в Италии, вдохнувший ароматы ее искусства, триум­фатор-артист и национальный герой в Венгрии, придворный капель­мейстер и религиозный мыслитель в веймарский период творчества,

восторженный гость Петербурга и Москвы, советчик и покровитель начинавших свой путь Э. Грига, К. Сен-Санса, И. Альбениса, высокий ценитель русской музыки. Композитор, выработавший, как и другие романтики, собственный индивидуальный стиль, в отличие от класси­ков, не заботившихся об этом. Художник-романтик, стремившийся связать разные виды искусства, выявляя специфику музыки в ее диа­логе с другими искусствами.

Эти и многие другие сведения, которые можно почерпнуть в попу­лярной и специальной литературе о музыке, в аннотациях к концерт­ным программам, помогут понять и оценить то или иное произведение Ф. Листа. Но ценность подобного рода знаний этим не ограничивает­ся. Творческий путь композитора, его литературные сочинения («Письма бакалавра музыки», «Ф. Шопен») позволяют осмыслить причины и стимулы изменений музыкальной образности романтизма, тонкие связи музыкального образа и жанра, формы произведения. Помогут они слушателю представить себе панораму европейской культурной жизни XIX в.

Многие произведения Листа относятся к разряду популярной классической музыки. В стихию фольклора и быта, глубины истории нас погружают венгерские рапсодии, с их чарующим контрастом тан­цевальное™ и песенности, раздумчивой эпической нотой, щедростью ритмов и тембров. В концертных программах неизменно привлекает внимание фортепианный цикл «Годы странствий», возникший в результате путешествий композитора по Италии и Швейцарии. Крас­норечивые названия пьес однозначно определяют их сюжет — «Со­нет Петрарки № 103», «Сонет Петрарки № 104», «Мыслитель», «Обручение», «Долина Обермана». Благодаря этим названиям, мы вступаем в диалог не только со звучащей музыкой, но и с ее поэтиче­скими, скульптурными, живописными, природными прообразами (произведения Петрарки, Микеланджело, Рафаэля), по мотивам или под впечатлением которых написаны эти пьесы. И как поможет нам в этом увлекательном процессе развитая художественно-образная зри­тельная память, способность надолго сохранять эстетически яркие зрительные представления. Синтез искусств — одна из существен­ных черт романтиков, и Лист, как видим, экспериментирует, сближая искусства, испытывая их возможности, диапазон выразительных средств и провоцируя диалог с целью создания единого, общего для всех искусств художественного образа мира, а это проблема, которую решает сегодня искусство в целом. 500

При обилии и разнообразии ярких художественных образов труд­но выделить лучшие произведения композитора. Тот, кто слушает классическую музыку, непременно вспомнит и сонату для фортепиано си-минор, и поражающее светлой силой звучание двух фортепианных концертов Листа. Разлив фантазии и творчества (музыка с удивитель­ной силой воплощает живую одухотворенную мысль), восторженное приятие мира определили тот путь праздничной виртуозности, на ко­тором были созданы концерты для фортепиано с оркестром П. Чай­ковского, С. Рахманинова, С. Прокофьева. Концерты Листа отличает и оркестровый характер звучания фортепиано — его динамическая мощь и тембровое богатство. Отметим для себя, что фортепианные концерты Листа одночастны.

Писал ли Лист симфонии? По авторскому определению их две: «Фауст — симфония в трех характерных картинах» (в трех час­тях — «Фауст», «Гретхен», «Мефистофель») и «Данте» (вдвухчас­тях — «Ад», «Чистилище»). Но к жанру симфонии, подобно концер­там, по критериям романтизма, можно отнести и его тринадцать одно­частных симфонических поэм. Заметим, что поэма как жанр, поэм-ность как стилевое измерение стали характерной чертой романтизма. Поэма занимает главное место в симфоническом творчестве Листа.

В свете романтической эстетики интересна поэма «Прелюды». Сходство с симфониями Листа, с его одночастными концертами-сим­фониями также позволяет назвать «Прелюды» одночастной симфо­нией. Особый успех эта эффектная оркестровая пьеса имеет у моло­дых слушателей, к ней охотно обращаются и в ней находят самовыра­жение дирижеры-студенты. Причиной этого вполне может быть гор­дое самоутверждение смелой и сильной личности, мужественный оптимизм в строе всего произведения. Как достоинство может быть оценена слушателем строгая архитектоника сочинения, не противоре­чащая при этом его яркой и светлой эмоциональности.

Светлое героическое, волевое начало выражено в главной партии поэмы. Другой ее образ — тоже светлая ликующая тема любви. Эти две темы совсем не похожи на «Неоконченную симфонию». Мелоди­чески напоминает о ней тема вступления, заканчивающаяся вопро­сом. Но смысл ее совершенно другой: из ее интонаций вырастает ге­роическая главная тема, а затем и лирические — связующая и побоч­ная. Структура произведения весьма необычна. На короткой протя­женности в поэме сменяется ряд картин. Среди них — ураганные вихри бури, идиллическая пасторальная сцена и, наконец, героиче­ский победный марш.

У Листа своя логика созидания художественного образа: не разви­тие сквозной мысли, как это делает Бетховен, а контрастное чередова­ние картин. Эта контрастность размывает строгие контуры классиче­ской сонатной формы и в то же время четко обозначает в ее пределах

классический четырехчастный сонатно-симфонический цикл. Подтве ждение последнему мы найдем в словесной программе «Прелюдов».

Слушая «Прелюды» и испытывая чувство эмоциональной напол­

ненности и подъем духовных сил, мы в то же время понимаем, что это легкая классическая музыка. Та самая музыка, которая, по словам М.И. Глинки, должна быть равнодокладна любителям и знатокам. Сам Глинка доказал это большей частью своих произведений. «Пре­люды» духовно легко обозримы. Их необычная композиция будора­жит фантазию, мысль, требует знаний. Музыка и впечатляет эмоцио­нально, что отнюдь не удивительно в искусстве романтизма, и поража­ет оригинальным, чрезвычайно интересным ее конструированием и несводимостью ее к словесной программе — жизнь земная есть пре­людия к вечной жизни. Лобовой диалог музыки и программы, характе­ризуется такой остротой, что возникает вопрос — не является ли их различие сверхзадачей произведения. В этом плане интересна исто­рия создания «Прелюдов», мучительный поиск Листом художествен­ного образа своего нового сочинения.

В период работы над «Прелюдами» (она растянулась, с большими перерывами, почти на десять лет) композитор обращался к различ­ным литературным образам. Сначала музыка была задумана как всту­пление к хорам на стихотворные тексты французского поэта Жозефа Ортрана «Земля, Ветры, Волны, Звезды». Отголоски этих образов можно услышать в поэме Л иста. Результаты работы не удовлетворяли композитора и он перерабатывал написанное. Менялась и литератур­ная программа. Основой ее становится стихотворение Ламартина «Прелюды» — размышление о бренности человеческого бытия, пе­ремежаемое светлыми картинами детства и сельской природы. Окон­чательный вариант программы написан Листом, но название сохрани­лось от стихотворения.

Программа произведения — название и словесный текст, пред­посланный нотному,— вносит дополнительный смысл в художествен­ный образ, рождающийся в восприятии музыки. Словесный текст мо­жет вызвать неоднозначные чувства. Одни его принимают, другие от­вергают — так различны эмоциональные тональности: музыка свет­лого и мужественного гимна человеку ренессансного типа (таким был сам Лист), эпизодов земной полнокровной жизни и религиозно-фило­софский вопрос в начале эпиграфа к симфонической поэме. Диалог этих начал скорее всего развернется в нас уже после концерта. Фигу­ра Листа, ее эстетическая оценка и вызванные ею раздумья открыва­ют путь к общению с родственными по духу художниками: Шопеном и Шуманом.

Мы же, согласно избранному нами сюжету, обратимся к Гектору Берлиозу, точнее, к самому прославленному его сочинению — «Фан­тастической» симфонии. Атеист и демократ, горячо откликнувшийся 502

на революционные события, сам Берлиоз в жизни был личностью вполне реалистичной, за исключением одного — своей действитель­но романтической любви к ирландской актрисе Генриетте Смитсон. «Фантастическая» (написана в 1831 г.) пронизана образами, идеями современного Берлиозу общества и искусства — литературы и теат­ра. Подобно «Исповеди сына века» Мюссе, «Эрнани» Гюго, она — манифест французского романтизма, самая романтическая симфония.

Симфония автобиографична, что видно из текста развернутой, сю-жетно детализированной программы. Композитор пишет ее в форме сценария, считая возможной театрализацию музыки. В подзаголовке симфонии значится: «Эпизод из жизни артиста». Название симфонии и ее частей (I. «Мечтания. Страсти; II. «Бал»; III. «Сцена в полях»; IV «Шествие на казнь»; V. «Сон в ночь шабаша») настраивает на погру­жение в мир музыкального романа. Но впечатление превосходит ожи­дание. Музыка поражает неясной, не сразу осознаваемой новизной, глубоко отлична от классицистских симфоний и даже — «Неокон­ченной» симфонии.

Внимание в музыке привлекает сразу ряд моментов. Она своеоб­разно мелодична. В ее мелодике, как в отдельных частях, так и в про­изведении в целом, нет строгой конструктивности. Сквозное интона­ционное движение образуют одна из другой вытекающие, пластически связанные между собой фразы, преобразующие главную и единствен­ную тему симфонии, которая олицетворяет образ возлюбленной. На­подобие оперного лейтмотива, тема меняет свой облик, следуя сюже­ту. Яркая оригинальность мелодики создается благодаря сходству с живой, декламационно темпераментной французской речью. Неслу­чайно парижские музыканты использовали (напевали, насвистывали, наигрывали) тему возлюбленной, варьируя ее в различных ситуациях житейского общения. Важную роль в музыке выполняет тембро-во-гармонический фон, нередко оттесняя мелодию на второй план.

Ведущая роль в создании образа принадлежит оркестрово-тем-бровому элементу. Резко расширен состав оркестра, серьезное значе­ние имеет «драматургия» тембров. Каждый инструмент передает осо­бое настроение или образ: английский рожок — меланхолию или эк­зальтацию, кларнет-пикколо — гротеск, фагот — сумрачность и трагичность.

Неизгладимо запечатлеваются в памяти пять нарочито контраст­ных частей симфонии. Настроения 1-й части — романтическая эк­зальтация, смятенность чувств. 2-я — музыка «Бала» великолепна холодноватым светом, праздничностью и грацией (выделяется звуча­ние двухарф — соло). Подтекст этого симфонического фрагмента — Герой (артист) и общество, 3-я часть — тоска одиночества, пастуше­ская идиллия, раскаты грома, тишина, 4-я часть — гражданская па-

Национальная самобытность любой культуры притягательна и плодотворна для других культур. Очевидно, именно как русская на­циональная черта музыки Чайковского воспринимается в мире ее от­крытость другим культурам, своеобразная сплавленность русской ин­тонационной основы и неявных, приглушенных влияний европейского искусства. Ведь в музыке Чайковского культурный слушатель ощутит французский вкус — слияние изысканности и демократичности (го­рячо любимая мать композитора Александра Андреевна была наполо­вину француженкой). Симптоматичны в этом плане сюжет и образы «Спящей красавицы», «Орлеанской девы», «Иоланты», и провидче­ская высочайшая оценка композитором оперы Ж. Визе «Кармен». Страстная мелодика Чайковского напомнит об итальянской опере, о стиле bel canto, а симфоническая музыка проведет параллели с Бетхо­веном.

Сказанное и многое другое позволяет говорить об особой «комму­никабельности» его музыки. О стремлении быть услышанным, поня­тым слушателем свидетельствует сам композитор: «Я желал бы всеми силами моей души, чтобы музыка моя распространялась, чтобы уве­личивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и опору»,— пишет он своему другу-ученику СИ. Танееву. Целиком по­глощенный творчеством, Чайковский придавал особое значение дра­матургии произведения, делающей понятными замысел и идею. Вели­кий драматургический дар композитора позволяет исследователям го­ворить о направленности формы его сочинений на слушателя. Боль­шую роль в достижении этого, особенно в симфоническом творчестве, играет внутренняя диалогичность музыки. Однако это свойство при­суще не только Чайковскому. Остановимся на этом подробнее.

Внутренний диалог изначально присущ музыке. Постичь его меха­низм очень важно, ибо без этого акт художественного восприятия со­держательной музыки попросту не произойдет. Диалогичность обна­руживается, но только чутким и внимательным слухом, прежде всего в мелодии, в подробном, обстоятельном развертывании музыкальных звуков. Высотное и ритмическое сопряжение звуков рождает диалог мотивов и фраз. Они образуют эмоциональный и осмысленный рече­вой поток. Такая диалогичность — ее можно называть атомарной или элементарной — составляет самую жизнь, суть музыки. Существен­на при этом смысловая окраска мелодии, которую придают лад — в музыке классического периода (от XVII в. до середины XX в.) это мажор и минор, гармония — аккордовая интерпретация мелодии, тембр — окраска звука, зависящая от инструмента (в том числе и голоса), приема или характера звукоизвлечения и регистра (среднего, высоко­го, низкого) звучания. Свою особенность имеет диалогическое обще­ние в полифонической музыке. Интересна в этом отношении фуга — высшая по технической сложности и совершенству полифоническая

тетика, 5-я часть — разгул бесовских сил, трагедия «утраченных ил­

люзий».

Концерт окончен. Зал опустел. И следует раздумье... Навязчив

сюжетная программность: понятно все. Герой — скорей не Берлиоз, но обязательно артист, художник. И это несколько сужает спектр зна­

чений, возможность слиться с образом. Бескомпромиссны антитезь:;

трепетное, личное — гражданское, историческое; индивидуальное — национальное, народное. Сочетание этих черт дает неповторимый сплав, который фиксируется в образе симфоний — атмосфере тонко­го артистизма, психологического богатства и романтической фанта­стичности. Художественный образ «Фантастической» снова напоми­

нает об особенностях музыкального образа — эфемерности, размы­

тости его очертаний и зыбкости контуров, о его идеальной сущности. Л

Оригинальность симфонии отнюдь не исключает, а, напротив, предполагает восприятие в широком контексте музыкальной исто­рии — Бетховена, Шуберта, Вагнера. Увлекательна проблема ин­теллектуального восприятия музыки (не бездушно-потребительского получения удовольствий!) в творческом ассоциировании, сравнении

произведений и авторских стилей.

РУССКАЯ СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА. П.И. ЧАЙКОВСКИЙ

Симфоническая музыка России XIX—XX столетий — оригиналь­ная и содержательная страница истории культуры. Достаточно имен без комментариев — Глинка, Чайковский, Прокофьев, Шостакович.

Но есть еще и Бородин, и Скрябин, Калинников и Глазунов. И компо­

зиторы наших дней. Среди всех выделяется Чайковский. Его прижиз­

ненная слава и беспрецедентно широкая известность музыки на роди­не и за рубежом, пожалуй, не знает себе равных. Творчество Чайков­ского в сегодняшнем мире — один из символов культуры России, одна из характеристик русской души. Почему его музыка воспринима­ется именно так, это можно объяснить рядом причин. Во-первых, ко­нечно, поразительной искренностью (стремлением «от сердца к серд­цу».— Б. Асафьев), пленяющей душу задушевностью его музыкаль­ной речи. Тому же способствует и связь языка Чайковского с русским городским романсом, горячо любимым всеми слушателями. Но, лю­бопытная вещь, именно эти стороны музыки Петра Ильича, а также опосредованные связи с крестьянской песенностью вызывали ее не­приятие и упреки в банальности со стороны весьма авторитетной в XIX в., и не только в России, творчески сильной и исторически пер­спективной группы композиторов — «Могучей кучки», хотя для ши­рокого российского слушателя его музыка всегда была родной речью. 504

форма. Все голоса развивают общую мысль ■— тему, передавая ее друг другу, добавляя к ней новые оттенки смысла. В жанре инструмен­тального концерта, который строится на противопоставлении партий солиста и оркестра, диалог имеет открытый, декларативный характер. Не с этим ли качеством связан пафос Первого фортепианного и скри­пичного концертов Чайковского или фортепианных концертов Про­кофьева?

Иной вид диалога (назовем его конструктивным) — это контраст или конфликт различных по характеру тем-образов, тем-«героев». Классический тип такого диалога сонатное Allegro. Взаимодействие «главных героев» — главной и побочной партий приводит к измене­нию контекста, а затем к сближению основных тем-образов. В произ­ведениях венских классиков эти две темы соотносятся по принципу производного контраста и представляют неразделимые сферы духов­ного мира героя. Скорей всего именно такой смысл открывается мно­гим слушателям в темах 40-й симфонии Моцарта, в «Патетической» и «Аппассионате» Бетховена. В сонатной форме западных романтиков, в драматических симфониях Чайковского, Малера, Шостаковича по­мимо тем, воплощающих грани сложнейшего внутреннего мира чело­века, непременными являются темы внешних сил — объективной ре­альности, судьбы, социального зла, с помощью которых выражаются и основной конфликт, и идея произведения. Но в большинстве случаев и эти темы оказываются в конце концов гранями сознания героя, а произведение в целом — картиной внутренне противоречивого соз­нания. В симфонической музыке русских композиторов XIX — нача­ла XX века, связанной с реалистическим направлением в искусстве, позитивные обобщенные образы природы, родины, народа также свя­заны с темами внутреннего мира героя. Эти «объективные» темы чаще всего становятся причиной вдохновенного лирического выска­зывания. Таковы прекрасные мелодии в симфониях Калинникова и Чайковского, в симфониях и фортепианных концертах СВ. Рахмани­нова. Так, колокольный звон в его Втором фортепианном концерте сменяется исполненной горячей любви взволнованной лирической темой.

Творчество П.И. Чайковского, подобно творчеству его современ­ника и творческого единомышленника Ф.М. Достоевского, раскры­вающего сложность и тонкость души человека,— пример интенсив­ного диалога в искусстве. Выразительность и сила воздействия произ­ведений Чайковского определена правдой чувствования, воплощени­ем современного ему драматического мироощущения, философской проблемой жизни и смерти, недосягаемого идеала и утверждением высшей человечности.

Диалог особенно интенсивен в симфонической музыке композито­ра. Она представлена симфониями, сюитами, одночастными произве-

дениями. В качестве примера рассмотрим увертюру-фантазию «Ро­мео и Джульетта». Этот сюжет Шекспира широко используется в классической музыке различных жанров (понятие классика означает здесь исторический период от середины XVII в. до середины XX в.). Образы трагедии вдохновили Ш. Гуно на создание лирической оперы, Г. Берлиоза —■ гигантской симфонии с хором и солистами, а в XX в. на эту тему Прокофьев создает блистательный шедевр современного ба­лета. Свое произведение создает и П.И. Чайковский. Сюжет и под­робный план увертюры-фантазии, вплоть до отдельных деталей («са­бельных ударов» в главной партии сонатного allegro) был предложен композитором М.А. Балакиревым.

Драматургической основой произведения Чайковского стал ха­рактерный для симфонического творчества композитора принцип от­влеченной программности. Литературные герои трагедии Шекспира заменены в музыке обобщенными образами любви (романтической мечты) и насилия, вражды и страданий. Вместо многих персонажей трагедии — всего четыре образа и пять тем. Образ любви воплощен двумя лирическими темами, первую из них Римский-Корсаков назвал одной из лучших тем всей русской музыки. Тема хорала выражает на­силие, гнет среды; «рыдающий» мотив — страдания любящих геро­ев; «сабельные удары» — олицетворяют вражду. Сжатие круга дейст­вующих лиц достигнуто благодаря смысловой концентрации и обоб­щенности музыкальных образов. В результате рождается произведе­ние, в котором конкретные шекспировские черты становятся символа­ми прекрасной гуманистической идеи. Отсутствие характеристических черт образов, их отвлеченность создают для слушателя широту ассо­циативного поля, раздвигая рамки духовного соприкосновения с каж­дым из них.

Диалогичность в «Ромео и Джульетте» раскрывается в многооб­разных интонационных связях образно-родственных и далеких тем — в «выведении» последующей темы из предыдущей во вступлении, в стонущем мотиве валторны, который контрапунктирует с темой люб­ви, в «арочном» строении мелодики. Диалогичность проявляется в конфликтности тем главной и побочной партий на кульминации драмы в коде-разработке, в контрастности хорала и темы любви в эпилоге (растворении жизненной сущности в небытии). Диалогичность на уровне симфонизма обнаруживается в интонационном развитии пер­вой темы любви, раскрывающейся в тончайших нюансах от зарожде­ния чувства к его торжеству и гибели героев, в богатстве значений и смыслов, которые несет в себе тема хорала, актуализирующая фило­софские представления слушателя.

Диалог, развертывающийся в пределах самого содержания музы­кального произведения, подобно сценической драме, втягивает слу­шателя в драматические отношения образов. И тогда внутренняя диа-

логичность произведения воспринимается, оценивается слушателем как психологический процесс общения с самим собой. В инструмен­тальной непрограммной музыке Чайковского отсутствие конкретно­го, персонифицированного героя, в сочетании с яркой интонационной общительностью музыкальной речи, позволяет слушателю свободно идентифицировать свой духовный мир с содержанием музыкального образа, перенести в него свое «Я», мысленно в него перевоплотиться. В силу высокой степени абстрактности музыкально-интонационной речи выбор слушателем варианта смысловой интерпретации возмо­жен буквально в каждый момент восприятия произведения, на всякой его ступени. При внимательном, сосредоточенном слушании, после­довательном адекватном «прочтении» основных эпизодов, фор­мы-конструкции складывается представление о художественном об­разе. Это представление не остается неизменным: оно корректирует­ся, «оспаривается» в новых поворотах действия, непрерывно обнов­ляется. Рядом с формирующимся «актуальным» образом в сознании живет опережающий восприятие идеальный образ, окрашенный вы­мыслом, фантазией, основанный на интуитивном постижении истины.

Интенсивность развития художественного образа, тонкая детали-зированность средств выразительности, свойственные музыке, рас­считаны на высокую сотворческую активность, требуют глубокой со­средоточенности и волевого напряжения, быстроты реакции и частой смены психологических установок. Вопросы-ожидания слушателя подтверждаются или отрицаются развертывающимися музыкальны­ми «событиями», до последнего звука неразрешенная, всегда в дви­жении, динамичная, музыкальная структура возбуждает фантазию.

Инициативность и свобода слушателя, его личностный вкус и по­зиция проявляются в выборе наиболее близкой ему образной концеп­ции. Отметим, что если в кинофильме или драматическом произведе­нии достраивается образ в основном в конце, в музыке этот процесс имеет тотальный характер.

При специфичной для музыкального искусства внутренней диало-гичности, на своем внешнем уровне, в обращенности к слушателю, музыка, как мы уже знаем, является монологической формой. Непо­средственно-эмоциональное воздействие музыки определяет лири-ко-исповедальный тип данного искусства, выражение в нем сокровен­ного и глубоко интимного, возможность предельного в ней авторского самовыражения. Эмоциональная наполненность музыкальных обра­зов способствует активному общению слушателя с произведением. Наиболее полно оно проявляется в «чистой», свободной от «внему-зыкальных» средств инструментальной музыке.

Воссоздадим для примера модель сотворчества-общения с об­разами всемирно признанного шедевра — Шестой симфонии Чай­ковского. Принципиально важно здесь обращение к симфоническому

произведению грандиозному по концепционности и исповедальности, фокусирующему в сочетании этих качеств самую суть общения с му­зыкой.

Сила личности и обаяния художника, привлекательность интона­ционного строя широко известных его сочинений, сверх того, некий ореол таинственности вокруг симфонии создают глубокую установку на общение с нею.

Она подкрепляется с первых тактов вступления.

Низкие, как бы блуждающие звуки рисуют расплывчатый, неоп­ределенный образ. Информации недостаточно, мы ждем, что будет. Со сменой темпа, неожиданно, из неясного рисунка возникает тема с определенным ритмом и интонациями. Она многократно варьируется, выражая смятение, предельное напряжение душевных сил — не отя­гощенные предметной реальностью музыкальные структуры модели­руют переживание вообще. Чутко следя за «атомарными» измене­ниями в тексте, мы втягиваемся в событийный ряд. Бодрые фанфары обостряют внимание — значение их неясно, оно откроется в ретро­спективе.

Появление второй темы очень важно. Она контрастна первой — пластична и рельефна, несет покой, соединяет красоту и мудрость. Ее смысл ясен и прост. В сопоставлении с первой, слушатель, не колеб­лясь, отдает предпочтение второй, пленяется ее красотой. После не­устойчивости первой, разрешая ожидания, она вызывает удовлетво­рение своей стабильностью и позитивностью, что в природе человека. Резкий «удар» в начале разработки, сколько бы раз ни слушал симфо­нию, заставляет вздрогнуть. Грубое вторжение в тишину говорит о трагедии. Слышатся возгласы протеста, мольба о помощи... Первая тема активизируется, но теперь это энергичный образ, связанный с темными силами, здесь проясняется ее параллельный смысл — с мо­мента зарождения она враждебна герою. В памяти живет образ свет­лый, он обостряет неприятие бесчинствующей первой темы, которая захватывает жизненное пространство.

И здесь автор вводит хорал, который обнаруживает со всей остро­той, что речь идет о глобальных вещах, становится ясно, что речь о жизни и смерти. В репризе контраст двух образов достигает крайнего предела, и мы окончательно убеждаемся, что и интонационно, и струк­турно несхожие темы обозначили неразрешимый конфликт.

Известно, что прообразом симфонии стал неосуществленный за­мысел симфонии «Жизнь», содержание которой композитор изложил в подробной программе. О ней напоминает вторая часть; она развер­тывается перед внутренним взором как относительно спокойная фаза человеческой жизни, хотя и не лишенной некоторой странности. Субъективно-призрачный характер музыки наводит на мысль, что это мир воспоминаний. Небольшой эпизод в средней части возвещает о

своего рода эффект шагреневой кожи: выстраданные в трудах и бит­вах успех, победа — еще один шаг, сокращающий жизнь.

Не будем стремиться и к однозначному определению жанра произ­ведения — симфония-драма или исповедь сына века. В ней есть и то, и другое, и даже третье — эпичность, летописность, величие концеп-ционного романа: границы музыкального жанра расширились. При­мерно так завершает общение слушатель — с образами симфонии, постигая смысл этой отнюдь не оптимистической трагедии, на высо­кой философской волне соприкасаясь, возможно, не в первый раз, с простыми и вечными всечеловеческими ценностями, оживающими здесь в прекрасном и мудром образе основной лирической темы.

О первом, по своей сути, образце русского симфонизма «Кама­ринской» Глинки Чайковский высказал мысль, что в ней, как «дуб в желуде», отразилась вся русская симфоническая музыка. Саму же симфоническую музыку Чайковского можно сравнить, развивая его мысль, с могучим и бескрайним вечнозеленым простором.

КАМЕРНАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Как иы уже говорили, разная музыка может быть адресована раз­ным группам людей (слушателям). Это непосредственно связано со способом и местом исполнения. Так, например, музыка духовых орке­стров рассчитана на исполнение на открытом воздухе для большой массы слушателей, симфоническая музыка для посетителей вмести­тельных филармонических залов, оперные или балетные спектакли для людей, заполнивших театры.

Но есть громадный пласт музыки, не только не требующий боль­шого помещения и оркестра, но и специально ориентированный на ис­полнение в небольших залах ограниченным числом музыкантов. Та­кое приближение исполнителей к слушателям не только способствует наиболее полному (детальному) восприятию музыки, но и создает осо­бую атмосферу — атмосферу сопереживания, соучастия, как между исполнителями и слушателями, так и между слушателями.

Музыка, написанная для небольших составов, не требующая для исполнения больших залов, называется камерной. Это может быть солист, дуэт, трио, квартет, квинтет, вплоть до камерного оркестра. Попутно заметим, что точного количественного разграничения между камерным составом и оркестром не существует — граница между ними весьма условна.

Если бы надо было найти символ камерной музыки, то многие, ве­роятно, назвали бы струнный квартет. И это не случайно. На протя­жении всей своей долгой и активной жизни струнный квартет никогда «не покидал сцену», преображаясь стилистически, отражая время и художественную индивидуальность того или иного автора. Это не зна-

пережитой трагедии. Третья часть маршеобразна, монотематична, полна энергии и победоносной силы. Тема развивается от чуть слы­шимых начальных звуков до утвердительного мажорного апофеоза.

Понятия сострадания, соучастия, перевоплощения и даже само­выражения не применимы к финалу симфонии. Он поражает правдой. Коммуникативная способность музыки здесь состоит в том, что это стенограмма чувства, увы, понятная всем с первых звуков,— рекви­ем, боль невосполнимой утраты. Над плачем реет хранимый памятью образ лирической темы (темы первой части) — источник разыграв­

шейся драмы, недостижимый идеал.

На языке предельно доходчивом и близком отнюдь не только рос­сийскому слушателю, в симфонии изложена весьма не простая про­грамма, выделяющаяся оригинальностью, глубиной идеи. Воспринят текст, «расслышаны» детали, запали в душу темы, ясен ход событий. Но если слушатель не укрепился в собственной интерпретации целого произведения, то общение не завершилось, не достигло необходимого (адекватного художественной ценности произведения) эффекта. Не это ли произошло на петербургской премьере Шестой симфонии 16 октября 1893г., по поводу которой через два дня великий компози­тор писал: «С этой симфонией происходит что-то странное! Она не то чтобы не понравилась, но произвела некоторое недоумение». «Недо­умение» публики было столь непривычным, ч~о композитор решил переделать финал.

Рассмотрим более подробно третью часть симфонии, поскольку камень преткновения в ней и именно она — интересный объект в! плане изучения механизма общения. Мы уже знаем, что третья часть знаменует собой победу; она логически завершает предшествующие события. Здесь можно поставить точку, что и намеревается сделать слушатель, в соответствии с установкой, сформированной стереоти­пом содержания симфонического цикла. Но композитор ведет его дальше, давая после паузы надгробные рыдания. Так что же в этом контексте означает третья часть? Ответ не может быть однозначным.

Скерцо-марш (так определяется жанр третьей части симфонии) с его призрачным шелестом, победным, а затем все сметающим мар­шем может получить и получало в дирижерской интерпретации, а за ней и в слушательской, то значение победоносной судьбы героя (в бы­лые времена, изымаясь из симфонии, скерцо-марш звучало торжест­венной здравицей в дни официальных празднеств), оттеняющей разя­щий контраст с реквиемом последней части, тс роль драматического предыкта — последний натиск темных сил перед гибелью героя. Но в музыке важные рычаги общения — конкретность чувства и абстракт­ность смысла. Поэтому, сочувствуя и соразмышляя, слушатель может найти и третье — самостоятельное — диалектическое — решение, 510

теты Шостаковича по глубине мысли, творческим задачам и их реше­нию сопоставим с симфонией.

В первой части два образа — первый хоральный, напоминающий (весьма условно) генделевские звучания, но более личностного харак­тера. Возникающие диссонансы подчеркивают «затрудненность» вы­сказывания, когда мысль не сформирована, а еще только рождает­ся,— рождается сейчас, в данный момент. И если первый образ скла­дывается из звучания всех четырех инструментов, где каждая линия почти равноценна, то второй (образ), логически связанный с первым, предстает удивительно обновленным. Функции каждой партии здесь четко дифференцированы: мелодическая линия у высокой 1-й скрип­ки, у виолончели своеобразная и очень выразительная остинатная (повторяющаяся) фигура в нижнем регистре с использованием глис­сандо, альту поручены ритм и гармония. Разреженность звукового пространства придает второму образу необыкновенную воздушность и легкость, вызывает ощущение свободы высказывания.

Образ необычайно яркий, притягательный (с ним не хочется рас­ставаться) и в то же время трудно определимый словами. После очень короткой разработки (14 тактов) следует реприза. Здесь материал первого образа меняет свою ритмическую структуру — из трехдоль­ного в экспозиции он становится (в репризе) четырехдольным. Эта, казалось бы, незначительная корректива вносит элемент размеренно­сти, спокойствия, умиротворенности, что и подтверждает последую­щая кода.

II часть построена в форме вариаций. Тема очень напевна, по сво­ему складу близка к русской народной песне, а бархатистый тембр альта (в начале и конце части) добавляет ей теплоту и задушевность. И хотя тема, варьируясь, проходит у всех инструментов, тембр альта остается в памяти как основной, как голос главного «героя».

Если первые две части были медленными (обе в темпе Modcrato), то III часть (Allegro molto) вносит контрастное обновление. Ее стре­мительность, напор и полетность в сочетании с приглушенным, шур­шащим тембром (все играют с сурдинами) создает у слушателя образ несколько фантастичный, непредсказуемый, но главное, заключаю­щий в себе сгусток энергии. В середине, по контрасту с острой скер-цозностью начала и конца III части, появляется мажорная, полная света и обаяния лирическая тема. Движение сохраняется, но благода­ря неизменности фактуры и педализированному (выдержанному) басу возникает ощущение устойчивости, гармоничности. Таким образом, стабильность позитивного начала становится ключом к пониманию всей части.

чит, что струнный квартет занимает какое-то исключительное положение. Мир камерной музыки поистине безграничен: это и фортепиэнное трио, и квартет деревянных духовых, и квинтет медных духовыхинструментов, разного рода составы из смешанных тембров, вплотьдо ансамблей ударных инструментов, не говоря уже о фортепианнойсольной литературе.

XX век с его установкой на кардинальное обновление музыкально­го языка демонстрирует примеры использования композиторами но­вых тембров, необычных тембровых сочетаний. Это в полной мере на­шло отражение в камерной музыке — появляются ансамбли нетра­диционного состава и не только разнотембровые, но и монотембро­вые. Например: произведения для 4-х фаготов или 6-ти валторн. Струнный квартет, избранный нами в качестве объекта для более де­тального и глубокого разговора о камерной музыке, один из многих достойнейших представителей рассматриваемой сферы.

Репертуар для квартета струнных необъятен. Среди авторов, пи­савших для него, крупнейшие композиторы мира: Д. Шостакович — 15, Л. Бетховен —16, Й. Гайдн —83 квартета! Что же привлекало композиторов к этому составу?

Если посмотреть на его динамические возможности, то известно, что слишком большая громкость четырех струнных инструментов не­достижима. С другой стороны, а так ли уж она нужна в небольшом зале? Тем более, что в р или рр квартет с ювелирной точностью пере­дает мельчайшие нюансы музыкальной речи.

Струнный квартет по сути монотембровый состав. Скрипка и альт (тем более виолончель) отличаются прежде всего силой звука, а не тембрально, хотя именно в квартетной музыке опытный слушатель скорее сможет уловить еле заметное тембровое отличие одного струн­ного инструмента от другого, чем в оркестре. И все-таки это одна краска, один тембр.

Что же привлекает композиторов к такому одноцветному составу? Для ответа на этот вопрос стоит поставить другой вопрос: а может быть, автору в данном случае и не нужна цветовая гамма? В против­ном случае он обратился бы к другому составу, например, состоящему из деревянных духовых, где каждый инструмент имеет свой индивиду­альный тембр. Значит композитор сознательно делает свой выбор в пользу струнного состава, сознательно отказываясь от многоцветия духовых в пользу графичности, филигранной точности и выразитель­ности каждой линии в партитуре квартета.

Обратимся к музыке. 1-й квартет Д. Шостаковича. Это неболь­шой (16 мин.) четырехчастный цикл, но как и все последующие квар-512

IV, последняя часть цикла, построена на двух темах. Одна бо-

подвижная, другая — лапидарно-«фанфарная». Обе едины в утвеждении светлого, оптимистичного и молодого взгляда на жизнь.

Первый квартет Д. Шостаковича — один из самых коротких, няркая образность, глубина содержания, симфоничность мышленияавтора, превращают это произведение в небольшую симфонию.

Обратимся к другому примеру. Композитор А. Шнитке. Его II квартет по содержанию, структуре, техническому решению являет со«

бой полную противоположность квартету Д. Шостаковича. Музыка квартета трагедийна (квартет посвящен памяти Ларисы Шепитько).

Если квартет Шостаковича излучает мягкий свет с мудрой гру­стинкой, то квартет А. Шнитке фиксирует предельные эмоциональ­ные состояния — от экстатического паралича, оцепенения до фан­тасмагорического шквала, обрушивающегося на сознание, когда бес­связные мысли, образы беспорядочно и стремительно проносятся в мозгу человека в момент потрясения, в момент тяжелой утраты. Не­возможно описать все стадии и детали этих состояний (нужно проста] слушать музыку), их множество, а логическая последовательность и психологическая точность вне всяких сомнений. Показательна шкала динамических оттенков — от Iff до рррррр! Такой разброс значений динамики означает, что если квартет добьется едва слышимого звуча­ния в рррррр, то Iff будут более чем достаточным контрастом.

Для того чтобы лучше понять специфику звучания камерного кол-" лектива (в данном случае квартета), проведем мысленный экспери­мент. Представим себе, что музыка квартета А. Шнитке звучит в ис­полнении струнного оркестра, при этом не изменена ни одна нота, ни один штрих, сохраняются тембры. Изменения касаются только коли­чества исполнителей — вместо 4-х солистов звучат 4 группы струн­ных инструментов. Казалось бы, ничего нового? Но это не так. Звуча­ние группы, по сравнению с игрой солиста, теряет черты индивидуаль­ности, становясь более «объективным». Такая трансформация дале­ко не всегда идет на пользу дела. Рассматриваемая музыка А. Шнитке, ее тончайший психологизм, глубина и искренность может быть верно прочувствована и адекватно исполнена именно в камерном варианте. Поэтому обращение композитора к струпному квартету представля­ется не только целесообразным, но и единственно верным решением.

Завершая разговор о камерной инструментальной музыке, хочет­ся еще раз напомнить о ее многообразии. Как уже было сказано, она включает в себя ансамбли самого разного состава, но не только ан­самбли. Вся сольная литература для самых разных инструментов (осо­бенно богатая для фортепиано) — это тоже сфера камерной музыки. 514

КАМЕРНАЯ ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Контакт с музыкой в произведениях, в которых она выступает в союзе с другими искусствами, существенно отличается от ситуации, когда художественный образ воплощен одними только музыкальными средствами. В синтетических художественных формах музыка, нахо­дясь в диалоге с другими искусствами, в определенной мере подчиня­ется их закономерностям. Сценическое действие, слово, жест, изо­бражение вносят более конкретный смысл в музыкальный образ. На этом пути неизбежны потери: соответственно уточнению смысла сни­жается отвлеченность, а следовательно, и многозначность, специфи­ческая широта и свобода содержания музыкального образа. Самая ес­тественная и распространенная форма музыкального синтеза — во­кальная музыка, союз музыки и слова.

Музыка родственна словесным искусствам, так как произошла из того же, что и они, корня — эмоциональной речидревнихлюдей.

Одна из причин развития музыки, считает наука,— ее сигналь-но-коммуникативные свойства. С древних времен с помощью звуков люди выражали чувства радости, тревоги, горя. С течением веков му­зыка научилась передавать и тончайшие оттенки этих состояний, и ход мыслей человека, стала средством духовного общения. Она вошла в храмы и заняла там подобающее ей место. Практически ни одна рели­гия не обходится без музыки.

В способности быть языком души музыка особенно близка поэзии. Не случайно около половины из всех существующих музыкальных жанров — песня, романс, вокальный ансамбль, опера, кантата, ора­тория, месса, мюзикл — связаны со словом. Многие шедевры музыки рождены поэзией Гёте, Гейне, Байрона, Пушкина, Тютчева, Блока, Цветаевой, Рильке, Бродского.

Музыку и поэзию роднят многие содержательные и структурные черты. Обе выразительны, эмоциональны, одухотворены и лиричны. И музыка, и поэзия развертываются во времени. В обеих большое значение имеют ритм, метр (акцентность), темп, синтактика, интона-ционность. Музыка как и поэзия по-своему использует эти средства.

Очевидно, что искусства сливаются в одно для того, чтобы обога­тить друг друга своими особыми качествами и красками. Музыка воз­действует на слово, а слово, в свою очередь, воздействует на музыку. Рассмотрим первый случай. Музыка дает поэзии крылья, вдыхает но­вую жизнь в литературное произведение. В этом плане особенно инте­ресно сравнить «прочтение» одного и того же произведения или же творчества какого-либо поэта разными композиторами.

Возьмем хрестоматийный пример — музыкальное преломление поэтического образа стихотворения Пушкина «Ночной зефир». Ро­манс Глинки па этот текст прозрачно безмятежен. Вдохновленный прекрасной лирической миниатюрой поэта, композитор, скорее всего,

зз* 515

Теперь рассмотрим второй случай: воздействие слова на музыку. Литературный текст не только вдохновляет композитора или подскл зывает ему различные интересные детали музыки и собственно музы­кальные интонации. Степень воздействия слова на музыку различна и связана с творческими установками композитора. Даргомыжский чет­ко выразил свое кредо: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Этот принцип особенно ярко реализовался в его песнях «Мельник», «Червяк», «Титулярный советник», в опере «Каменный гость».

Такая позиция близка и Мусоргскому. Достаточно вспомнить вы­ражение в его произведениях характерных интонаций человеческой речи, а вместе с тем и создание необычайно колоритных образов Бо­риса Годунова и Юродивого, Варлаама, Озорника и Семинариста. С другой стороны, такие композиторы, как Бетховен, Шуберт, Чайков­ский, Рахманинов, идут от общего содержания, образного строя тек­ста (но все-таки — от текста!).

Показателен яркий пример взаимодействия слов и музыки в ро­мансе Чайковского «Средь шумного бала». Текст А. Толстого стал сюжетной основой пленительного в своей простоте вокального произ­ведения. Именно текст с его скрытой трехдольностью подсказал ритм вальса, а также прозрачность и легкость фактуры и аристократичную, благородную манеру высказывания.

При всем лиризме и камерности романс многопланов. Это и внут­ренний монолог (взгляд «в себя») лирического героя («тебя я уви­дел») и портрет героини, кажется, сошедший со страниц Л. Толстого. Но оба образа подчинены главному, третьему — атмосфере уюта до­машнего бала, столь близкой самому композитору. Объединяющую образную роль в романсе играет музыка. В ней мы слышим интонации тихой и мягкой интеллигентной речи, непринужденную красоту и пла­стику движений, голос героини. Доверительная повествовательность слов слилась в романсе с грациозной и нежной мелодией, хотя полно­го образного совпадения здесь нет.

Удивительно проста, рассчитана на незатрудненное восприятие композиция романса: два повторяющихся куплета («Средь шумного бала» и «Лишь очи печально глядели...») сменяет легкий контраст среднего раздела («Мне стан твой поправился тонкий...»). Затем два повторяющихся куплета «В часы одинокие ночи...» и «И грустно так грустно я засыпаю...» заканчиваются неожиданно (для слушателя и для героя!) кульминацией — признанием: «Люблю ли тебя я — не знаю, но кажется мне, что люблю». Неожиданный, парадоксальный поворот внутреннего действия встретится в будущем нашему читате­лю и слушателю во многих психологических романсах Чайковского.

В качестве примера взаимного обогащения музыки и поэзии в во­кальном произведении рассмотрим внимательно романс Рахманинова

517

сознательно стремился передать цельный образ окрашенного в анареонтические тона стихотворения. Современники, занимавшие схо.ные позиции в русском классическом искусстве, близкие по масшта

дарования поэт и композитор — родственные творческие личности

Одно из подтверждений этого — романс «Я помню чудное мгнове-нье», признанный искусствоведами конгениальным стихотворениюНо такое абсолютное равенство в союзе муз скорее исключение и

правил. Амплитуда колебаний художественных достижений и досто-iинств здесь очень велика. Например, опера того же композитор

«Руслан и Людмила» занимает, безусловно, большее место в искусст

ве, нежели ее блистательный литературный первоисточник. Что ж

касается романса Глинки «Ночной зефир», то культурному слушателю нетрудно увидеть его близость к поэтическому прообразу. Он написан в классическом стиле и обладает совершенными пропорциями

Вот что говорил по этому поводу академик, музыковед и композите»"

Б.А. Асафьев: «Образность ритмо-интонаций воли пленяет слух в ро-мансах "Ночной зефир" и "Уснули голубые"... Ясность мысли и чувст

ва здесь вызывают в восприятии приятное ощущение жизненной све-жести и светлости... Искусство, которое действительно восстанавли-вает душевные силы и "выпрямляет" сознание.., не поучая рассудоч

ностыо и не давя чувственностью». Добавим к этому, что при всейблизости к эстетике Пушкина, есть в этом романсе и совсем особен-ная безмятежность, и что, согласно своей музыкальной природе, о

еще более обобщен и, что особенно важно, материален и «осязаем».Это новый художественный образ.

Для Даргомыжского в стихотворении Пушкина интересна сюжет-ная канва, сценарий. Свой романс «Ночной зефир» он выстраивает наконтрасте трех образов — ночного пейзажа («Ночной зефир струитэфир...»), Ее и Его образов («...вот испанка молодая...» и «Сбросьмантилью, ангел милый...»), внося тем самым в повествование эле-мент театральности. Романтическую тональность романса создаст по-вторяющаяся пейзажная тема, сумрачная и туманно-взволнован-ная — эмоционально наполненный и даже гипертрофированный об-раз. Музыкальная стилистика романса проста, легко улавливаемаслухом и разнообразна — от городской романсности и иесенности киспанскому фольклору. Романс получил широчайшую известность.

Но его образ далек от поэтического образа стихотворения Пушкина.Столь же различно отношение Глинки и Даргомыжского к творчествуА.С. Пушкина в целом: в глинкинской пушкиниане преобладают ли-рика и эпос, в пушкинских образах Даргомыжского главенствует дра-

ма. Достаточно вспомнить уже названные произведения, добавив кним «Русалку» и «Каменного гостя» Даргомыжского, написанные насюжет пушкинских драм.516

на слова Тютчева «Весенние воды». Представим себе звучание этого широко известного романса без текста. Для этого не нужно уси* лий — романс используется в концертной практике инструментали­стов. Исполненный солистом-трубачом, он существенно отличается от оригинала. Музыка без слов теряет смысловую конкретность, но в то же время расширяет круг возможных интерпретаций. Стихотворе­ние Тютчева заключает в себе яркий музыкальный подтекст — кон­

кретная описательность зрительного ряда, прямая речь на драматур

гической вершине, недораскрытость стиха оставляют место для муз'

ки. Экспрессия вокальной и динамика фортепианной партий в музык

Рахманинова усиливают торжествующе-призывную интонацию сти­ха, привносят мужественную окраску и одухотворенность. Мелодиче­ским развитием подготавливается кульминация романса: «Весна

идет! Весна идет!» Высокий регистр голоса и динамика фортепианно­

го звучания, участие двух исполнителей — певца и инструментали

ста — выражают патетику, экспрессию, недоступную поэтической

декламации, неподвластную искусству чтеца, как и певческое испол­

нительство, «опрокинутому» в зал, с монологическим высказывание

обращенному к слушателю. Контрастность заключительного по­строения всему предшествующему, достигнутая музыкально-гармо­ническими средствами, создает специфический для музыки «эффект растворения», картину слияния с миром природы. Посредством инто­национного единства произведения достигается рельефность, цель­ность музыкального образа. Открытая эмоциональность, экспрессия музыкальной речи, внутренняя диалогичность музыкальной структу­ры романса меняют поэтический образ. В восприятии романса перво­степенное значение получает переживание и снижается роль пред­ставлений, характерных для восприятия литературного текста.

Романс — основная форма вокальной камерной музыки. Он не

велик по протяженности, но в нем есть интенсивное развитие единого образа. И это позволяет композитору-мастеру воплощать в этой фор­ме исключительно емкие, психологически тонкие и сложные художе­ственные образы. От близкого к нему жанра — песни романс отлича­ет более тесная связь поэтического и музыкального текстов. Для пес­ни характерно куплетное строение — повторение одного и того же музыкального материала с разным текстом.

Но зададимся вопросом: так ли необходимы слова для того, чтобы петь? Кое-кто ответит отрицательно — мы нередко напеваем запом­нившийся мотив, не зная слов. Хорошо известен романс-вокализ Рах­манинова. A P.M. Глиэр (автор балета «Медный всадник» с широко известным его фрагментом «Гимн великому городу») написал единст­венный в своем роде концерт для голоса с оркестром. Голос, очень вы­сокий и легкий (колоратурное сопрано) выступает здесь в роли соли­рующего инструмента, поэтому, естественно, в этом произведении 518

слова отсутствуют. Вокализы — упражнения без слов, разучивают певцы.

И все-таки текст в пении — явление очень естественное, имею­щее давние культурные традиции.

Романс, как и песня, помимо самостоятельного, обособленного существования, может быть частью циклического произведения. Ка­мерно-вокальный цикл — произведение, включающее круг образов, подчиненных прямо или косвенно одной главной теме, и в этом смысле являющееся яркой монологической формой лирического, испове­дального характера. Таковы вокальные циклы «Кдалекой возлюблен­ной» Бетховена на слова А. Эйтелеса, «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта на слова В. Мюллера, «Любовь поэта» Шу­мана на слова Г. Гейне. Заметим попутно, что монологическая форма высказывания со всей очевидностью выраженная в романсе и лириче­ской песне, присутствует и в инструментальной музыке. Наглядно проявляется она в миниатюре, содержанием которой служит яркое высказывание лирического героя, связанное то ли с прямым раскры­тием его душевного мира, то ли с оценкой внешнего мира, то ли с по­этически-одухотворенным восприятием природы («Фантастические пьесы» Шумана, мазурки и прелюдии Шопена, «Песни без слов» Мендельсона, «поэтические картинки» Грига, «Годы странствий» Листа, пьесы Глинки, Балакирева, «Размышление» Чайковского). Монологичность является характерной чертой лирико-романтиче-ских произведений более крупной формы — симфонических поэм «Прелюды» Листа, «Моя родина» Сметаны, сюит для струнного ор­кестра Чайковского, поэм для фортепиано Скрябина и даже симфо­ний (уже знакомых нам «Фантастической» Берлиоза и Шестой — Чайковского). Объединенный тематическими и интонационными свя­зями, вокальный цикл может отражать глубокие идеи, концепции, по­добно таким содержательным произведениям инструментальной му­зыки, как соната, сюита, квартет. Убедиться в этом позволят «Песни на слова Роберта Бернса» Г.В. Свиридова или «Вокальная сюита на стихи Микеланджело» Д.Д. Шостаковича.

СЦЕНИЧЕСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ. ОПЕРА. БАЛЕТ

Опера (от итал. opera — труд, дело). Действительно, опера — трудное дело для рук, ума и сердца очень многих. Опера — музыкаль­ный спектакль. На сцене люди. Они поют, играют роли. Вот дирижер. Звучит оркестр, руководимый им. Здесь и балет, и хор, и декорации, костюмы и грим. На сцене площади, дворцы, залы, галереи и дома, гроза и гром, а могут быть войска и полководцы. И в зале люстра, бар­хат. Но это видимая часть всего. Еще есть композитор, режиссер, ху­дожник, либреттист, долог путь от замысла к спектаклю!

Как и во всем живом, духовном, в искусстве действует закон союза муз и их обособления. Конец XVI века был ознаменован первым. Лю­дям давно известна способность музыки усиливать действие, укреп­лять слово, говорить невыразимое в словах и жестах. В кружке ари­стократов, ученых-гуманистов, поборников искусства задуман новый вид искусства — опера. Ее первоначальное название «Drama per musica» с предельной точностью определило цель: драма через музы­ку. Участники кружка — поэты, музыканты, среди них лютнист Вин-ченцо Галилей — отец великого Г. Галилея.

Далекие предки музыкальной драмы — синкретическое «теат­ральное» действо древних у костра, египетские, индийские и ближне­восточные мистерии, античная трагедия (Софокл, Эсхил), в которой хор выражал авторскую мысль, комментировал действие.

Время рождения оперы — исход Возрождения, место — Фло­ренция, глубинная причина — стремление к возрождению принципов античной трагедии с ее синтезом поэзии, музыки, драмы. В XVII в. опера распространилась за пределами Италии, в XVIII в. утвердился ее общественный престиж. Она стала полем сражения мнений, идей и даже политических интересов. Пожар страстей у широкой публики вызвали гражданственность и патриотичность опер Глюка, Россини, Верди, Сметаны. Мелодия хора «Ты прекрасна, о родина наша» из оперы «Набукко» Верди воспринималась современниками компози­

тора как гимн итальянской революции. Премьера оперы в Милане в

1841 г. превратилась в политическую манифестацию. Горячо отклик­нулись сердца на лирику и человечность опер Чайковского, Визе, Пуччини. С момента рождения опера — один из самых демократич­ных музыкальных жанров. «Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере: это то, что только она одна дает вам средство сообщаться с массами публики»,— писал П.И. Чайковский. (Чай­ковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. Т. III. М.; Л., 1936. С. 381). Не забудем, что опера возникла тогда,'когда не было совре­менных средств массовой информации. Только представив себе эту ситуацию, можно понять важность рождения оперы для общения лю­дей.

Вопрос вопросов оперы — музыка и слово, музыка и драма. Их отношение друг к другу менялось на протяжении всей истории опер­ного жанра. КВ. Глюк настаивал, что музыка в опере — «служанка поэзии». А.Н. Серов (отец В. Серова) и Р. Вагнер, напротив, считали, что опера должна быть музыкальной драмой. Блистательно решили эту задачу в XIX в. Ж- Бизе в опере «Кармен», П.И. Чайковский в «Пиковой даме», Дж. Верди в опере «Отелло». Вдохновенная мело­дичность и песенность «перекрывают» текст в операх М.И. Глинки, в итальянской опере XIX в. На отважный опыт речитативной оперы, по­строенной исключительно на омузыкаленной речи, без распевания 520

слогов, свойственного мелодии, песне, решились Даргомыжский в «Каменном госте» и Мусоргский в «Женитьбе».

Действительно, связи литературной основы в целом и отдельного слова с музыкой в опере глубоки и разнообразны. Как правило, идея и сюжет оперного произведения заимствуются из литературы или сло­весного фольклора — мифа, сказки, былины. Текст литературного первоисточника преобразуется в либретто (от итал. libretto — кни­жечка) — словесный текст оперы, предназначенный для пения. Про­фессия либреттиста требует тонкого понимания музыки, особенно­стей драматургии оперы, способности проникнуть в замысел компози­тора.

Очень важный момент здесь — переосмысление литературного прообраза, которое в либретто и особенно в музыке идет по линии по­этизации, возвышения образов главных героев и укрупнения художе­ственной идеи произведения. Так, прозаичные, приземленные персо­нажи новеллы П. Мериме «Кармен» становятся в опере яркими инди­видуальными характерами. Красавица Кармен, любимица толпы, привлекает к себе искусством — она поет и танцует. Ее романтиче­ский образ символизирует свободу. Ее кредо выражено в хабанере (испанской песне), поддержанной хором: «Любовь свободно мир ча­рует, законов всех она сильней...» В такой высокой, притом драмати­ческой «тональности» выдержаны все основные персонажи оперы. Не меньшие изменения мы видим в «Евгении Онегине». Либретто оперы, составленное композитором с участием К Шиловского, по­строено в основном на поэтическом тексте А.С. Пушкина. Но как из­менилось само содержание романа в стихах! Главная героиня опе­ры — Татьяна. Все подчинено сиянию ее образа. Музыка Чайковско­го усиливает характерные черты идеального женского образа в рус­ском искусстве. Достаточно вспомнить сцену письма Татьяны в опере, психологическую глубину и потрясающую душу, правду чувств в этом фрагменте.Примеров подобных переосмыслений в музыкальной ли­тературе множество.

Опера как театральный жанр во многом сходна с драмой. В клас­сическом варианте (XVII в.— 1-я половина XX в.) она состоит из ак­тов (действий). В ней есть экспозиция образов, завязка действия, кульминация, развязка. И в опере, и в драме используются диалог и монолог. Более существенны различия этих двух жанров — пение — главная характеристика оперы. Развитие образов оперных персона­жей заключено в вокальных партиях. Впечатляющая естественностью и тембром человеческого голоса вокальная партия — основной материал оперы. Пение сопровождается звучанием симфонического оркестра, выполняющего в опере и самостоятельную функцию. Тако­ва опера эпохи классической музыки.

Симфонический оркестр не только сопровождает, гармонически и темброво обогащает оперное пение. Его значение намного серьезнее. Он может выполнять функции эпиграфа, живописует сцены и пейза­жи, в нем заключены музыкальные обобщения и глубокий подтекст.

Ключевое значение в опере имеет увертюра (от фр. ouveture — дебют, открытие, начало). Оперная увертюра — эпиграф произведе­ния, помимо выражения идеи, в ней намечается в последовательности и взаимодействии тем и ход событий в опере и даже предсказывается их исход. Именно так построены увертюры «Кармен», «Руслана и Людмилы». Удивительным образом увертюры эти перекликаются ме­жду собой. И та, и другая полны жизнеутверждающей силы, в конце же, как тень, недоброе предзнаменование, проносятся, мелькают «злые» темы: в первом случае — роковой страсти, во втором — Чер­номора. Впечатляющее трогательной нежностью, чистотой и настрое­нием обреченности вступление к «Травиате» заранее предсказывает судьбу главной героини оперы Верди — Виолетты Валери.

Симфонические антракты (оркестровое вступление к последую­щим действиям оперы, симфонические фрагменты между ними) по-разному связываются с драматическими событиями. Так антракт к III действию «Кармен», светлая пастораль, прозрачный ноктюрн кон­трастирует с углубляющимся конфликтом в отношениях главных ге­роев. Яркая солнечная музыка антракта к IV действию достигнет апо­гея в дальнейших событиях и в то же время составит контраст с траги­ческой бездной финала.

Нередки в оркестре оперы лейтмотивы, лаконичные рельефные темы, сопутствующие герою или ситуации, мысли, напоминающие о них: лейтмотивы неизменные (лейтмотив Весны в «Снегурочке» Рим-ского-Корсакова, Божьего суда в «Лоэнгрине» Вагнера) и преобра­зующиеся (лейтмотив роковой страсти в «Кармен», трех карт в «Пи­ковой даме»).

Большие художественные возможности заключены в опереженииоркестром событий, которые происходят на сцене и не обозначенысловом. За примером еще раз обратимся к «Пиковой даме». Первоепоявление на сцене Германа сопровождается в оркестре лирическойтемой, которая позже наполняется конкретным смыслом в ариозо «Яимени ее не знаю», выражающем нежное, а затем пылкое чувство кЛизе. Сначала же эта тема характеризует скрытый внутренний мир,душевное состояние героя. Или случай, когда оркестр обретает гла-венство на кульминации вокального высказывания. В арии-призна-нии Германа «Прости, небесное созданье...» после того, как все словауже сказаны, неизбывность чувства с потрясающей душу правдиво-стью выражают виолончели в высоком регистре, повторяющие, какзаклинание, отчаянную, исполненную любви и муки фразу. А за-34« 523

Рассмотрим основные формы оперной музыки. На первом месте в их ряду — ария, наиболее специфичная и запоминающаяся форма оперного пения, главная портретная характеристика героя, раскры­вающая особенные (внешние, но еще более — внутренние) черты образа. Нередко ария заменяется песней, романсом. Вокальные «портреты» различны по структуре.

Классическая ария имеет форму da саро(итал.— с головы, снача­ла). Это трехчастная форма с контрастной средней частью. Такова ария Ивана Сусанина «Ты взойдешь, моя заря» — драматическая трехчастная форма с декламационной кодой. Возможны случаи по­строения арии в форме сонатного allegro, например, «богатырская» ария Руслана «Дай, Перун, булатный меч...» Для арии песенного или романсного типа характерно куплетное строение. Пример этого — известные хабанера в опере «Кармен», Романс Антониды с хором в «Иване Сусанине» Глинки.

Ария — монолог-воспоминание, раздумье, размышление наеди­не с собой, произносимый от собственного «Я», а потому подчеркнуто личностный, лиричный («В храм я вошла смиренно» —Джильда в опере «Риголетто» Верди, «Что день грядущий мне готовит?» — Ленский в «Евгении Онегине», «О дайте, дайте мне свободу!» — Игорь в опере Бородина «Князь Игорь»). В арии, естественно, проис­ходит остановка внешнего действия, что послужило одной из причин дискуссий, вдохновленных сторонниками драматизации оперы. Впе­чатление еще большей остановки, своеобразный психологический эффект тишины (пустоты) создают ансамбли — дуэты, трио, квартет и т. д. Вот «затишье перед бурей» — дуэт Онегина и Ленского в пред­дверии поединка «Враги — враги...», когда перед мысленным взором обоих проходят теперь уже невозвратные эпизоды их светлой дружбы. Или квинтет главных персонажей (различных по тембру трех мужских голосов и двух женских), по разным причинам охваченных одним и тем же чувством («Мне страшно...») — сцена в Летнем саду, в котором происходит завязка трагедии, каковой в полной мере является опера Чайковского «Пиковая дама». И как впечатляет эта звучащая тишина!

Хор в опере выражает чувства и мысли сразу многих людей и по-этому вносит в происходящее объективный оттенок, характеризуя Iчаще всего народ в целом или его отдельные группы (хор поселян и хорбояр «Мужайся, княгиня...» в «Князе Игоре» Бородина).

Активное драматическое действие развертывается в оперных ре­читативах (в том числе и хоровых) — омузыкаленной речи героев. Наиболее естественно звучит речитатив в диалоге, но может и пред­шествовать арии; он может быть в разной мере мелодизирован и даже переходить в промежуточную с пением форму — ариозо: вокальное высказывание без распева слогов. 522

тем — чудесное перерожденье! Как счастье, достижение, итог, ми­норная начальная фраза арии звучит в мажоре у tutti (всего) оркестра.

Все сказанное должно убедить нас в том, что все-таки оперу не смотрят, а слушают... Но это классическая опера. А опера XX века, со­временная? Каковы ее черты?

Преобладающим музыкально-выразительным средством в опере становятся мелодический речитатив и декламация. Вместе с центро­стремительными силами современного искусства, стремлением к син­тетическим формам, в оперу вошли художественные приемы эпичес­кого театра и оратории, кино и средневековой мистерии, сложных форм инструментальной музыки. А принцип экономии средств привел к жанру одноактной оперы, к уменьшению состава оркестра.

Но и в речитативной опере XX века традиционные оперные формы не утратили своего значения. Постараемся вспомнить знаменитую арию Кутузова и арию А. Болконского, ариозо Наташи и дуэт Наташи и Сони в «Войне и мире» С. Прокофьева. Или дуэт Чичикова и Коро­бочки в «Мертвых душах» Р. Щедрина — разговор-торговлю по по­воду цены мертвых душ. Спор начинается в спокойных тонах, но стра­сти разгораются и темп ускоряется. «Спор» переходит в оркестр, он рисует эту сцену еще более убедительно, нежели вокальный дуэт — оркестр захлестывает голоса спорящих, и мы видим лишь их жесты. Вместо лирического отступления Гоголя композитор вводит в оперу лейтмотив «дороги», рисующий необъятные пространства Рос­сии — «Не белы снеги», «Ты полынь, полынечка-трава». Заменяя симфонические антракты, он создает тем самым совершенно новый драматургический эффект.

Сегодня опере около 400 лет. Возраст солидный. Но и пройдя че­рез столетия, обновившись в разных художественных стилях, в твор­честве разных композиторов, она предстает перед слушателем-зрите­лем удивительно жизнеспособной.

* * *

Балет один из наиболее популярных и эстетически притягатель­ных музыкальных жанров. Многим, должно быть, памятен день или вечер своего первого посещения музыкального театра — сказоч­но-феерическое зрелище на сцене и роскошь звуков оркестра, сли­вающиеся в гармонию красоты. Балет как ощущение праздника, сча­стливая память детства.

Главный компонент балетного спектакля — музыка, которую композитор пишет, руководствуясь общим драматическим планом либретто, и уже на основе музыки балетмейстер сочиняет «хореогра­фическую партитуру». 524

Музыка — душа балета. И все-таки балет необходимо видеть. Его материальная оболочка — пластика. И она эстетически самодос­таточна и выразительна. Когда мы смотрим фотографии фрагментов какого-либо балета, даже при остановке движения, мы не можем не заметить красоты, живописности, выразительности схваченного «остановленного» мгновения.

Балет (от лат. ballo —- танпую) — вид сценического искусства. Ба­летный спектакль синтетичен, он объединяет музыку, хореографию (та­нец и пантомиму) и изобразительное искусство (декорации, костюмы, световые эффекты). Проблемы синтеза здесь во многом подобны тем, что встречались нам в опере, но компоненты в балете сочетаются иначе.

Балетная музыка (написанная специально для балета опытным в этой сфере композитором) имеет отличия от музыки симфониче­ской — в ней предусмотрены хореографические возможности, учи­тываются язык танца и пантомимы, требования сцены. Такая музыка вызывает пространственно-двигательные представления. Когда в концертном исполнении мы слушаем оркестровые сюиты из балетов Чайковского, из «Жар-птицы» и «Петрушки» Стравинского, «Зо­лушки» Прокофьева, даже не зная сюжета, мы безошибочно пред­ставляем себе ожившие в танцевальной пластике «скульптурные» образы, линии и формы движения, композиции танцевальных фигур. В то же время эти своеобразные инструментальные циклы подчерки­вают самостоятельную художественную ценность балетной музыки.

Соединение танцевального движения и музыки удивительно есте­ственно, органично и содержательно. Даже при отсутствии сюжета (программы)такой синтез вызывает эстетическое чувство. Не случай­но помимо балетов, связанных с литературным произведением («Щелкунчик» П. Чайковского, «Ромео и Джульетта» Прокофьева, «Анна Каренина» Щедрина) создавались и бессюжетные балеты («Серенада» на музыку струнной серенады Чайковского, «Агон» Стравинского, «Эпизоды» на музыку А. Веберна).

Важно отметить, что взаимоотношения музыки и танца были всег­да равноправными и обогащали друг друга. Так форма сюиты обязана своим возникновением танпу (сюита — последовательность из не­скольких танцев). Танцевальность и связанные с нею художествен­но-образные представления, буйство и зажигательная эмоциональ­ность ритма, с одной стороны, и его организующая четкость, с другой, для слушателя. Более того, именно танцевальность придает музыке особое очарование, ту специфическую жизненность и живость, кото­рые делают музыку столь популярным искусством.

Это качество музыки высоко оценивается не только в художест­венном восприятии, оно широко отразилось и в творчестве многих композиторов. В музыкальном наследии мы находим не только люби­мые всеми просвещенными слушателями «Песни без слов» Мендель-

сона или «Венгерские рапсодии» Листа, состоящие из чередующихся песен и танцев, но и музыкальные шедевры, в названии которых ис­пользуется танцевальный жанр, как, например, «Вальс-фантазия», «Арагонская хота» Глинки, вальсы, мазурки, полонезы Шопена, «Бо­леро» Равеля или национальный танец, например, «Венгерские тан­цы» Й. Брамса, «Норвежские танцы» Э. Грига. Темпераментные и поэтичные танцевальные картины и сцены занимают значительное оперное пространство. Достаточно вспомнить знойные «Половецкие пляски» из «Князя Игоря», или танцы из «Кармен», или «Польский акт» из «Ивана Сусанина». В камерно-инструментальной, симфони­ческой музыке танцевальные ритмы и структуры весьма выразитель­ны, особенно в финалах сонат и симфоний, нередко передающих праздничную радость, ликованье и рисующих картины народного гу­лянья, веселья.

Хореографические идеи, рожденные музыкой врядли можно пере­числить. Музыкальное развитие интенсивно продвигало технику тан­ца. Хореография, как и музыка, способна создавать обобщенный ху­дожественный образ, поэтому рисунок, пластика танца — это не де­тальная иллюстрация музыки, а создание адекватного ей пластиче­ского образа по своим законам, своими средствами выразительности. В слиянии хореографического образа с музыкой последняя выступает в роли его наполнителя, обогатителя. Оркестр аккомпанирует тан­цу-мелодии, оживляет, одушевляет «скульптурный портрет» — пла­стический образ, насыщая его изнутри тончайшими трепетными ню­ансами, красноречивыми подробностями музыки. В то же время пла­стический образ выступает перед нами как обобщенный образ психо­логически насыщенной, подробно разработанной музыки.

Уже в древности, в обрядовых, ритуальных действах присутствует танец, поддержанный ритмом ударных инструментов. В этом случае танец выполняет мелодическую функцию. Дальнейшая эволюция му­зыки и танцевального искусства еще более подтвердила их необыкно­венную близость. История развития балета длительна и не проста и напоминает историю оперы, хотя, в отличие от оперы, его проблемы не вызывали общественной полемики. Истоки балета мы находим в танцевальных интермедиях празднеств и зрелищ итальянского Возро­ждения. В балетном синтезе видны особенности художественных эпох и стилей, общие поиски в искусстве — опере, драме, музыке, изобра­зительном искусстве. В XVII в. над жанром комедии-балета совместно работали драматург Мольер и композитор Ж-Б. Люлли, выступивший в этом случае в роли балетмейстера и танцора, а позже писавший опе­ры-балеты. Одно из балетных либретто было написано великим тра­гиком П. Корнелем. Эпизод одной из его трагедий стал уже в XVIII в. сюжетом первого самостоятельного балета-пантомимы. В создании 526

балетных спектаклей в XIX —XX вв. принимали участие художники К Коровин, А. Бенуа, Н. Рерих, П. Пикассо, А. Матисс.

Свое место в балете музыка завоевывала долго и постепенно: эво­люция балетной музыки шла от сборной музыки с ариями и хорами до симфонической партитуры, несущей в себе самостоятельные музы­кальные идеи, которые развиваются по законам собственно музы­кальной логики.

Новым словом в хореографии стали балегы П.И. Чайковского, создавшего классический балет в современном понимании этого сло­ва. Балеты одна из известнейших страниц его музыки. Кто не знает с ранних лет «Танец маленьких лебедей» и «Неаполитанский танец», элегическую тему-мечту Лебедей и лирическую сцену Адажио из «Ле­бединого озера», величаво-спокойную «Панораму» из «Спящей кра­савцы», «Вальс цветов» или «Вальс снежных хлопьев» из «Щелкун­чика», да и другие вальсы его балетов. Врядли можно спутать их с иной музыкой. Вальс, стихия балетов Чайковского — романтический танец, легко и естественно нашедший свое место в художественной культуре России XIX в. (В молодости Чайковский не только увлекался балетом как зритель, но и сам прекрасно танцевал.)

К середине XIX в. окончательно сложилась структура многоактно­го балетного спектакля. В совершенных образцах балета симфониче­ская музыка в полной гармонии сливается с сюжетным действием, с танцевальной и пантомимической пластикой. Такими высотами отли­чались постановки «Щелкунчика» и сцен «Лебединого озера» Л. Иванова, «Спящей красавицы», балетов Глазунова «Раймонда» и «Времена года» М. Петипа, балета Равеля «Дафнис и Хлоя» М. Фо­киным, «Весны священной» Стравинского М Бсжаром. История бо­гата такими примерами.

Основные балетные формы сходны с формами оперы. Как и по­следняя, балет открывается увертюрой, правда, меньшей по объему, а потому часто называемой интродукцией, или вступлением. Подобно арии, танец — обобщенно-психологическая (например, Adagio Ав­роры в «Спящей красавице») или более внешняя (танец феи Драже в «Щелкунчике») характеристика персонажей или выражение их со­стояния, развитие мысли и чувства (дуэт Одетты и Зигфрида в «Лебе­дином озере»). В сцене же и пантомиме, как в оперном речитативе и дуэте, сосредоточены драматическое действие, событийная сторона спектакля. Важными художественно-смысловыми моментами явля­ются звучащие в оркестре лейтмотивы и лейттемы. В роли последних в балетах Чайковского выступают самые прекрасные и вдохновенные мелодии (например, тема феи Сирени).

Любители балета хорошо знают термины, обозначающие танце­вальные номера: сольные — гран па, па д'аксьон, включающие ада­жио, вариации, стремительную коду; ансамблевые — па де де, па де

527

ее ткань, логика развития, смена образов, настроений обретают яс­ность и смысл. Это оптимальный вариант. Естественно, в жизни име­ют место и другие уровни понимания музыки. Это связано в первую очередь с тем, каков у человека слушательский опыт, его качество. И, разумеется, с качеством самой воспринимаемой музыки — ее худо­жественно-содержательной стороной.

Для того чтобы научиться понимать музыку, другого пути, кроме ее слушания — нет. Процесс этот длительный и трудоемкий. Но со временем наступает момент, когда человек вдруг замечает красоту со­четания отдельных звуков, обращает внимание на выразительность интонаций, и постепенно перед ним раскрывается характер и смысл целой мелодической линии.

Слушая новую музыку, полезно через какое-то время возвра­щаться к старым, уже слышанным произведениям, стремясь к их за­поминанию. Трудно переоценить роль памяти. Именно музыкальная память — тот кладезь, в котором накапливается и хранится инфор­мация о прослушанном, активно включающаяся при знакомстве с но­вой музыкой в работу и помогающая слушателю путем сравнений, аналогий понять новое произведение. Безусловно, важным подспорь­ем в этой работе являются книги о музыке, об искусстве, музыкальные справочники и энциклопедии.

Восприятие произведения требует большого внимания, сосредо­точенности, максимальной включенности в музыку. Но отмечая от­дельные детали, анализируя и прогнозируя ход «событий», прослежи­вая «сюжет» музыкального произведения (все это важно), не следует подменять анализом само живое художественно-образное воспри­ятие, нельзя выключаться из эмоционального тока музыки, общения, диалога с произведением. И если вы сохраните художественный образ в памяти души, и это поможет вам увидеть мир в свете большой музы­ки — это значит, что вы на правильном пути.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

5. Какие тенденции преобладают по взаимодействии слова и музыки, музыки и драмы?

6. Какие из произведений романтической музыки вам ближе, вызывают интерес? Проанализируйте причины ваших предпочтений.

7. Прослушайте еще раз знакомое вам произведение и расскажите, как формиро­вался ваш образ этого произведения?

8. Какое значение в музыке имеет понимание законов жанра?

9. Как воздействует стиль на понимание музыкального произведения?

10. Какое значение для понимания музыки имеет знание биографии композитора?

11. Возможна ли ситуация, когда музыка, написанная для квартета, звучит лучше (точнее передает музыкальный образ) в струнном оркестре?

8 Является ли бессюжетный балет бессодержательным?

5. Есть ли сегодня основания для дискуссии по проблемам оперы?

6. Что означают понятия «классическая музыка», «современная музыка»?

труа; массовые — кордебалет. В балете используются термины на французском языке, что связано с местом его рождения.

Естественно, что балет XX в. тяготеет к обновлению. Это и им­прессионистки размытая структура спектакля, замена «номеров» (адажио, вариаций и т. д.) непрерывным действием, преобладание пантомимы (в постановках М. Фокина), соединение классического танца с ритмопластикой, симфонизация танца в постановках Д. Ба-ланчина.

В XX в. резко увеличился арсенал хореографических средств вы­разительности (вплоть до включения элементов акробатики). Изме­нились и взаимоотношения между музыкой и танцем. Помимо парт­нерства-состязательности введены парадоксальные сочетания лири­ки и иронии, изменилась и «глубина» психологизма. Большое распро­странение получила форма одноактного балета (например, «Болт» и «Светлый ручей» Д. Шостаковича, на современную ему тему).

«Ромео и Джульетта» — первый многоактный балет С.С. Про­кофьева. Необычна, своеобразна музыка Прокофьева, уже имевшего предшественников в симфоническом решении этой темы — Берлио­за и Чайковского. Современность балета кроме всего прочего прояв­ляется в конкретности и лаконичности (поэтому ценны каждый звук, каждая нота), зримости музыки. В этом ее особая хореографичность и театральность. Обращаясь к исторически отдаленной эпохе, компози­тор нигде не отходит от характерных особенностей своего индивиду­ального языка, стилистики современной музыки, не сглаживает их на­пряженность и остроту. Новизна музыки была так велика, что балет поначалу не приняла даже Г.С. Уланова.

Музыка Прокофьева очень яркая. Запоминаются темы любви, Джульетты, вражды и многое другое. Но самое ценное — это полнота и верность прочтения Шекспира: Ромео и Джульетта гибнут, но ос­тавляют нам ослепительный свет любви.

Судьба балетного жанра очень счастливая. Его эволюция естест­венна и богата. Балетные спектакли всегда привлекали и привлекают публику. И, может быть, секрет этого заключается в том, что у людей подспудно существует неосознанное желание не только слышать, но и видеть музыку.

* * *

Итак, завершая разговор о музыке, мы можем сделать некоторые выводы, которые, возможно, будут полезны молодому, пытливому и заинтересованному слушателю.

Ответим сначала на самый трудный вопрос — что значит понять музыкальное произведение? Теоретически, выраженный в словах, от­вет прост.

Понимание произведения заключается в том, что слушатель адек­ватно воспринимает эмоциональный строй музыки, в результате чего 528