2. Особенности восприятия произведения уникальной графики

Эффективность воздействия художественного произведения не­отделима от способности зрителя воспринимать его адекватно и твор­чески. Немаловажно и наличие у зрителя предрасположенности к по­гружению в созданный художником особый мир. Вступая в контакт с произведением, зритель должен предварительно настроиться, сфор­мировать внутреннюю установку «на образ». Одного чувственного со­переживания здесь бывает мало. Должно быть и сопонимание, сопос-тижение и, в конечном итоге, со-творение (вместе с автором)художе­ственного образа.

Вне зрительского восприятия художественный образ остается не­востребованным. Его энергетическое поле, пребывающее в некоем анабиозе, включается лишь от искры активного зрительского внима­ния, глубокого проникновения в «Зазеркалье» изображения. Зритель воспламеняет в своем сердце скрытую в пятнах и линиях энергию ху­дожественного образа, рисунок же управляет ею и оформляет ее. Другими словами, рисунок наделяет произведение чрезвычайно дей­ственным эффектом прямого или опосредованного узнавания. Это, в свою очередь, обеспечивает содержательную убедительность и досто­верность художественного образа. Что же касается уникальной гра­фики, то изобразительные принципы рисунка как таковые являются первоосновой формирования ее художественного своеобразия. В 284 изобразительном искусстве вообще рисунок — оболочка явления, наглядно обособляющая его духовное и физическое состояние от иных, сопутствующих ему явлений. В уникальной графике это еще и определенное качество явления.

Зададимся еще одним вопросом: а почему традиционное понима­ние графики предполагает, прежде всего, черно-белое воспроизведе­ние? Что это, особое устоявшееся веками условное изобразительное мироотражение, представляющее собой образную символизацию ве­ковечного двуцветия бытия: праведного и грешного, светлого и мрач­ного, доброго и злого? А может, дело просто в том, что в стародавние годы художественно «записывать» идеи, мысли, фиксировать мимо­летное было сподручнее чернилами, тушью, карандашом? Вероятно, и то, и другое. Но как бы то ни было, столкновение белой бумаги и одно­цветного, чаще черного, пятна или линии, эта «фирменная» дихро-матичность уникальной графики уже в самом генезисе художест­венного образа определяет его условно-символическое звучание. Черная линия на белом, белая — на черном. Их субтильная, тонкая пластика совпадают. Такой графический прием уже сам по себе явля­ется первичным эмоционально-эмпирическим информатором.

Особая организация (комбинация) элементарных изобразитель­ных знаков-следов (линий, штрихов, пятен, точек) и их пространст­венно-фоновой основы — листа бумаги — обеспечивает стилисти­ческую и образную уникальность художественного языка графики.

Сделаем небольшое отступление. В структуре уникальных графи­ческих произведений присутствует определенная упорядоченность упомянутых изобразительных средств: линии, штриха, пятна. Далее, по степени возрастания их упорядоченности располагаются визуаль­ные ритмы этих элементов, пропорциональность отрезков линейных соотношений, образование простейших геометрических фигур, ахро­матические градации светосилы пятен и т. п. Это своего рода «азбука» графических средств выражения. Знание «азбуки» позволяет освоить и «грамматику» искусства уникальной графики. А это означает прак­тическое овладение ремеслом, «постановку глаза», обретение уве­ренности, твердости руки.

Вспоминаю, как будучи учеником Средней художественной школы при институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репи­на, я упражнял руку, нанося пером или карандашом штрихи, добива­ясь их прямоты, «рассыпчатости» и параллельности, развивал навык свободного управления изобразительными средствами.

Элементарность информационного уровня подобной «азбуки», тем не менее, не лишает ее эстетической выразительности. Это обес­печивается все той же визуальной упорядоченностью: четкая, прямая или плавно изгибающаяся линия, особым образом нанесенная штри­ховка или тушевка, строгая правильность геометрических фигур... С

жновение с непрн.другой стороны, ы, хаос линий, сумятица пятен, стол^лиРУ^,от сенсорныйвычным, неожиданным, парадоксальным стимул!^тип человеческогодискомфорт, дестабилизируют природный стереот^1ации- распростра*восприятия. Это ^то приводит к так называемой ирради;^{ональ1ЮГО} возбуж»нению в центральной нервной системе психоэмоцио^)ЖНО строить опре>дения особого ро,Р°да. Но даже и на этом феномене мо>деленный художественный замысел. ают композицион-»!

Надежные за законы упорядоченности обеспечива^{еленностьиз}°брЯ ную целостность ^ть и формально-пластическую опреде^{)Ченности}- опредеЛ жения. Такой пргфием закрепляет и эстетику упорядоч^обР^аза-ляет вектор содержательности художественного _сР^аФические знаки!

В чистом, изс'золированном виде элементарные грР^{и б}°лее сложной обладают слабой^ои смысловой ассоциативностью. Пр^альнУ^ю структуру ассоциативной oj организации они составляют форма² высокий уровень произведения и, с^[> следовательно, предполагают более^{,астическои} и све-! восприятия пропс^)П°РЦиональных отношений масс, пла^и воздушной пер-тотеневой характеристики изображения, линейной _и^оения Ф°Р^М и т. д. I спективы, конструктивно-пространственного постро^скУ^сства- Умение Это уже не «азбубука», а «словарь» графического ис^П1ИЮ> гармонизи- i комбинировать, с. сопоставлять, выстраивать компози?^обР^ажения, при- f роватьее, «дирижировать» частными элементами из/' ^т01|ко ощущать водя произведенное к целостному законченному _Виду,^{нальная} грамота, ' меру необходимьг'ых действий — это уже профессион'^2ЛЬНОР^еализовы-владение «языком°^м>> искусства, позволяющее убедите^'^1ачит У^меть «чиЧ

вать авторский замысел. Понимать этот «язык» зь' ^{в нем} художест-

тать» произведение, глубоко воспринимать скрытыйвенный образ. тия художествен-

Что же касает(?тся зрителя, то в самом акте восприят^{)ванность}- исход­ного произведения^ Должна присутствовать заинтересоЕ^{ие к} Целенаправ-ным моментом которой является внутреннее побуждени°^в изображения, ленному поиску. F Расшифровка комбинации элемента⁵- происходит под т. е. формирование¹"^ в сознании художественного образа,^{,циального} опыта углом зрения интеллектуального, эмоционального и сои ^Таким образом, конкретного индив^ида, иначе говоря, апперцепционно. ^ет соответствую-«знак», как и весь-ь «знаковый язык» графики, обретае^-щий смысл и эмоционально-информативную моторик изображения в Вернемся к разговору о свойствах черно-белого i^{KaTb МИ}Р в чер-графике. В графическом искусстве видеть и изображ^{й об}Р^аз. Как раз но-белом облике н не значит упрощать художественный ^{швол на} основе наоборот. Это знач^эчит создавать обобщенный емкий сиг^ная Уникальная тонального воспрприятия и отображения. Монохромн^ногокР^асочного графика точно «вы^;ыветривает» из живописных скал мн^ые кремнистые мира мягкие цветовые породы, оставляя их причудливь

неновы. Потому-то графика воспринимается и воздействует порой Ветрее и сильнее живописи.

Заметим, что с появлением в 1839 году черно-белой фотографии мни, как тогда ее называли, дагерротипа (по имени французского ху-|ржника и изобретателя Дагера), роль уникальной графики измени­лись. Постепенно утрачивалось ее значение в документальном фикси­ровании объекта, особенно в рисованном портрете. Не было необхо­димости с протокольной точностью воспроизводить натуру, это с успе­ем выполнял фотоснимок. Правда, в силу «чрезмерной» правдиво­сти дагерротипа все-таки без художника-ретушера было не обойтись. Гак что фотодело, само того не предполагая, стимулировало развитие графического искусства в сторону поиска собственного, не подвласт­ного беспристрастному оку фотокамеры, художественного стиля, своеобразного мироотражения. Акцент в передаче портретного сход­ства сместился в сторону острохарактерности, графической условно­сти изображения, его художественного преображения. Впрочем, и ра­мсе ведущие художники не ограничивались в своем творчестве лишь внешней описательностью объекта. Опасения, что фотография вы­теснит оригинальный рисунок, не подтвердились. Была вытеснена, хотя и не сразу, репродукционная гравюра, применявшаяся в изда­тельском деле вплоть до начала XX века. Однако ряд художников пе­риода становления фотодела, в том числе И.Н. Крамской, И.И. Шиш­кин, А.И. Куинджи, И.Е. Репин, даже практиковали работу с фотогра­фии, разумеется, не подражая ей, а используя как вспомогательный материал или же мастерски преображая иной раз довольно скучное фотоизображение в живой рисунок, словно бы выполненный с нату­ры. Искусство рисунка, его рукотворность продолжали цениться.