дуального «я» (творца - исполнителя - слушателя) перед величи-ем вечности Создателя.

обряда. Особый лаконизм и внешняя эмоцинальная невыразител

ность малообъемных по своему звукоряду песен древнего славянского

календаря отражали реальную зависимость музыки от всех остальных элементов художественного целого, ее информативно-смысловую не-самостоятельность. Каждая из интонаций такой песни должна вос-| приниматься нами сегодня скорее как символ связи с общей эстетиче­ской системой обрядового действа.

Специфически трактовало эмоционально-звуковую природу му-^!! зыкальной интонации искусство раннего Средневековья, находя для нее особую роль в том звуковом мире, где общение со слушателем оп­ределялось активным участием канонического вербального нача­ла — слова. Примечательно, что музыка русского и западноевропей­ского обихода имеет много общих черт и закономерностей, прежде всего — теснейшую зависимость от смысловой символики текста. Философская углубленность и наджизненная отрешенность Вечного Слова выдвигали перед музыкальным искусством (творчеством) в его общении со слушателем особую задачу: не разбудить, а приглушить, отодвинуть на второй план чувственно-содержательную сторону му­зыки, направляя процесс ее восприятия преимущественно в интел­лектуальное русло самопознания.

Музыка средневековой церковной службы (как восточной, так и западной христианской традиций) воспринимается сегодня как текст, передающий информацию о наименее экспрессивных состояни­ях — отрешенности, интеллектуального созерцания величественно­го Вечного начала и бесконечно малого пространства собственного «я».

Показательна в этом отношении и принципиальная анонимность церковных музыкальных произведений этого периода, а также общая ориентация процессов художественного творчества на символиче­скую позицию единого автора Ветхого и Нового Завета.

Эстетикой церковного музыкального творчества предопределено игнорирование интонаций, содержащих уменьшенные и увеличенные интервалы, обладающих повышенно-экспрессивной передачей чув­ственной природы звука. «Diabolus in musika» — определяла смысл этих интонаций схоластика.

Возможно, вследствие именно этих обстоятельств музыкальное искусство Средних веков отмечено особой стилевой цельностью: ме­лодическую линию знаменных песнопений и григорианских хоралов характеризует специфическая неэмоциональная выровненность ин­тонирования как «впевания тона в тон» (Б.В. Асафьев), чувственным моментом восприятия является восторг конечного смирения индиви-456

Лад 1 (дорийский)а [Соло]

[Хор]

l.Vi_cti_mae pa_scha_li lau_des * inumojent Chn_sti_ a_m

_{8 2} A-gnus red_ e _ mit o_ ves ChrLstus _ in _ no .cent Pa _ tri S.M^et vi_ta du_el-lo con-fli-xe-re nu_ran_do.

						t Pa	tr

_{I j>m i i i j Щ ^}

8 Re_ con_ci -li - a - vit pec _ ca -to _ res. 4. Die no _ bis Ma-dux VI-tae mor_tu _ us re-gnat VI _ vus. 6. An_ge _ li _ cos

j i .Hi i i j, Ij+UlJlJl.

8 Ri _ a, quid VI _ di _ sti in VI _ a? 5. Se _ pul _ crum

tes _ tes, su _ da _ ri _ um, et ves _ tes, 7. Sur _ re _ xit

jb j' nj i j I j > ^j,^m

8 Chri_ sti VI _ ven tis, et glo _ ri _ am VI _ di re_

Chri_stus spes me a: prae_ce_det su _ os in Ga_

Чрезвычайно символичным является постепенный переход от раннего средневекового одноголосного мелодического письма, или монодии, к новому типу мелодического мышления — полифонии, принципиально новому единству многих самостоятельных мелодиче­ских линий (голосов).

Одним из условий существования и развития музыкального твор­чества в эстетической системе такого типа является ориентация на ак­тивную в сотворческом общении аудиторию: как правило, паства уча­ствовала в исполнении фрагментов музыкального сопровождения службы. Таким образом, и созидающее, и сотворческое сознание в

457

вого многоголосия, а с другой — их интонационная острота нивели­руется и «гаснет» в плотной полифонической массе звучащей материи.

эпоху раннего христианства были вовлечены в процесс музыкального интонирования как философской интеллектуальной медитации, без­условно, далекой от чувственной природы собственно музыкального искусства и человеческой личности и направленной скорее на их по­давление, подчинение.

Однако дальнейшее развитие всех областей искусства определил переход от средневековой канонической общности под эгидой Вечного слова к становлению каждой из них, к формированию систем их собст­венных средств выразительности. Тип музыкальной культуры, устано­вившийся в Европе в середине XVII века, по мнению Л.А. Мазеля, ос­тавался в значительной мере стабильным вплоть до конца XIX — на­чала XX века (МазельЛ.А. О природе и средствах музыки. С. 68). Круг его непременных составляющих — музыкальный театр, домашняя сфера музицирования, профессиональное творчество письменной традиции. Эволюционируя в стилевых и жанровых проявлениях, эта социокультурная система сформировала новый историко-художест-венный феномен — авторское музыкальное произведение. На заре этого периода происходило «рождение вскоре завоевавшей весь мир итальянской новой музыкальной практики, душой которой была ме­лодия» (Б.В. Асафьев).

Новый тип музыкального мышления, где мелодическая линия ста­новится основной, доминирующей, получил определение «гомофо­нии». Мелодико-интонационный словарь того времени свидетельст­вовал о непрерывном обогащении средств мелодической выразитель­ности. Это динамично развивающееся музыкальное искусство Нового времени вполне уместно сравнивать с мощным излучением и концен­трацией идей, озаряющих его последующее историческое движение. Существовавший до этого момента свод музыкально-теоретических канонов и правил отходил в прошлое. Дальнейший исторический от­резок пути был связан с поисками и открытием новых возможностей обогащения интонационного словаря, с преодолением границ тональ­но-мелодического мышления.

Целесообразно отметить некоторые из знаменательных вех этого пути. Так, глубоко символичен и удивителен сам период перехода от эстетики Средневековья к Возрождению, и позже — к барокко.

Изменялась прежде всего система музыкального мышления, му­зыкальный стиль. Сочетание (не противоборство!) разнонаправлен­ных тенденций давало удивительный художественно-образный эф­фект. Эмоционально выразительные обороты в вокальных линиях светских мадригалов Италии оказывались словно бы приглушенными в неожиданном сочетании с отживающей свой век эмоционально не­выразительной средневековой модально-ладовой основой. Создава­лось впечатление, что, с одной стороны, чувственные элементы мело­са словно бы не находят подтверждения и поддержки в структуре хоро-458

uo-vro aun||jLfl J J		que ши14-r			.ii —
Щ г	1	i:		f frr r		—e

Continuo

	5	j—N h J ~h J	1—Ji tr	—j— г г, 4H
			i Л- J' J	f J,J'T Jlpi—M —0
		I i r 1 г	Hi	4 1—1

7 6

7 6

110 11 11#10 14

-ro, No	n po-trb	dir -vi pria ch'io	mo - ra,	"lo	mo - ro, io
W roil j a	1	r J r—t4 J—	-r r
h^ir-f—Ц		' ч Г F* —	'•г С		1 I Г 1 1

Рельефны, буквально «видимы» на фоне аккомпанирующего фона выразительнейшие и напряженнейшие интонационные перели-

вы мелодики «Страстей по Матфею» И.С. Баха. Однако как в № 1

(шествие на Голгофу), так и в знаменитой арии альта «Смилуйся» № 47, предельная экспрессия и чувственная вибрация мелодики в со­четании со скорбным ритмическим образом «шага» (мерное движе­ние в басах) в баховской музыкальной ткани словно воссоздают веч­ный ход-движение самого Времени, объективного извечного начала, сдерживающего остроту стрессовых всплесков эмоций. Предельно обостренный интонационный процесс в арии № 47, раскрывающийся в напряженном диалоге солирующего инструмента и голоса, воспри­нимается не в красках непосредственного эмоционального сопережи­вания, но как интеллектуально осознанное и примиренное с Высшим

разумом чувство возвышенного христианского сострадания.

© ARIA. Coro I.

значенной автором программы или литературно-художественных (или каких-либо других) ориентиров.

Среди наиболее ярких примеров следует выделить Шестую сим­фонию Чайковского (обобщенно эмоциональную программу этого со­чинения — заголовок «Патетическая», как известно, предложил брат композитора — Модест Чайковский уже вскоре после премье­ры, композитор не возражал) и, в частности, ее финал. Ощущение эмоциональной подавленности, характеризующее атмосферу разви­тия музыкальных образов, предопределено всем сложным комплек­сом средств музыкальной выразительности и, особенно, интонацион­но-ритмическими, ладово-гармоническими и штриховыми красками. При этом отдельные тоны единой, реально слышимой при восприятии мелодической линии как бы «разделены» между двумя группами ис­полнителей — партиями первых и вторых скрипок. Таким образом, фактически «слышимого» феномена мелодии у Чайковского в парти­туре нет!

Чайковский словно бы не стремился сдержать всплески отчаяния, легко «прочитывающиеся» в мелодическом языке IV части:

• в мелодической линии акцентирована трагическая символика неумолимого (фатального) нисходящего движения интонаций;

• как наиболее запоминающиеся интонационные и ритмиче­ские элементы нисходящей темы выделены секундные «вздохи»;

• процесс интонирования (изложения) темы намеренно не до­водится композитором до своих естественных «суммирующих», обоб­щающих мелодических фраз, что создает эффект бессвязной речи, на­пряженных пауз с нервным биением ритмического пульса;

• наконец, решающим в создании основного музыкального об­раза финала становится использование предельно экспрессивного приема инструментовки, когда струнная группа оркестра намеренно используется композитором с максимальным напряжением и интона-

461

Однако весь дальнейший ход истории убеждает в постепенном вы­явлении и раскрытии в первую очередь эмоционально содержатель­ных элементов музыкального языка. Наиболее показательна чувст­венная природа звуковых образов в творчестве П.И. Чайковского. Именно эмоциональная выразительность мелодики Чайковского пре­допределила особую «зримость», содержательную конкретность му­зыкальных образов даже в тех случаях, когда сочинение не имело обо-460

риалом. Поиски «развития как непрерывного высказывания» (тер­мин Б.В. Асафьева) привели Глинку к новому для отечественной ком­позиторской школы пониманию законов мелоса и музыкального фор­мообразования. Наиболее ярким примером этого явилось длительное интонационное становление темы финального хора «Славься» на пространстве масштабной оперной формы, что, с одной стороны, объ­единило, по замыслу Глинки, музыкально-сценическую структуру этого произведения и воплотило в музыке идею духовной мощи рус­ского народа, а с другой — ознаменовало для отечественной компо­зиторской школы начало симфонизма.

Потенциал длительного мелодического развертывания на протя­жении крупной музыкальной формы, способность тематизма форми­ровать в процессе интонирования промежуточные образы, обобщаю­щие содержательные ракурсы музыкально-драматической идеи — таковы сформулированные Глинкой новые требования к российскому интонационному словарю (термин Б.В. Асафьева) своей эпохи. Так осуществился переход российского музыкального искусства к формам и методам европейской инструментально-симфонической школы, ха­рактеризующейся в этот период симфоническими открытиями — творчеством Бетховена, Шуберта. В основу развития музыкаль­но-сценической формы Глинкой положены интеллектуально-художе­ственные критерии симфонизма, раскрывающие драматургический конфликт русского и иноземного (польского) собирательных образов на уровне мотивно-интонационных обобщений (процессов).

Русские номера и сцены (хоровая интродукция, сольные и ансамб­левые сцены с участием Сусанина, Собинина, Антониды и Вани), как уже отмечалось, концентрируют на протяжении всего спектакля наи­более характерные интонации финального хора «Славься» (в полном виде этот мелодический образ появляется в предсмертной арии Суса­нина в IV акте).

ционно-технической усложненностью исполнения. Как уже отмеча­лось, слышимая единая линия мелодического голоса в действительно­сти разделена между двумя группами исполнителей, что и создает осо­

бую «рыдающую» окраску звучания при ее исполнении скрипками (см. графический анализ примера). Так, особыми средствами оркест­ра выстраивается специфически музыкальный художественный об­раз, недостижимый в других искусствах. Та же тема в других художест­венно-образных системах находит воплощение в иных образах.

Интонационная природа музыкального искусства и специфиче­ский процессуальный характер его общения со слушателями обусло­вили теснейшую взаимосвязь образно-мелодического материала и за­кономерностей формообразования. Являясь совокупностью всех средств и приемов художественной выразительности от мельчайших интонационных элементов до факторов музыкальной драматургии, музыкальное произведение отражает весь объем и богатство методов и принципов «множественности и концентрированности» воздейст­вия на слушателя (МазельЛ.А. О природе и средствах музыки. С. 66).

Не стремясь к охвату всех аспектов этого сложного комплекса яв­лений, выделим лишь один из них — представление о музыкальной форме как об интонационном освоении пространства музыкального произведения, содержательном факторе музыкального образа. В сущ­ности, феномен мелодического дара у композитора, по справедливому наблюдению Б.В. Асафьева, окончательно реализуется лишь в овла­дении вниманием слушательской аудитории. Поэтому логика построе­ния музыкальной формы — это прежде всего умение автора созидать художественный образ, поддерживать общение со слушателем.

Периоды обновления музыкального языка сменялись порой си­туациями переоценки достигнутого ранее, иначе говоря, «интонаци­онными кризисами» (термин В.В. Асафьева). Весьма показателен в этом плане историко-стилевой разрыв, отделивший творчество М.И. Глинки от его современников — Алябьева, Варламова, Гури­лева, Верстовского и других т— и ознаменовавший наступление новой художественной эпохи в отечественном музыкальном искусстве.

Внешним событием, символизировавшим, по словам В.Ф. Одоев­ского наступление «новой зари» в русской музыке первой половины XIX века, стала премьера оперы Глинки «Жизнь за царя» в 1836 году. Уже А.Н. Серовым в 1850-е годы смысл этой исторической грани, от­делившей предшествующие десятилетия от классического этапа, был отчетливо определен как переход к иному, чем прежде, уровню интел­лектуально-творческой работы прежде всего с мелодическим мате-462

Allegro maestoso J =90

_{Ы i j n ji}

г С—Г Г Г J ГЗ J J

marcato sempre pp(медный оркестр на сцене)

Постоянно контрастное сопоставление в опере подчеркнуто во­кального по своим краскам и средствам воплощения русского собира­тельного образа с преимущественно инструментальным, выдержан-

юльность» не только как красота и эмоциональная проникновенность мелоса Чайковского, но как один из фундаментальных законов фор­мообразования, запечатлевших наблюдения композитора над психо­логической природой музыкальных впечатлений. Чрезвычайно сим-воличен и прост лирический психологизм программы его Четвертой симфонии. «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радости, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет весе­литься, отдаваясь безраздельно радостным чувствам»,— писал ком­позитор.

Единый мотивно-интонационный комплекс связывает все про­странство формы и мелодического развития в симфоническом цикле из четырех частей. В его основе — принцип монотематизма, т. е. по­строение произведения на основе преобразований одной мелодиче­ской мысли — образа. Первоначальный мелодический облик этой монотемы — фатально звучащие интонации фанфарного характера с жесткой ритмической поступью, неизменно и неумолимо возвращаю­щиеся к своему начальному возгласу (медные инструменты). Однако эти же мелодические обороты в рамках главной партии первой части (в особенности в сочетании с иными — вальсовыми ритмическими фигурами) обретают смысл эмоциональных красок совершенно про­тивоположного плана, раскрывающих порывы отчаяния, смятения, растерянности (чему в значительной мере способствует и иная инст­рументовка тематизма — струнная группа инструментов).

ным в полонезных ритмах и мелодических оборотах, образом захват­

чиков-поляков.

Так, Глинка впервые в отечественной музыке добился адекватног соотношения национального мелодико-интонационного тематизма

принципов симфонического развития и драматургии. Примечательно и весьма значимо для понимания истории русской культуры то, чта впервые симфонизм как метод профессионального музыкального

мышления стал реальностью для отечественной музыки первой поло­вины XIX века в сложнейшем вокально-сценическом жанре — опере.

На различных исторических этапах музыкальная форма как искус­ство «доведения музыки до сознания слушателей» (Б.В. Асафьев) от­ражала не только своеобразие авторского метода того или иного ком­

позитора, но и определенную связь творчества с социально-художест-¹ венными запросами своего времени и уровнем развития массового;

музыкального сознания. Так, своеобразие жанрового выбора, сделан­ного Глинкой в 1836 году в пользу оперы, с одной стороны, свидетель­ствовало о преимущественной вокально-хоровой и музыкально-сце­нической ориентации российской музыкальной культуры данного пе­риода, с другой стороны, раскрывало актиьную роль социокультурного⁵ фактора, повлиявшего на сферу его жанровых поисков и решений. Дос­таточно напомнить, что начало творческого пути Глинки в 1830—1840 годы свидетельствовало о музыкально-театральных пристрастиях ком­позитора: 1835—1836 годы — опера «Жизнь за царя», музыка к драме «Молдаванская цыганка, или Золото и кинжал», 1840 — музыка к тра­гедии «Князь Холмский», 1842 — опера «Руслан и Людмила» и другие (сравним с 1840—1850 годами, когда были написаны его основные ин­струментально-симфонические произведения).

Позже, во второй половине XIX века, глинкинские принципы оте­чественного симфонизма получили развитие в иной жанровой области П.И. Чайковским, секрет жизнеспособности музыки которого опре­деляет «заложенная в ней общительность» (Б.В. Асафьев). «Общи-464

Comi 2 Fagotti

Moderate con anima (J = in movimento di valse)

Напряженный диалог этих двух музыкальных образов — внут­ренне интонационно родственных — определяет программный смысл и логику развития первой части, отражается в контрастных сопостав-

лениях и определенных мелодических реминисценциях этих тематиче­ских элементов во второй и третьей частях цикла. Ощутима и психоло­гическая перемена, происходящая с интонационно-тематической иде­ей в финале симфонии: неумолимый фатум и смятение чувств преодо­лены, все интонационные элементы в заключительных мелодических образах симфонии объединяются в победном звучании.

Было бы неверным утверждать, что интонационные процессы в формообразовании всегда были устремлены лишь к достижению вы­сот симфонизма. В практике различных национальных композитор­ских школ известны и альтернативные идеи. К примеру, одним из древнейших законов логики музыкального формообразования было погружение в основной и единственный звучащий образ, музыкальная медитация. Процесс интонирования такого рода можно сравнить с любованием, погружением в некий мономир. Корни этой культуры уходят в глубокую древность, ассоциируются с народной музыкой стран Индокитая, связаны с буддизмом. Однако знаменательны и от­дельные находки в сфере музыкальной драматургии так называемой статики и в профессиональном музыкальном искусстве стран Запад­ной Европы. Так, замечательны и проникновенны страницы «Agnus Dei» из Реквиема Дж. Верди, где главной идеей музыкальной драма­тургии является пятикратное повторение основного материала части, при каждом следующем появлении обретающего лишь новые утон­ченные детали, украшающие его в фоническом и ладовом отношении.

Обладая беспредельной свободой творческого мышления, компо­зитор и слушатель, вовлеченные в процессе восприятия произведе­ний музыкального искусства в особый диалог-общение, в равной мере зависимы и от третьей, промежуточной инстанции — исполнителя. 11уть в бесконечно волнующий мир музыкальных образов и идей начи­нается с исполнительской интерпретации, звукового воспроизведе­ния музыкального сочинения исполнителем, ансамблем, оркестром и т.д. Музыка предназначена прежде всего для исполнения, в этом одна из ее сущностных черт.

«Значительная доля сотворчества лежит на исполнителе музы­кального произведения и затем на слушателе. Как и наука с филосо­фией, музыка требует значительной доли активности слушателя, хотя и меньшей, нежели они»,— замечал П. Флоренский. (Анализ про­странственности в художественно-изобразительных сочинениях. С. 319.) Говоря иначе, традиционный диалог художника с публикой, актуальный в отношении поэзии, живописи, архитектуры, неприем-лемдля музыки безучастия исполнителя. Однако художественный ин­терпретатор, неизбежно возникающий в процессе реализации музы­кальных замыслов на их пути от автора к слушателю, не является не­ким искусственно привнесенным фактором в общехудожественной логике восприятия произведения искусства. Исполнитель призван «оживить» в непосредственной энергетике исполнения абстрактный нотный текст. Однако конечной целью исполнения музыкального произведения (интерпретации), сотворческого участия в осуществ­

лении замыслов автора является активное воздействие на художест­венное сознание слушателя, вовлечение его в круг волнующих тем и идей как третьей сотворческой инстанции в сложном механизме функционирования музыкального искусства в окружающем мире, его культурной среде. Их различает лишь разная степень активности и профессионализма.

Между тем, обладая уникальной художественно-образной свобо­дой и богатством эмоциональных красок в творчестве и процессах со­творческого восприятия исполнителями и слушателями, музыкальное искусство не может существовать и развиваться вне атмосферы ин­теллектуального размышления и сопереживания, ибо это — неотъ­емлемая часть жизни музыкальной культуры в целом.

Безусловно, научный анализ не способен (и не должен) заменитьпроцессы исполнения и восприятия, но он обладает реальной силой,способной углубить и обогатить их. В книге «Об искусстве фортепи-анной игры» самобытный и яркий художник Генрих Нейгауз, стремясьпримирить антагонистов, акцентировал рационально-логические ка-тегории, необходимые в профессиональной работе пианиста-интер-претатора как музыканта, чье сотворческое начало вдохновлено поис-ком «дедуктивного реального, обоснованного в самой материи музыкиподтверждения и посильного объяснения <...> столь несомненного изо« 467

М.

как категория содержательная. Именно эти смысловые аспекты инди­видуального музыкального сознания и композиторского метода, адре­сованные прежде всего исполнителю как воспроизводящей и реали­зующей творческую волю автора субстанции, способны стать отправ­ной точкой и в общем слушательском процессе сотворчества.

Так, с помощью исполнительских ремарок композитор А.Н. Скря­бин стремится раскрыть перед исполнителем образное начало своих сочинений и облегчить постижение его глубоко индивидуальных твор­ческих замыслов. Наряду с общепринятыми исполнительскими обо­значениями в произведениях среднего и позднего периодов творчества употребляются ремарки на французском языке. Скрябин — единст­венный из русских композиторов развивает терминологические тра­диции французских авторов, а также Ф. Листа. Чем же вызвано обра­щение композитора именно к французским терминам?

Употребление ремарок на французском языке следует прежде всего объяснить появлением в произведениях Скрябина (начиная, примерно с ор. 50) необычных, неизведанных ранее музыкальным ис­кусством эмоций и ощущений: с музыкой Скрябина среднего и поздне­го периодов творчества трудно связать какие-либо отчетливые, ося­заемые и традиционные образы из видимого мира. «Космичность» его замыслов, «неповторимая попытка соединить титаническое и круп­ное» (Дельсон) — все это требовало поисков новых разнообразных авторских указаний, утонченных, глубоко образных словесных рема­рок, способов дать исполнителю реальное представление об образной природе скрябинской мысли. Ими и явились французские термины, с системой которых мы впервые сталкиваемся в пятой сонате. В этих текстах и указаниях наиболее гибко запечатлелись его новаторские поиски в сфере метроритма, темпа и динамики.

С другой стороны, обращение композитора к ремаркам на фран­цузском языке было вызвано широким распространением француз­ского языка в ту эпоху, а также влиянием поэтического творчества французских романтиков и символистов. Отсюда — колоритные, об­разные указания (например, трепещущий от страсти, «sombre» — мрачный, «avec exaltation* — томный) и неуловимость едва ощути­мых «толчков-сигналов», намекающих на нечто утонченное, невыра­зимое. «Музыка существует для невыразимого»,— считал Клод Де­бюсси.

Для Скрябина в этот период становится очень характерным стремление осознать в поэзии, в слове свои музыкальные пережива­ния и с помощью поэтических ассоциаций возбудить художественную фантазию исполнителя. Необычный исполнительский стиль Скряби­на, его пианистический гений, безусловно, предъявлял к исполните­лям совершенно новые требования. Однако, как бы ни были образны и точны исполнительские ремарки, они все же не могли раскрыть все­го объема художественных намерений композитора и его музыкаль-

сильного эстетического переживания. Это не может не подействовать на исполнение; когда углубляешься в свое ощущение прекрасного и пытаешься понять, откуда оно возникло, что было его причиной, тогда только постигаешь бесконечные закономерности искусства и испыты­ваешь новую радость от того, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувстве» (Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958. С. 199).

В сущности, исполнительское прочтение авторского музыкально­го текста произведения, этот процесс одухотворения музыкальной ма­терии является наиболее яркой формой сотворческого восприятия, где в идеале объединились интеллектуальное проникновение в компо­зиторский замысел и эмоционально-художественное переживание, дающие вторую жизнь музыкальным идеям и образам.

Именно такое понимание реального соотношения триады «компо­зитор — исполнитель — слушатель» неизбежно приводит к единст­венно верному выводу о подлинной ценности специального аналити­ческого рассмотрения вопросов о категориальной структуре музы­кального искусства, о специфике его языка и о роли различных фор­мообразующих и стилевых факторов, играющих столь важную роль в максимальном вовлечении слушательского сознания в атмосферу со­творчества.

Вдумчивое проникновение в существо звучащей материи как эмо­ционально-интонационного высказывания, не только его осознание и понимание, но и наполнение сочувствием и сопереживанием — тако­вы очертания и задачи целостного анализа, предшествующего непо­средственному прослушиванию произведения. Это должно особым образом приблизить слушателя к сфере импульсивных токов и «излу­чений» звучащего материала, задержать его в околомузыкальной сре­де переживаний и размышлений. Такая режиссерская подготовитель­ная работа аналитического плана неизбежно будет способствовать не только большей углубленности интеллектуальных и эмоциональных впечатлений, но и предопределит формирование особо обостренной реакции музыкального сознания, наконец, раскроет новые возможно­сти непосредственного восприятия в будущем.

Безусловно, наиболее показательны и уникальны те аспекты спе­циального анализа, которые непосредственно связаны с процессом создания музыкального произведения и посвящены проникновению в существо авторского метода работы композитора. Путь творческого сознания, устремленного к цели «навсегда уйти в искусство» как осо­бый, параллельный реальному, мир идей и образов,— всегда путь ху­дожественных открытий, отмечающих индивидуальный процесс по­знания. Однако значение художественного открытия, как справедливо заметил Л.А. Мазель, реально раскрывается в музыкальном искусст­ве лишь «как одно из необходимых условий художественного воздей­ствия» [Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М., 1978. С. 138), т. е. 468

мой эмоционально-интонационной природы музыкального искусства. Усложнение музыкального языка и мышления, в свою очередь, влияет па процесс исполнительского и слушательского сотворчества. Так, произведение КХ. Штокхаузена «Zyklus», написанное для ансамбля ударных инструментов, демонстрирует почти полное отсутствие мело­дической оформленности основного тематического образа. Следст­вием этого является прежде всего заметное сужение той слушатель­ской аудитории, которая способна довольствоваться сегодня музы­кальными впечатлениями со столь ощутимыми «изъятиями» эмоцио­нально-выразительного плана. В значительной мере условным становится и сам процесс исполнительского и слушательского про­никновения (сотворчества) в мир композиторской мысли, столь дале­кой от традиций.

И в то же время активно развивающийся и сегодня процесс обще­ния слушателей и исполнителей с богатейшим наследием музыкаль­ной классики свидетельствует о непреходящей эстетической ценности открытий в сфере истории музыки, равно как и о бесконечном много­образии и художественной глубине процессов сотворчества в музы­кальном искусстве нашего времени и будущего.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

5. Что такое мелодия?

6. Какова природа средств музыкальной выразительности?

7. Какие типы мелодического мышления вам известны?

8. Что такое программность в музыкальном произведении?

9. Как связан процесс формообразования в музыке с понятиями «интонация» и «мелодия»?

10. Какие примеры использования симфонического метода в творчестве компози­торов вам известны?

11. Какова форма (модель)функционирования музыкального искусства в обществе?

12. Какие формы сотворческого восприятия музыкального искусства вам известны?

13. Что такое художественный образ в музыке?

10 Что вам известно о процессе исполнительской интерпретации замыслов ком­позитора (например, Скрябина)?

5. Как связаны между собой понятия «интонация» и «тема» в музыкальном ис­кусстве?

6. Что вам известно об интервальной основе мелодии?

ЗАДАНИЯ

5. Попытайтесь охарактеризовать эмоционально-смысловое содержание непро­граммного музыкального произведения (прелюдии Скрябина, Шопена, Рахманинова) и подберите к нему поэтическую программу.

6. Постарайтесь подобрать примеры мелодических музыкальных образов, соот­ветствующих следующим эмоционально-психологическим состояниям: грусть и элеги­ческое просветление; гневный протест, неистовый всплеск чувств. (Дополните сами —

продолжите ряд условных психологических заданий.)

но-психологических концепций. В нотах оказался зафиксированным как бы первый вариант образа, исполнитель же своей энергией со-

творческого восприятия и фантазии был призван раскрыть подтекст произведения, как бы завершить работу автора над образом и довести ее до «логического конца». Глубокий анализ нотного текста и испол­нительских ремарокдолжен помочь исполнителю найти ключ к позна­нию творческих принципов интерпретации и особенностей исполни­тельского стиля.

Однако, что же представляют собой исполнительские указания, например, в поэме Скрябина «К пламени»?

Авторские ремарки в поэме направляют исполнителя прежде все­го на образно-эмоциональное прочтение текста. Первая ремарка — «sombre», что означает «мрачный», «пасмурный», «темный» (обе эти поэмы словно вырастают из таинственной глубины низкого реги­стра). Таков, по мысли Скрябина, дух, погруженный в бездну мрака и томимый своей скрытой и непознанной силой.

Совершенно новые ощущения стремится внушить исполнителю Скрябин в разработке: настроение все повышающегося возбуждения, растущего томления, трепет радостного обновления, напряженное влечение ввысь — таковы импульсы авторских ремарок «avec une emotion naissante» (зарождающимся волнением), «de plus en plus anime» (все больше воодушевляясь), «avec une joie de plus en plus tumultueuse» (с радостью все более и более бурной). Каждая из этих ремарок позволяет с предельной точностью проследить путь от томле­ния и мечты к активному творческому состоянию, «к высвобождению духа и полету его навстречу экстазу» (Глебов И. (Б.В. Асафьев). Скря­бин. Пг., 1921. С. 36).

В пульсирующем ликовании репризы находит выход предыдущее нагнетание, накопление потенциальной энергии. Все охвачено вол­нующим настроением дерзновенного подъема. Новые красочные ре­марки в репризе призваны подчеркнуть, по замыслу Скрябина, яркий, эмоциональный и волевой сдвиг: «eclatant» (светящийся, блестя­щий), «Lumineux» (сверкающий, яркий). Как порыв духа к слиянию с космосом, как открытый вызов косному миру звучат фанфары («сотте une fanfare»). В коде отсутствуют авторские словесные ре­марки, несмотря на то, что в ней находится итоговая психологическая кульминация. Очевидно, это можно объяснить тем, что стремление к точности исполнительских указаний сочетается иногда со стремлени­ем к их обобщенности, что идет от художественной эстетики симво­лизма. Так, в данном случае французские слова «eclatant» и « Lumineux» следует, бесспорно, понимать как обобщенные образные ремарки как для репризы, так и для коды.

Для музыкальной практики XX столетия становится характерным отход от традиционной системности средств музыкальной вырази­тельности и использование приемов и методов, порой далеких от са-470