5. Каковы основные принципы организации выставок детских рисунков?

6. Как формируется художественный образ при восприятии детских рисунков и каковы критерии оценки?

10. Что общего в детских рисунках и в архаических рисункахдревних людей?

ЗАДАНИЯ

5. Рассмотрите свои детские рисунки и вспомните, какие переживания были свя­заны с ними. Что из вашего замысла нашло отражение в рисунках, что не удалось выра­зить, и как ваши рисунки были поняты зрителями?

6. Рассмотрите рисунки какого-нибудь малыша и составьте себе психологиче­ский портрет их автора.

7. Сделайте дома выставку рисунков знакомых детей, подготовьте и проведите две экскурсии — для детей и для взрослых.

Глава X

КОСМИЧЕСКИЙ МИР МУЗЫКИ

1. О природе музыкального искусства

Загадочна и уникальна звуковая природа музыки. Ее воздействие на слушателей всегда казалось труднообъяснимым, не поддающимся рациональному анализу. Завершая в 1770 году свой дневник путеше­ствий по Франции и Италии, Чарльз Берни избрал для него эпиграф из Данте, где, по его мнению, обозначена не только сила эмоциональ­но-художественного воздействия музыки, но и особая продолжитель­ность звукового впечатления, дарящего истинное наслаждение: «Они пели тогда столь сладостно, что сладость еще во мне звучит» (Бер­ни С. Музыкальные путешествия. Л., 1961. С. 19). Другой пример.

Стихия пианизма Антона Рубинштейна, поразившая А.К.. Лядова на его концерте, заставила композитора по-особому ощутить матери­альность музыкальной ауры: «Думалось о безграничности про­странств: что же делать — это мелодия!» (цит. по: Асафьев Б.В. Ан­тон Григорьевич Рубинштейн и Избранные труды. Л., 1934. Т. 2. С. 203).

Неуловимость звуковой материи и ее, казалось бы, не подвласт­ное разуму движение — жизнь во времени и пространстве — таковы лишь изначальные представления о музыке.

В звучащем многообразии Вселенной музыкальный мир сам по себе неизмеримо мал: его фонические границы зафиксированы опре­деленной шкалой звуковысотных и обертональных параметров. «Му­зыкальные тоны», которые, как считал Василий Кандинский, имеют «непосредственный доступ к душе» человека (См.: Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 446), в реальности — лишь ма­лая часть всего гигантского Космоса звучаний. Пытаясь же уточнить и объяснить себе эти ограничения, мы сталкиваемся прежде всего с фактом сугубо материального происхождения этих правил, низводя­щих, казалось бы, все загадки и таинства музыкальной стихии к науч­но-практической прозе,акустическим и физиологическим процессам восприятия звуковой материи человеческим слухом. Примечательно, что, оценивая по степени фонической красочности и эмоциональной

выразительности те или иные звуки, их комбинации в музыкальноткани, разделяя их на приятные и напряженные, желанные и раздра-жающие, мы буквально соотносим их, сверяем (пусть и непроиз-вольно) с чисто физиологическими реакциями наших естественнызвуковых резонаторов — голосовых связок.

Порой грань, отделяющая ритмо-интонацию музыки от слова-то­на в обыденной жизни еле различима. Решающую роль в этом разли­чии играет степень эмоциональной окрашенности в музыке, наделяю­щей сам процесс интонирования качествами особой, эмоционально выразительной материи. «Музыкальная речь», «музыкальная инто­нация» — таковы составляющие процесса звучания и восприятия. И если музыкальное произведение развертывается во времени как «со­держательный и художественно организованный интонационный про­цесс» (Мазель Л.А. О природе и средствах музыки. М., 1983. С. 17), то музыкальной мыслью и его движущей силой, безусловно, является мелодия.

«Музыкально выраженная духовная атмосфера»,— восклицает Кандинсквий (Кандинский В.В. О духовном искусстве. С. 32). Мело­дии, «созданные Богом существа», провозглашают романтики.

Слово «мелодия» — древнегреческого происхождения и означа-ет «напев», «песня», связанность звуков, их перелив одного в другой. Это одноголосно выраженная музыкальная мысль, та часть музыки, которая запоминается и может быть спета. Например, мелодии из симфоний Чайковского: из II части 4-й симфонии, из I части 6-й сим­фонии, из II—III частей 5-й симфонии. Благодаря мелодии мы отлича­ем одно произведение от другого. Она самый существенный компо­нент музыки, определяющий образ музыкального произведения. Ме­лодии совершенных, талантливых художественных произведений кра­сивы, вдохновенны, олицетворяют позитивное начало — доброту, любовь. «Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия» (А.С. Пушкин). Пушкинские слова выводят наши размышления на простор общехудожественных сравнений и аналогий.

Бесконечно гибки и многолики связи мира музыки с другими ис­кусствами, равно как и с окружающей жизнью. Так, подобная живо­писному полотну, музыка разворачивается перед внутренним взором слушателя не только во времени, но и в пространстве, создает свои особые иллюзии и перспективы зрительного плана. К примеру, в «За­метках об инструментовке», говоря об ударных, М. Глинка проводит живописные и тембровые аналогии: «Их звук — сильный, прорезы­вающий всю массу оркестра — должен быть по большей части упот­реблен так, как форсы, темные пятна в картине» (цит. по: Назайкин-ский СВ. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. С. 86). 454

Еще более рельефно понимание пространственности в музыкальном искусстве выражено П. Флоренским: «Музыка пользуется материа­лом, <...> податливым всякому мгновению творческой воли. Звуки беспредельно податливы и способны запечатлеть собою пространство любого строения. Но именно потому музыкальное произведение ос­тавляет слушателю наибольшую степень свободы и, как алгебра, дает формулы, способные заполняться содержаниями почти беспредельно разнообразными» (Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных сочинениях. У водоразделов мысли. Т. 1. Статьи по искусству. Paris, 1985. С. 315). Более того, музыкаль­ные впечатления более активны, нежели живописные (пространст­венно-цветовые). Не случайно, более чем свет, нам мешает сосредо­точиться вторгающийся в наше сознание шум.

Категоричен в своих сравнениях и В. Кандинский, рассматривая вопросы использования формы в музыке и живописи «В применении формы музыка может достигнуть результатов, которых невозможно добиться в живописи» (Кандинский В.В. С. 38).

И все же именно интонационно-мелодическая природа музыкаль­ного искусства со всей очевидностью раскрывает объективный смысл его эволюции от древности до наших дней. Музыка — искусство ин­тонационное. Основа интонации — звуковысотные отношения; она сопряжена с ритмом и включает тембровую окраску. Тем не менее все богатство средств музыкальной выразительности связано в первую очередь с ее интонационной основой. Интонация в музыке — крат­кая, из двух-трех звуков, мелодическая попевка, обладающая одно­временно эмоциональной выразительностью и смыслом. «Музыка — искусство интонируемого смысла» (Б.В. Асафьев).

Глубоко символичен путь к освоению специфического художест­венного феномена «музыкальной интонации» и тесно связанных с ней понятий «мелос» (Б.В. Асафьев), «музыкальная тема» и «музыкаль­ный образ».

Музыкальная интонация как мельчайшая эмоционально-смы­словая частица (информативная единица) материи музыкального про­изведения — итог многотрудного пути высвобождения музыки из сложнейшего комплекса синкретической зависимости искусств на ранних этапах развития европейской и мировой культуры. В древней­ших русских народных песнях обращает на себя внимание неразъеди­нимая изначальная связь музыки со словом, танцевальным (хореогра­фическим) жестом-движением, обрядовой атмосферой, атрибутикой

455