5. Жанры скульптуры

Подобно другим видам изобразительного искусства скульптура в зависимости от своего предназначения и предмета изображения диф­ференцируется по жанрам. Деление это достаточно условно. Так, го­родской монумент может представлять собой отдельно стоящую фигу­ру портретного или аллегорического характера, конный памятник, скульптурную группу. В монументе или надгробии часто сочетаются круглая портретная скульптура, поясняющий ее значение историче­ский рельеф, декоративная геральдическая композиция, аллегориче­ские фигуры. Памятники городские и надгробные в большинстве сво­ем являются полиструктурными жанрами.

В монументально-декоративной сфере жанровые возможности не менее широки. Но, пожалуй, только станковая скульптура способна во всей полноте отобразить основные родовые образные элементы, хотя некоторые из них могут быть воплощены лишь посредством ал­легории или ассоциативных связей. Например, художественный об­раз Природы в работе А.С. Голубкиной «Березка».

В христианской религии первые упоминания о скульптуре мы встречаем в Библии. Уже там четко разграничиваются понятия «свя­щенное изображение» и «идол». Священными изображениями анге­лов был украшен Ковчег Завета, функцию защиты нес созданный Моисеем змий, как прообраз распятия Иисуса Христа. «Идола» — Златого тельца изваяли себе иудеи взамен истинного Бога.

Отношение православной церкви к скульптуре достаточно слож­но. До недавних пор считалось, как отмечали еще иностранные путе­шественники, посещавшие русские земли в XVII веке, что скульптура на Руси была запрещена, а потому не получила развития до петров­ского времени. Впоследствии историками искусства часто цитировал­ся указ Синода 1722 года. Только исследования ПК. Вагнера, сумев­шего выявить закономерности эволюции скульптуры в Древней Руси, позволили увидеть в разрозненных, случайно сохранившихся памят­никах основные вехи развития этого вида искусства «от символа к ре­альности», понять принципы формирования метасистемы жанров Владимиро-Суздальской Руси, объективную необходимость возник­новения новой системы в другом регионе — Новгородских землях, оценить путь этого вида искусства в Московском княжестве.

Жанры русской скульптуры Нового времени формировались, как и в других видах искусства под несомненным европейским влиянием. Мало того, пожалуй именно в области скульптуры это влияние осо­бенно очевидно, но непосредственные плоды его сказываются лишь во второй половине XVIII столетия, когда сложилась собственно рус­ская национальная скульптура Нового времени. Меры, принимав-254 шиеся в петровскую эпоху для развития светского искусства, касались скульптуры в той же степени, что и других видов искусства.

Однако если практика пенсионерских поездок в живописи дает нам имена И.Н. Никитина и A.M. Матвеева, ученичество у приезжих иностранных художников — Алексея и Ивана Зубовых, прославив­ших русскую гравюру, то пенсионеры-скульпторы становятся лишь «пьедестальныхдел мастерами», а из мастерской Ж.Б. Растрелли не выходит ни одного достойного ученика. При этом, а именно в иконо­стасной резьбе этого периода скульптурные формы органически раз­виваются в сфере религиозного искусства.

Вторая половина XVIII столетия в теоретических сочинениях, из­дававшихся «в пользу воспитанников Академии художеств», дает нам изложение четко разработанной жанровой системы в живописи, что же касается скульптуры, то, согласно определению Совета Акаде­мии,— «все роды скульптуры есть отрасли скульптуры историче­ской». Закрепленная организацией соответствующих учебных клас­сов в Академии: большого исторического рода, домашних упражне­ний, цветов и плодов, портретного и т. п. в живописи; в скульптуре эта система столь последовательно не оформляется; существуют лишь классы «статуйный» и «орнаментальный». Но творческая практика русских скульпторов свидетельствует о широте жанрового диапазона их творчества, отвечавшего социальным заказам.

При всей относительности границ, в монументальной, монумен­тально-декоративной и станковой скульптуре по аналогии с живопи­сью, обладающей более четко разработанной системой жанровой дифференциации, на различных этапах стилистической эволюции, могут быть выявлены следующие жанры: исторический (включающий мифологические и библейские темы), батальный, аллегорический, бытовой, портретный (с его многочисленными типологическими ва­риантами), анималистический. Коме того, в произведениях скульпту­ры порой присутствуют элементы пейзажа и натюрморта.

Все эти вопросы рекомендуется излагать учащимся не изолиро­ванно, а на конкретных примерах, с привлечением аналогий, сравне­ния с произведениями того же мастера, чтобы определить место па­мятника в его творчестве, с работами его современников или с памят­никами, в основе создания которых стояли близкие функциональные задачи, имелись общие иконографические источники.

Когда анализируется «Медный всадник» Э.М. Фальконе, обычно упоминается памятник Петру К-Б. Растрелли как пример другого сти­листического и авторского решения. Непременно называются наибо­лее значительные конные монументы, созданные в европейских стра­нах (памятник Людовику XIV Л. Жирардона в Париже, Великому кур­фюрсту А. Шлютера в Берлине). «Медный всадник» сравнивается с изображением Марка Аврелия, поскольку именно это произведение,

рекомендованное Э.М. Фальконе в качестве образца, побудило его к написанию теоретического трактата «Наблюдение над статуей Марка Аврелия». Памятник Филиппу IV П. Такка приводится в качестве ана­лога общего композиционного решения статуи, изображающей всад­ника на вздыбленном коне.

Иногда рассматриваются другие примеры, из области не только скульптуры, но живописи и графики. Особое внимание уделяется трактовке головы Петра; тогда речь идет о работе М.А. Колло, о при­жизненных и посмертных портретах императора.

Аналоговый материал привлекается или при анализе отдельных жанровых аспектов произведения, или единым блоком, но именно че­рез сравнение наиболее наглядно может быть продемонстрирована уникальность рассматриваемого памятника, выявлены присущие именно ему особенности. Путь сравнительного анализа наиболее удо­бен и для искусствоведа, и для слушателя, поскольку именно он со­ставляет основу оценочного суждения человека в процессе воспри­ятия окружающего мира. Однако уже в кратком перечне аналоговых примеров, используемых специалистами при рассмотрении памятни­ка Петру I Э.М. Фальконе, со всей очевидностью предстает проблема их выбора, а также трактовки, поскольку одни и те же факты интер­претируются различными авторами по-разному. Так, работа Э.М. Фальконе на Севрской фарфоровой мануфактуре в одних случа­ях рассматривается как пример удивительной прозорливости Д. Дид­ро, сумевшего увидеть в мастере мелкой пластики будущего гениаль­ного автора монумента, а в других — служит объяснением достаточно органичного существования памятника в многократно уменьшенном размере, в роли настольного украшения. Таким образом, разговор об одном произведении монументальной скульптуры позволяет коснуть­ся и проблемы монументальности и станковизма, и жанрового взаи­модействия, и межвидовых связей изобразительного искусства.

Одним из наиболее распространенных жанров скульптуры явля­ется портрет. Истоки его формирования связаны с заупокойным куль­том, но на протяжении более чем тысячелетнего развития он обрел полифункциональность, воплощаясь в многочисленных типологиче­ских вариантах.

Классификация скульптурного портрета весьма сложна. Это не только голова, бюст, погрудное изображение или фигура. Портрет может быть натурным, героизированным, обобщенным, историче­ским, антикизированным, мифологическим и т. д. Иногда черты порт­ретное™ передаются только в лице, а костюм, поза, жест изображае­мого персонажа портретными не являются. Портрет может существо­вать в форме круглой скульптуры или в рельефе, обусловливающем преобладание его мемориальной функции. Помимо выполнения само­стоятельной роли, скульптурный портрет часто присутствует в над-256 гробии, историческом рельефе, городском монументе, а иног_{да изме}. няет функциональные акценты. Так, бюст Н.И. Панина, со;_{зданный} И.П. Мартосом для фамильной галереи в усадьбе Дугино, вп(_{эследст}_ вии был воспроизведен в надгробии.

Широко известны слова русского скульптора Ф.И. Шубиц_{а 0 Т0М)} как обидно ему считаться портретным мастером. В его время ведущим считался исторический род, включавший изображение собств_{енно ис}_ торических событий, библейских и мифологических сюже_тов

На исторические темы исполняли в рельефе свои работы скульп­торы, претендовавшие на получение Большой золотой медал_{м> давав}. шей право на пенсионерскую поездку в Италию и Франц_ию

Не случайно исторический жанр наиболее полно выра>^_{ается в} формах рельефа. Этот способ воспроизведения позволяет изобра­жать многофигурные сцены, передавать элементы природной _{и ГО}р₀д. ской среды или интерьера, в которых представлены герои. О_{собенно} широки в этом отношении возможности живописного, или перспек­тивного рельефа. Свидетельством могут служить знаменитее _двери Флорентийского баптистерия работы Л. Гиберти. Почти 30 л_{ет рабо}. ты над ними привели к созданию произведения, высоко ценим_{ого мно}. гими поколениями художников. У вас тоже есть возможность посмот­реть на них, точнее, на их отлив, установленный на Казанско_м соборе и поражающий глубиной детального анализа пластической фс,_рмь1

Мифологические и исторические сюжеты могут воплощ^_{ться и в} круглой скульптуре. Примеры тому известны со времен ант_{ичности} Знаменитая группа «Лаокоон», изображающая гибель трь,_{янского} жреца и его сыновей, воспетая Лессингом, обрела значение Символа. Работа М.И. Козловского «Бдение Александра Македонского», _{в ос}_ нову которой, как утверждал, П.П. Чекалевский, впервые оп_{исавшии} ее, положен сюжет Квинта Курция, также решена в простр_{анствен}. ных формах. Однако ограниченные возможности статуарногс, изобра­жения побудили автора включить в композицию щит с Рельефом «Воспитание Ахиллеса кентавром», поясняющим композиции _раз. вивающим сюжетно-повествовательное начало, в большей степени присущее рельефу. Обычно повествовательны в своей <_)Снове и скульптурные группы, поскольку сам факт изображения дву_{к или} не­скольких персонажей определяет необходимость их композицион­но-тематической связи.

Батальный жанр, с присущей ему динамикой, на первый взгляд, кажется, должен бы быть чуждым скульптуре, но примеру _{ero Mfc>}j встречаем еще за 2500 лет до н. э. Это стела, прославляющая _лагаш_ ского царя Эанатума, победившего вавилонян. Батальный ^_{анр на}. шел отражение и в памятниках античности, среди которых ₃ первую очередь должен быть назван Пергамский алтарь, посвященный битве Богов и Титанов. Военные темы встречаются и в монументг_льно._де.

17- 4438 257

коративной скульптуре Древней Руси со времен принятия христиан ва, а позже — в резьбе трона Ивана Грозного.

Особую актуальность обретает этот жанр в петровскую эпоху, од­ним из наиболее значительных памятников которой стала модель три­умфального столпа, украшенного, подобно колонне Траяна (II в. н. э.), циклом рельефов, где баталия занимает главенствующее место. Победам русской армии под предводительством А.Г. Орлова в турец­кой кампании посвящены рельефы Чесменской колонны в Царском Селе.

Аллегория — один из древнейших жанров скульптуры. Посредст­вом аллегории осуществлялась персонификация понятий, при этом весьма значительная роль в аллегорических изображениях принадле­жала атрибутам, благодаря которым она в первую очередь узнавалась. Аллегорические изображения представлены практически во всех раз­новидностях скульптуры. Они включаются в композиции монументов, а иногда и составляют их основу; широко используются в мемориаль­ных ансамблях, надгробиях, в системе декора фасадов и интерьеров дворцовых и культовых сооружений различных эпох. Аллегорическая скульптура, в силу своей жанровой специфики, органически воспри­нимается как в регулярных, так и пейзажных парках. Она может быть представлена одной фигурой, скульптурной группой или целым ан­самблем, олицетворяющим добродетели, времена года или дня, как, например, в Летнем саду Санкт-Петербурга.

Бытовой жанр может существовать только в станковых формах скульптуры, ибо чужд монументальному искусству с присущим ему пафосом гражданственности. Этот жанр требует развитой повество-вательности изображения, а потому для своего воплощения вынужда­ет авторов обращаться к использованию многочисленных деталей и атрибутов или к введению в композицию нескольких фигур.

Первые примеры бытового жанра в скульптуре мы находим в ис­кусстве Древнего Египта. Это фигурки слуг, предназначенные соглас­но ритуалу погребения для гробниц фараонов. Отдельные элементы жанра встречаются в рельефах эпохи Возрождения, но лишь с середи­ны XIX века он начинает получать достаточно широкое распростране­ние, отражая общий интерес того времени к социально-бытовой про­блематике.

Уникальное в своем роде явление представляют рельефы триум­фальной колонны императора Траяна, упоминавшейся в связи с раз­витием батального жанра. Огибающая ее спиралью лента скульптур­ных изображений фиксирует не только военные сражения на Дунае, но и мельчайшие бытовые сцены и детали.

Анималистический жанр, связанный в своих истоках с древнейши­ми религиозными культами Египта, Ассирии, Вавилона, Индии, Ки­тая, в Новое время получил в скульптуре достаточно ограниченное 258 распространение. Это, главным образом, скульптура малых форм или органически включающиеся в природную среду произведения декора­тивного плана. Блестящим мастером анималистического жанра был 11.К. Клодт, прославившийся своими изображениями коней. На пье­дестале его памятника И.А. Крылову, столь любимого детьми, вос­произведены звери всех пород с почти натуралистической точностью.