6. Выразительные средства скульптуры

Как уже отмечалось в самом начале главы, при анализе скульптуры применяется тот же понятийный аппарат, что и в отношении других ви­дов искусства, однако здесь привычные термины: композиция, силуэт, движение, ритм, светотень, фактура, цвет имеют свою специфику.

Композиционное построение — одно из важнейших художест­венных средств скульптуры. Здесь следует говорить и о вопросах ком­позиции городского монумента, призванного раскрыть образ велико­го героя или события, и о специфике однофигурной, двух- или много­фигурной композиции, и об особенностях композиции парковой, над­гробной, станковой интерьерной скульптуры, мелкой пластики, портретного бюста, исторического, декоративного или портретного рельефа, словом о функции произведения, определяющей его жанро­вую принадлежность. В пределах решения общих функциональных задач и ведутся мастером поиски композиции — расположения скульптурных масс в пространстве.

Скульптура Древней Греции дала миру примеры почти всех основ-ных композиционных приемов построения фигуры в пространстве,варьирующиеся на протяжении столетий. Менялись герои, одежды,пропорции фигур, эволюционировали пластические средства, харак-тер обработки поверхности; каждая эпоха, каждый стиль создавалисвои художественные образы, но именно Греция стала колыбелью ис-кусства композиции. Даже отвергнутая Средневековьем Античностьпитала его культуру; возрожденная Новым временем, она вдохновля-ла художников своей глубиной постижения пластических возможно-стей человеческого тела. Не случайно во всех европейских Академияххудожеств всегда столь большое внимание уделялось копированиюантиков. Именно в «век Академий» начинается активный прцоесс ти-ражирования скульптуры. Делаются многочисленные гипсовые от-ливки, уменьшенные и увеличенные копии. В эпоху классицизма ан-тикизация выступает как основной способ художественного обобще-ния. В скульптуре XX столетия многие значительные произведения всвоей композиционной схеме также имеют аналоги в искусстве Древ-ней Греции. Бурдель писал: «Несмотря на все попытки преодолетьвоздействие мысли греков, она по-прежнему является мерилом и ру-ководством. Все, кто желал победы над нею, признавали в конечном17« 259

счете ее власть, власть порядка» {Бурдель ЭЛ. Искусство скул ры. М., 1968. С. 68).

Итак, композиция — соотношение, взаимное расположение ча тей. Средствами композиционного построения изображения в пре странстве являются поза, жест, атрибуты представляемого персона­жа, позволяющие автору располагать в различных плоскостях пла­стические массы, создавая тем самым множество «профилей», обога­щая произведение, раскрывая в каждом новом ракурсе особье возможности формы, добиваясь тем самым ее целостности.

Основу скульптурной композиции составляет конструкция, наи­более наглядным выражением которой является каркас глиняной мо­дели. Однако конструкция, зависящая от материала, статичная в сво­ей сущности, не может быть носителем скульптурного художествег-ного образа, она лишь элемент, хотя и важнейший, общего компози ционного решения произведения искусства. По словам скульптора Н.В. Домогацкого, оставившего глубокое теоретическое наследие, «физическая конструкция не совпадает с художественной. Критериев является наше представление о конструктивных возможностях данно­го материала, не всегда совпадающее с действительностью и изменч!--вое. Так, обычно суживаются конструктивные возможности камн*, особенно мрамора; бронзы, как правило, наоборот» (Домогац­кий Н.В. Теоретические работы, исследования. Письма художник?. М., 1984. С. 111).

Обратимся к уже упоминавшемуся примеру — римским мрамор­ным копиям с греческих бронзовых оригиналов, создатели которьК вводили дополнительные опоры для достижения не только реально! физической устойчивости фигур, но и целостности зрительного вос­приятия мраморной формы, ибо присущее камню качество статуарно-сти требует адекватной трактовки скульптурной массы. Однако nopoi подобные конструктивные дополнения нарушают композиционно-единство памятника, его художественный образ.

В представлении современного зрителя излишними кажутся по­рой и некоторые поздние дополнения утраченных деталей памятников искусства прошлого. Вспомним исторические этапы реставрации ан­тичной скульптуры: от многочисленных доделок рук, носов, голов И даже включения подлинных фрагментов разных фигур в новые компо­зиции в XVII—XVIII веках до удаления этихдополнений в нашидни.

Современным зрителем не только обломки антиков, но и произве­дения скульптуры, созданные сегодня и представляющие собой изо бражения лишь фрагментов человеческого тела, воспринимаются достаточно органично. Причина тому — не только исторический опЫ человечества, но и композиционная завершенность этих произведе ний. Однако далеко не все фрагменты антиков имеют сегодня значе ние памятников искусства: некоторые обладают лишь исторической 260

I к >стью. Художественная ценность фрагмента древней скульптуры

|| фидусего пластическими достоинствами, детальным анализом фор-ми или глубиной обобщения, особенностями обработки поверхности И Т. д. определяется в наши дни композиционной целостностью, даже в I рипицах утрат; его способностью осуществлять роль носителя худо­жественного образа, порой сильно отличающегося в восприятии по­исков от того, что был создан когда-то автором в законченном произ-|едении. В связи с этим следует подчеркнуть особую роль, которую обретают условия экспонирования руинированной скульптуры или, и'м более, ее фрагмента. Иногда она крепится на пироне, порой вмон-I ируется в обработанный насечами гипс или устанавливается на само­стоятельном пьедестале.

Функции пьедестала в скульптурной композиции достаточно ши­роки. В ней, помимо своей основной роли ограничения ближайшей пространственной зоны, он отражает иерархические представления, обладает возможностями раскрыть благодаря помещенным на нем надписям, рельефам, аллегорическим фигурам, историческим персо­нажам значение памятника герою или событию.

Особенно существенна роль постамента в скульптурном портре­те, когда изображается только голова человека, погрудный или пояс­ной срез фигуры. В этом случае пропорции постамента становятся не только средством вычленения изображения из окружающей среды, но и важнейшим компонентом в создании художественного образа порт­ретируемого. Наиболее распространенным является соотношение го­ловы и постамента в пропорции 1 : 7,5, или 1 : 8, приближающееся к реальным пропорциям фигуры человека.

Более высокий или более низкий пьедестал нарушает органич­ность восприятия, а потому «требует» более детально композицион­ной и пластической разработки как художественного обоснования. Размеры и форма постамента бюста в не меньшей степени, чем осо­бенности трактовки лица (портретного сходства, обобщения и детали­зации), диктуются его функциональной ролью настольного украше­ния, элемента ансамбля парадного интерьера, части надгробия, го­родского монумента, парковой скульптуры. В каждом случае конкрет­ная задача определяет его значение в композиции, в решении проблемы художественной условности. В мемориальных сооружениях пьедестал часто обретает роль символической доминанты, подчиняя своему пропорциональному, ритмическому и пластическому строю скульптурные изображения.

Правда, в некоторых произведениях XX века пьедестал отсутству­ет. Классическим примером такого сознательного отказа как компо­зиционного приема могут служить «Граждане города Кале» О. Роде­на, но и в этом произведении сохраняется граница — плинт, на кото­ром размещена и в пределах которого скомпонована скульптурная

261

группа. В определенные исторические эпохи пьедестал в скульптуре, особенно монументальной, обретает значение, почти равное главно­му, венчающему композицию изображению, утрачивая при этом, по- j рой, свою основную организующую роль. По меткому замечанию В.А. Фаворского, «...иногда же просто нарушается рама и пьедестал, и тогда изобразительный мир вваливается в наше пространство и вступает с ним в конфликт.

Это бывает тогда, когда художник требует от произведения только образности и учитывает зрителя только как зрителя, а не как дейст­вующего человека» (Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1978. С. 395).

Рассмотрение вопросов синтеза скульптурных и архитектурных форм выходит за рамки данной главы, однако, говоря о возможных ас­пектах анализа композиции скульптуры, нельзя не коснуться ее важ­нейшей сферы — рельефа, само существование которого обусловле­но развитием архитектуры. Композиция рельефа, ориентированного на плоскость стены, блок пьедестала или архитектурный фон, обу­словливается заданными размерами и формой. Они же определяют масштаб фигуративных или орнаментальных изображений, наконец, глубину и высоту. Тема и сюжет рельефа трактуются также в зависи­мости от этих основных параметров. Композиция рельефа, как и круг­лой скульптуры, объединяет другие выразительные сред'ства: силуэт, движение, ритм, светотеневую моделировку форм.

Композиция скульптуры замыкается силуэтом, контуром, фикси­рующим ее реальное физическое место в пространстве. Именно силу­эт, «читающийся» на значительном расстоянии, призван выражать основное содержание памятника, его динамическую или статическую форму. Поэтому особенно значительна роль силуэта в монументаль­ной скульптуре. Силуэт наиболее узнаваем, он всегда остается в па­мяти, являясь важнейшим носителем образного начала. В этом отно­шении значительную сложность представляет для скульптора разра­ботка двухфигурной композиции, абрис которой воспринимается как нечто единое, например, «Аполлон и Дафна» Л. Бернини или «Рабо­чий и колхозница» В.И. Мухиной. Они воплощают сложившиеся еще в античности иконографические типы.

Роль силуэта в рельефе в основном совпадает с ролью рисунка, но изменяется в зависимости от характера освещения и пластических особенностей формы. Сравните силуэты углубленных рельефов Древнего Египта и Греции эпохи эллинизма. Они могут служить ил­люстрацией полярных восприятий картины мира, представлений о времени и пространстве.

Силуэт в скульптуре способен передать лишь общий характер дви­жения, его основную направленность, зафиксированную позой и жес-262 том. При этом их возможности значительно шире и далеко не всегда укладываются в границы контурного очерка силуэта.

Положение фигуры в скульптором изображении является одним из способов овладения пространством и передачи движения, в кото­ром участвует все тело. Ранее мы уже касались этой темы, но здесь хо­телось бы отметить ограниченность возможностей скульптора в вы­боре позы анатомическими особенностями человека. Гораздо шире диапазон жестов. Именно жест является важнейшим средством пере­дачи движения в скульптуре. Посредством жестов человек выражает свои эмоции. Жесты порой оказываются правдивее слов. Язык жеста наиболее доступен пониманию. На протяжении веков и тысячелетий сформировались определенные жесты-символы, жесты-знаки, выражающие клятвы, призывы, проклятия, покаяние, скорбь.

Однако в скульптуре важна не только сюжетная, но и пластиче­ская мотивация жеста, его соотнесенность с общими формами.

Направленность, композиционная упорядоченность движения в скульптуре определяется ритмом. Понятие ритма в этом виде искусст­ва может быть рассмотрено в различных аспектах. Это ритм опорных и свободных элементов, ритм масс, создающийся за счет чередования наполненных и разряженных, облегченных форм или участков плос­кости в рельефе, ритм движений, передаваемых пластическими фор­мами, наконец, ритм драпировок, жестов, разворотов фигур в про­странстве. Ритм может быть равномерным, замедляющимся или уско­ряющимся, пульсирующим, как ритм биения человеческого сердца.

Особенно значительна роль ритма в рельефе. В памятниках Древ­него Египта с их ярко выраженным преобладанием графического на­чала она особенно велика. Ритм является одним из определяющих вы­разительных средств в построении знаменитого фриза Парфенона, опоясывавшего все здание. Сюжет фриза — панафинейское шест­вие. Четкость его построения сродни архитектурным формам, но именно ритм то нарастающего, то замедляющегося движения, с чере­дующимися пластическими акцентами лишает его монотонности, вто­ря реальному шествию участников процессии по этому пути. Движе­ние фриза развивается в одном направлении. Оно постепенно развер­тывается по направлению к изображениям богов. Трактовка всех фи­гур необычайно разнообразна. Автор великолепно справился со своей задачей, создав ощущение единого потока движения, придав в то же время всем фигурам неповторимую индивидуальность и своеобразие.

Достаточно сложны взаимоотношения скульптуры и света. Его от­ражением на выпуклостях и впадинах поверхности создается свето­тень, обеспечивающаяся особенностями моделировки формы: спо­койной, с гладкой поверхностью, примером чего может служить ан­тичная греческая скульптура эпохи классики, или бурной, как бы из глубины поднимающей бугры мышц, но не разрушающей целостности

263

произведения в работах Микеланджело. Формирующаяся благодаря! перепаду объемов глубокая светотень увеличивает пластическую вы» разительность, подчеркивает динамику форм.

Иногда в творчестве одного мастера необходимость решения раз­личных художественных задач обусловливает, казалось бы, чуждый ему характер моделировки формы. Трудносопоставима пластика та-] ких работ М.И. Козловского, как «Поликрат» и «Спящий Амур», раз­деленных по времени исполнения всего двумя годами.

Приемы светотеневой моделировки связаны с еще одним средст­вом художественного выражения — фактурой поверхности. Каждый скульптурный материал обладает своей, присущей ему фактурой, воз- ^: можности ее весьма широки, но различные способы обработки по­верхности придают ей дополнительные качества. Для мрамора — это j насечки, выявляющие его кристаллическую породу, шлифовка и по- ' лировка, придающие ему прозрачность, для бронзы — чеканка и по­лировка.

Время оказывает неуклонное разрушающее воздействие на фак­туру скульптурной поверхности, покрывая бронзу так называемой ди­кой патиной, уничтожая полировку мрамора, и тем самым изменяя особенности восприятия памятников.

Даже сохранившиеся в относительно хорошем состоянии антич­ные мраморные скульптуры, утратившие первоначальную раскраску и существующие сегодня в новом качестве музейных экспонатов, имеют для нас иную ценность, чем в период их создания. Цвет придавал им качества, адекватные функциональному назначению, той роли, кото­рую они играли в религиозных ритуалах.

Обычай подношения Афине пеплоса, ткавшегося к празднествам, находит аналогии в традициях облачения в парадные одежды католи­ческих скульптурных изображений Богоматери, одевания «пермских богов», которымдарили «обутки». Цветом, иллюзионистической рас­краской отличались «восковые персоны» XVIII века, одетые в костю­мы изображаемых персонажей. Прием «одевания» нашел интересное воплощение в польской деревянной скульптуре эпохи барокко, когда фигуры драпировались пролевкашенным холстом. Затвердевшие складки золотили вместе с деревянными частями, и возникал эффект целостной, динамической по своему характеру композиции.

Золочение дерева и бронзы, также как и патинирование послед­ней, являются не только важнейшим средством достижения декора­тивного эффекта, создания естественной защитной пленки, но и спо­собом обобщения пластической формы как одного памятника, так и целого скульптурного ансамбля. Ведь именно благодаря применению позолоты столь органично воспринимаются установленные на Боль­шом петергофском каскаде отливки с произведений Античности, «Вакх» Микеланджело, работы русских скульпторов конца XVIII — 264

Начала XIX века. Цвет золота как бы нивелирует особенности отдель­ною памятника ансамбля, отдаляя его от зрителя, создавая дистан­ции!, подобно пьедесталу, который, как рама картины, вычленяет скульптуру из окружающего предметного мира.

Закончить разговор о выразительных средствах скульптуры и, в частности, о цвете хотелось бы словами крупнейшего советского ис-твоведа Б.Р. Виппера: «Совершенно бесцветной скульптуры во­обще не существует: каждый, даже одноцветный материал, обладает своим тоном, который участвует в воздействии статуи: существует красный или серый гранит, зеленый базальт, черный долонит; даже мрамор бывает голубоватого или желтоватого оттенка, даже бронза отличается или зеленоватой, или бурой патиной. Гипсовые отливы именно потому кажутся такими безрадостно голыми, что не имеют ни­какого тона. С другой стороны, цвет в скульптуре не должен быть са­моцелью, но только средством» (Введение в историческое изучение искусства. С. 100).