основы. Потому-то графика воспринимается и воздействует порой острее и сильнее живописи.

Заметим, что с появлением в 1839 году черно-белой фотографии или, как тогда ее называли, дагерротипа (по имени французского ху­дожника и изобретателя Дагера), роль уникальной графики измени­лась. Постепенно утрачивалось ее значение в документальном фикси­ровании объекта, особенно в рисованном портрете. Не было необхо­димости с протокольной точностью воспроизводить натуру, это с успе­хом выполнял фотоснимок. Правда, в силу «чрезмерной» правдиво­сти дагерротипа все-таки без художника-ретушера было не обойтись. Так что фотодело, само того не предполагая, стимулировало развитие графического искусства в сторону поиска собственного, не подвласт­ного беспристрастному оку фотокамеры, художественного стиля, своеобразного мироотражения. Акцент в передаче портретного сход­ства сместился в сторону острохарактерности, графической условно­сти изображения, его художественного преображения. Впрочем, и ра­нее ведущие художники не ограничивались в своем творчестве лишь внешней описательностью объекта. Опасения, что фотография вы­теснит оригинальный рисунок, не подтвердились. Была вытеснена, хотя и не сразу, репродукционная гравюра, применявшаяся в изда­тельском деле вплоть до начала XX века. Однако ряд художников пе­риода становления фотодела, в том числе И.Н. Крамской, И.И. Шиш­кин, А.И. Куинджи, И.Е. Репин, даже практиковали работу с фотогра­фии, разумеется, не подражая ей, а используя как вспомогательный материал или же мастерски преображая иной раз довольно скучное фотоизображение в живой рисунок, словно бы выполненный с нату­ры. Искусство рисунка, его рукотворность продолжали цениться.

3. Место уникальной графики в изобразительном искусстве

Получив некоторое представление об уникальной графике в це­лом, попытаемся теперь осознать ее особенности, определив место в изобразительном искусстве, сопоставляя с живописью, скульптурой и эстампом.

Сразу оговоримся, что при сравнительном анализе ссылку на раз­ницу размеров произведений живописи и графики мы будем считать несущественной: в наши дни графика по форматам вполне сопостави­ма с живописью. Поэтому признаки камерности, «альбомности» гра­фики уже не могут без оговорок считаться ее непременным отличием.

Сопоставляя живопись и графику, следует особо выделить их раз­личное отношение к плоскости, к пониманию ее роли и значения в формировании художественного образа. В уникальной графике, да и графике в целом, плоскость листа входит в арсенал художественных

287

другой стороны, хаос линий, сумятица пятен, столкновение с непри­вычным, неожиданным, парадоксальным стимулируют сенсорный дискомфорт, дестабилизируют природный стереотип человеческого восприятия. Это приводит к так называемой иррадиации, распростра­нению в центральной нервной системе психоэмоционального возбуж­дения особого рода. Но даже и на этом феномене можно строить опре­деленный художественный замысел.

Надежные законы упорядоченности обеспечивают композицион­ную целостность и формально-пластическую определенность изобра­жения. Такой прием закрепляет и эстетику упорядоченности, опреде­ляет вектор содержательности художественного образа.

В чистом, изолированном виде элементарные графические знаки обладают слабой смысловой ассоциативностью. При более сложной ассоциативной организации они составляют формальную структуру произведения и, следовательно, предполагают более высокий уровень восприятия пропорциональных отношений масс, пластической и све­тотеневой характеристики изображения, линейной и воздушной пер­спективы, конструктивно-пространственного построения форм и т. д. Это уже не «азбука», а «словарь» графического искусства. Умение комбинировать, сопоставлять, выстраивать композицию, гармонизи­ровать ее, «дирижировать» частными элементами изображения, при­водя произведение к целостному законченному виду, тонко ощущать меру необходимых действий — это уже профессиональная грамота, владение «языком» искусства, позволяющее убедительно реализовы-вать авторский замысел. Понимать этот «язык» — значит уметь «чи­тать» произведение, глубоко воспринимать скрытый в нем художест­венный образ.

Что же касается зрителя, то в самом акте восприятия художествен­ного произведения должна присутствовать заинтересованность, исход­ным моментом которой является внутреннее побуждение к целенаправ­ленному поиску. Расшифровка комбинации элементов изображения, т. е. формирование в сознании художественного образа, происходит под углом зрения интеллектуального, эмоционального и социального опыта конкретного индивида, иначе говоря, апперцепционно. Таким образом, «знак», как и весь «знаковый язык» графики, обретает соответствую­щий смысл и эмоционально-информативную моторику.

Вернемся к разговору о свойствах черно-белого изображения в графике. В графическом искусстве видеть и изображать мир в чер­но-белом облике не значит упрощать художественный образ. Как раз наоборот. Это значит создавать обобщенный емкий символ на основе тонального восприятия и отображения. Монохромная уникальная графика точно «выветривает» из живописных скал многокрасочного мира мягкие цветные породы, оставляя их причудливые кремнистые 286

Уникальная графика более, нежели живопись и скульптура, де­монстрирует свои художественные средства. Она оперирует условной графической триадой. Орудие живописи — цветной мазок. В опре­деленном смысле мазок сродни небольшому пятну. Все дело в степени самостоятельной художественной значимости, изобразительной влия­тельности независимой элементарной формы на характер художест­венного образа. Особым образом нанесенные на бумагу линия или пятно в окружении белого поля уже сами по себе несут определенное содержание, тогда как «жизнь» каждого мазка на холсте в значитель­ной степени зависит от прочих, ему подобных мазков, спаянных, со­единенных с ним в единое изобразительное целое, живописную ткань красочного слоя. Содержательная информативность живописного мазка, взятого изолированно, ограничена.

Восприятие произведения уникальной графики в принципе отли­чается от восприятия живописи качественным характером впечатле­ний и усвоенным количеством информации, а целостная колористиче­ская ткань живописного полотна — от прерывистой «недосказанно­сти» монохромного графического изображения на частично нетрону­том листе бумаги. Это различие обеспечивает большую стилистиче­скую и образную условность искусства уникальной графики.

Сравнивая выше уникальную графику с живописью, мы попутно отмечали ее основные отличия и от скульптуры. Главное здесь скрыто в естественной разнице «среды обитания» их художественных обра­зов: иллюзорно-пространственной в графике и реально-пространст­венной для скульптуры. Принципиальное отличие вроде бы очевидно и заключается в средствах реализации замысла. Действительно, в скульптуре произведение создается по законам объективно сущест­вующих масс, объемных форм в реальной пространственной среде. Скульптура — пространственно-пластическое искусство, говорящее на «языке» реальных объемных структур. В графике, как искусст­ве изображения на плоскости, создается не сама форма, а ее отпеча­ток, своего рода проекция объекта. Скульптура — это воссоздание трехмерного объема в трехмерном пространстве. В графике созда­ется иллюзия трехмерности (сообразно творческому замыслу) в двухмерном, а значит условном пространстве листа.

Может показаться, что при отсутствии одного из измерений уни­кальная графика лишается весьма важного по сравнению со скульп­турой глубинно-пространственного фактора, уступая ей по вырази­тельности. Но это мнимый недостаток. При необходимости создание иллюзии трехмерности вполне достижимо и на плоскости. Задача ху­дожника в этом случае вызвать у зрителя необходимое впечатление, ощущение объема.

Хотелось бы сказать еще об одном отличии монохромной уникаль­ной графики от скульптуры. Как ни странно, оно кроется в их сходстве.

19- 4438 289

средств, средств осмысления ее изобразительных возможностей в ор

ганическом единстве с материалом. В живописи плоскость традици­онно выполняет лишь фуркцию рабочего поля (холст, деревянная дос­ка, картон, стена) и сама по себе не играет роли, так как всецело под­лежит покрытию красочным слоем, «погружению» в цветосреду, а значит, изобразительно разрушается. В уникальной графике сохра­ненная нетронутой — в большей или меньшей степени — плоскость белого или цветного листа выполняет важную функцию светоносной пространственной среды, генерализирующей, обобщающей изо­бражение. И это, в конечном счете, также «работает» на уникаль­ность художественного образа, влияя на его графический «имидж».

В живописи, скульптуре, уникальной графике действуют различ­ные методы убеждения. В традиционном искусстве содержательная убедительность произведения неотрывна от убедительности его фор­мально-пластического выражения. Если традиционная фигуративная живопись в широком смысле нацелена на воссоздание колористиче­ского, а скульптура — объемно-пластического подобия реальности, то в уникальной графике эти понятия условны, будто заключены в I иное измерение.

Живопись, как и скульптура, тяготеет к известному «равнопра-1 вию» с миром реальным. Нормальное человеческое зрительное вое- | приятие оснащено объемным цветовидением. Вполне естественно, I что зритель с той же меркой подходит и к восприятию картины или скульптуры.

Мир графики не стремится соперничать с реальным, ибо изна-чально ориентирован не на визуальное уподобление, а на иносказа­тельность художественного образа. Создание живописного или скульптурного художественного образа в основном происходит по за­конам реального бытия. В графике — в большей степени по законам искусства, т. е. с долей художественного отступления от цветовой или объемной подражательности в область условных понятий.

А что есть условность? Понятие условности в искусстве основа­но на определенной системе художественной интерпретации реально­сти, предполагающей выработку художником своеобразного стили­стического хода. В рисунке — это иносказательное выражение ав- Я торской оценки реальности средствами графики, языком намеков, трансформаций, стилизаций, обобщений и символов. Понятие худо­жественной условности неоднозначно, ее мера весьма растяжи­ма — от узнаваемого правдоподобного (предметного, фигуративного изображения) до полной утраты каких-либо ассоциаций с реально­стью, когда мы воспринимаем чисто условный знак или попытку во­площения некой беспредметной или вообще дематериализованной сущности.

288

В обоих случаях мы имеем дело с одноцветным художественным мате­риалом: глиной, мрамором, бронзой, деревом или графитом, углем, сангиной, тушью и т. п. Однако в скульптуре впечатление стереоско­пичности объема достигается пространственной сопричастностью, когда зритель ощущает форму с помощью естественной бинокулярно-сти своего зрения (двуглазия). Этому способствует возможность кру­гового обхода и обозрения скульптуры со всех сторон, позволяющего с особой остротой проникнуться ее объемно-пластической красотой. Кроме того, чрезвычайно важно наличие реально существующей све­тотени, выявляющей рельеф. В конце концов, существует и реальное осязание форм, которые можно просто пощупать.

Сосуществуя со скульптурой в едином пространстве, художник, как и зритель, словно дышит с ней одним воздухом. В уникальной гра­фике та же светотень адекватна реальной лишь по тональному знаку, по степени своей светосилы. Изобразительно она условна, так как только обозначает реальную тень, не являясь таковой на самом деле.

В линейном рисунке светотень отсутствует. Художник избирает та­кой графический код построения изображения, в котором фактор объ­емности несуществен, хотя и достижим. В скульптурном рельефе как изобразительный прием, может быть применена и линия. Назовем в качестве примера «Врата смерти» итальянского скульптора Джакомо Манцу. Нанесенная стеком, буквально вспарывающая глину линия придает отлитому в бронзе невысокому рельефу характер своеобразно­го скульптурного «графизма», усиливая драматизм сцен. И, напротив, метод графического изображения порой в состоянии убедительно пере­дать иллюзию чеканной, рельефной, пластически экспрессной формы, как, например, в сангинных рисунках А.Е. Яковлева.

Сопоставим уникальный и печатный виды графики. Мы уже от­части касались их коммуникативного своеобразия, когда подчеркива­ли, что уникальное произведение потому и уникально, что существует в единственном, рукотворном выставочном экземпляре, а печат­ное — в массе повторяющих друг друга равноценных экземпля­ров — тираже. Но дело не только в этом. В эстампе конечный резуль­тат, оттиск, создается единым прогоном на печатном станке, сразу. Красочный слой у него однороден, фактурно и изобразительно цело­стен. Поэтому и художественный образ всего произведения формиру­ется, закладывается в материале одномоментно. Сам же творческий процесс в эстампе осуществляется художником заблаговременно и заключается в подготовке печатной формы (клише): металлической, деревянной, на камне, линолеуме, пластике и т. п. Таким образом, процесс создания произведения здесь включает два этапа.

В уникальной графике изображение и сам художественный образ возникают синхронно, путем более или менее продолжительного ри­сования, уточнения, последовательного распространения по поверх-290

ности, наслоения и обработки художественного материала непосред­ственно на листе. Сама процедура создания работы едина. Тем са­мым уникальная графика наглядно демонстрирует непосредствен­ность живого соприкосновения руки художника с бумагой, руки, а не печатной формы.

В эстампе это ощущение исчезает. Первозданный энергетический заряд прямого авторского исполнения нивелируется механическим усилием печатного станка на всей поверхности оттиска. Природный феномен восприятия печати будто утверждает с безаппеляционно-стью окончательного приговора не подлежащую сомнению графиче­скую истину черного и белого. Это предполагает и психологическую разницу восприятия уникального и тиражного произведения, особую благоговейность зрителя, чувствующего и осознающего, что перед ним работа, которая хранит тепло руки и огонь души своего создателя. Недаром подписанный автором оттиск ценится выше, чем без подпи­си: художник своим именем лично удостоверяет его и этим подкрепля­ет художественную значимость экземпляра.

В эстампе первично восприятие материала, фактуры красочного слоя. В уникальной графике — следа руки художника. Поистине здесь возникает ощущение чего-то хрупкого, недолговечного, непо­вторимого. Эстамп же в силу понимания возможности его тиражиро­вания (даже после смерти автора), существования во множестве эк­земпляров, получаемых с прочной печатной формы, порождает иное ощущение, ощущение определенной увековеченности работы, устой­чивости перед временем, как в скульптуре.

Создание эстампа, в отличие от уникальной графики, представля­ет собой замкнутый цикл строго регламентированных законами вида, обязательных к исполнению действий и технологических операций. Результат зависит от многих причин: подготовки клише, качества бу­маги и краски, условий печати, создания пробного экземпляра, после­дующей корректировки оттиска и т. п. Такая работа требует значи­тельного арсенала вспомогательных технических средств и особого оборудования. При этом качественность конечного результата далеко не всегда можно с уверенностью прогнозировать. Многое зависит от опытности художника и печатника, которому зачастую препоручается изготовление тиража. Поэтому в области эстампа, как правило, соз­даются композиционно и детально продуманные, предварительно раз­работанные в эскизах произведения. Так что, если уникальная графи­ка — это в большинстве случаев свободная импровизация на «тему», то эстамп — срежиссированная разработка темы. И если от живопи­си и скульптуры уникальная графика отличается степенью условно­сти изображения, то от эстампа — характером этих условностей, ибо в эстампе в преобладающей степени определяющими являются материал и технологический процесс.

19* 291