Франция

1. Жак Анж Габриэль (1698–1782). Площадь согласия в Париже. 1755–1763 гг.

2. Ж.А.Габриэль. Малый Трианон в парке Версаля. 1762–1864 гг.

Германия

1. К.-Г.Лангханс. Бранденбургские ворота в Берлине. 1788–1791 гг.

2. Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф (1699–1753). Оперный театр в Берлине. 1741–1743 г.

3. Г.В. фон Кнобельсдорф. Дворец Сан-Суси в Потсдаме. 1745–1751 гг.

Австрия

1. Иоганн Лукас фон Хильдебрандт (1668–1745). Дворец Нижний Бельведер в Вене. 1714–1716 гг.

2. И.Л. фон Хильдебрандт. Дворец Верхний Бельведер. 1721–1722 гг.

Италия

Дж.Пьермарини. Театр Ла-Скала в Милане. 1778 г.

Россия

1. Доменико Андреа Трезини (1670–1734). Летний дворец Петра в Летнем саду. 1710–1714 гг.

2. Д.Трезини. Петропавловский собор и ворота. 1712–1733 гг.

3. Д.Трезини. Здание Двенадцати коллегий. 1722–1734 гг.

4. Дж.-М.Фонтана, Г.Шедель. Дворец Меншикова. 10–20-е гг. XVIII в.

5. Жан Батист Александр Леблон (1679–1719). Проект планировки Петербурга. 1716–1717 гг.

6. Г.-и.Маттарнови, м.Г.Земцов. Кунсткамера. 1718–1734 гг.

7. Михаил Григорьевич Земцов (1688–1743). Аничков дворец. Начат в 1741 г.

8. Франческо Бартоломео Растрелли (1700–1771). Большой дворец в Петергофе. 1747–1752 гг.

9. Ф.Растрелли. Собор Смольного монастыря. 1748–1764 гг.

10. Ф.Растрелли. Екатерининский дворец в Царском Селе. 1749–1757 гг.

11. Ф.Растрелли. Строгановский дворец. 1752–1754 гг.

12. Ф.Растрелли. Зимний дворец. 1754–1762 гг.

13. Савва Иванович Чевакинский (1713 – между 1774 и 1780). Никольский военно-морской собор в Петербурге. 1753–1762 гг.

14. С.И.Чевакинский. Дворец П.Б.Шереметева на Фонтанке. 1750–1755 гг.

15. С.И.Чевакинский. Склады «Новая Голландия». 1765–1780 гг.

16. Джакомо Кваренги (1744–1817). Здание Академии наук. 1783–1785 гг.

17. Д.Кваренги. Здание Эрмитажного театра. 1783–1787 гг.

18. Д.Кваренги. Александровский дворец в Царском Селе. 1792–1800 гг.

19. Д.Кваренги. Конногвардейский манеж. 1804–1807 гг.

20. Д.Кваренги. Смольный институт. 1806–1808 г.

21. Антонио Ринальди (1710–1794). Дворец Петра III в Ораниенбауме. 1758–1762 гг.

22. А.Ринальди. Китайский дворец. 1762–1768 гг.

23. А.Ринальди. Павильон «Катальная горка» в Ораниенбауме. 1762–1774 гг.

24. А.Ринальди. Дворец в Гатчине. 1766–1781 гг.

25. А.Ринальди. Мраморный дворец в Петербурге. 1768–1785 гг.

26. Чарльз Камерон (1730-е – 1812). Интерьеры «Арабского зала» и «Табакерки» Большого дворца в Царском Селе. 1770–1780-е гг.

27. Ч.Камерон. Архитектурный ансамбль в Павловске. 1780–1801 гг.

28. Иван Егорович Старов (1745–1808). Таврический дворец.1783–1789 гг.

29. Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814). Казанский собор. 1801–1811 гг.

30. А.Н.Воронихин. Горный институт. 1806–1811 гг.

31. Александр Филиппович Кокоринов (1726–1772). Дворец К.Г.Разумовского. 1762–1766 гг.

32. А.Ф.Кокоринов. Академия художеств в Петербурге (совместно с Валлен-Деламотом). 1764–1788 гг.

33. Жан Батист Мишель Валлен-Деламот (1729–1800). Гостиный двор. 1761–1785 гг.

34. Ж.Б.М.Валлен-Деламот. Церковь Св. Екатерины на Невском проспекте. 1763–1783 гг.

35. Ж.Б.М.Валлен-Деламот. Малый Эрмитаж. 1764–1767 гг.

36. Ж.Б.М.Валлен-Деламот. Склады «Новая Голландия» (совместно с С.И.Чевакинским). 1765–1780 гг.

37. Иван Петрович Зарудный (умер в 1727). Меншикова башня в Москве (церковь Архангела Гавриила). 1704–1707 гг.

38. Василий Иванович Баженов (1738–1799). Дом Пашкова в Москве. 1784–1786 гг.

39. В.И.Баженов. Проект Михайловского замка в Петербурге. 1792–1796 гг.

5.3.4. Пример характеристики памятника

В.А.Моцарт. Симфония № 40 (соль минор). 1788 г.

Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) – выдающийся австрийский композитор, представитель венской классической школы. Хотя его часто относят к просветительскому классицизму с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом, можно говорить и о сентименталистских тенденциях в его творчестве, в частности, культе сердца, лирико-драматической напряженности и утверждении прав личности (среди великих музыкантов прошлого Моцарт был первым, кто предпочел необеспеченную жизнь свободного художника полукрепостной службе у владетельного вельможи). Страстная любовь к жизни и к человеку, неиссякаемая вера в торжество светлых идеалов, богатство духовного мира – таковы основы мироощущения Моцарта, нашедшие отражение в музыке. Русский музыкант А.Г.Рубинштейн так сказал о нем: «Вечный солнечный свет в музыке, имя тебе «Моцарт».

Важнейшей особенностью художественного облика Моцарта является широта его национально-культурных связей. При прочной и ясной австрийской музыкальной основе в его творчестве присутствуют отголоски немецкой песенности, к которой он приобщился, живя в Зальцбурге. Учась в Болонье у Дж.Б.Мартини, 14-летний Моцарт усваивал традиции итальянской музыки. Глубокий отпечаток на творчество Моцарта наложило и то, что с раннего детства он начал гастролировать в различных европейских странах (Италия, Англия, Голландия, Франция, Германия), знакомясь с культурой и музыкальными особенностями этих стран.

Творчество Моцарта велико и многогранно: оперы, симфонии, концерты почти для всех инструментов оркестра, клавесина, инструментальные ансамбли, кантаты. Он был не только великим мелодистом, но и реформатором музыкальной драматургии. Как известно, в основе музыкальной драматургии лежат общие законы драмы: наличие ясно выраженного центрального конфликта, раскрывающегося в борьбе действия и противодействия, определенная последовательность этапов раскрытия драматического замысла (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка). Все эти особенности легко можно проследить в опере или кантате, где наряду с музыкой в создании художественного образа участвует слово. Труднее проследить основы драматургии в произведениях чисто инструментальных, например в симфонии, которая как специфический жанр созревала по мере отмежевания от прочих жанров музыки, в частности, театральной, обретения самостоятельности в содержании, форме, разработке тем.

Моцарт, наряду с другим представителем венской классической школы Й.Гайдном, создал классический тип симфонии. В творчестве Гайдна симфония из развлекательной бытовой музыки превратилась в главенствующий жанр серьезной инструментальной музыки. Моцарт утвердил основные черты ее структуры, внеся в симфонию драматическую напряженность и страстный лиризм, величие и изящество, придал ей стилевое единство. Симфония № 40, принадлежащая к наиболее популярным произведениям Моцарта, написана в 1788 г. В ней ярко выражены основные драматургические принципы, воплощенные Моцартом. Драматургия симфонии как циклического произведения, состоящего из 4-х частей, заключается, в первую очередь, в том, что каждая ее часть несет свою смысловую нагрузку, так же как мизансцена в театре, каждая либо противопоставлена, либо оттеняет другую. Первая часть – это образно-художественный центр симфонии, ей всегда присуща активность, действенность. Вторая часть – медленная, созерцательная, обычно это лирический центр, средоточие внутренних переживаний, выразительности, напевного мелодизма. Третья часть переключает внимание на образы внешнего мира, быта, это – стихия танца. Финал возвращает характер музыки 1-й части и часто воспроизводит его в более обобщенном, народно-жанровом аспекте.

Наиболее значимой из всех частей цикла является первая часть, выраженное в ней общее настроение определяет эмоциональный строй всей симфонии. Важнейшая для симфонии сонатная форма применяется, прежде всего, в 1-й части. Сонатная форма – это три четко разграниченных раздела – экспозиция, разработка, реприза. Здесь мы видим вторую грань симфонической драматургии – противопоставление и сопоставление не только частей единого цикла, но и основных партий внутри одной части.

1-я часть моцартовской симфонии не имеет вступления, а начинается сразу изложением главной партии лирико-драматического характера, которая создает начальный импульс и в значительной степени определяет характер и направленность дальнейшего развития. Эта тема отличается певучестью и лирической наполненностью и носит взволнованный характер, что решительно выводит ее за рамки классицизма и сближает с романтическими образами глубокой личной неудовлетворенности. Связующая партия, которая обычно становится постепенной подготовкой побочной партии, у Моцарта тематически самостоятельна, отличается волевой активностью и получает широкое развитие в репризе. Побочная партия, которая обычно контрастирует с главной, у Моцарта носит более изящный и спокойный характер, что, скорее, ставит ее не в положение противопоставленности, а в сопоставление по степени эмоциональной напряженности. Заключительная партия призвана привести развитие всех предшествующих тем к относительному равновесию. Она строится на вычлененном первом мотиве главной партии.

Вторая часть сонатной формы уже по своему называнию говорит о функции, выполняемой в этой части симфонии, это – активное развитие тематического материала экспозиции – любой из ее тем, любого тематического оборота. В симфонии № 40 разработка строится только на развитии главной партии. Однако он использует разработочное начало и в репризе. Моцарт, будучи новатором в области формы, дополняет смысл самого понятия «разработка», когда вместо целой темы автор развивает только ее отдельный элемент или оборот (мотив). Такая разработка в искусствознании получила название мотивной разработки. В результате такого развития тема может изменить не только эмоциональную окраску, но и свою значимость в драматургии части. Так, например, связующая партия, не играющая особой роли в экспозиции и являясь лишь связующим звеном между основными двумя темами, в репризе получает активное развитие и самостоятельное значение. Помимо мелодической драматургии симфонии существует также тембровая, когда тема передается от одного инструмента другому, поочередно звучит то в верхнем, то в нижнем регистре.

2-я часть моцартовской симфонии также создана в сонатной форме, что нетипично для классического сонатно-симфонического цикла. Однако она написана в традиционных для 2-й части лирических тонах и контрастирует с лирико-драматической 1-й частью симфонии. Здесь ярко выражено новаторство Моцарта: если основной драматургический смысл сонатной формы заключается в конфликте главной и побочной тем, то в моцартовской 2-й части мы видим не противопоставленность, а сопоставленность 2-х лирических образов. Таким образом, в этой части драматический конфликт снят.

3-я часть симфонии – менуэт. Однако у Моцарта произошло перерождение традиционного танца в драматическую миниатюру, в которой жанровая окраска сохраняется только в среднем разделе. Впоследствии такой прием Моцарта стал нормой. Интересен и тот факт, что мотивную разработку Моцарт использует не только в рамках 1-й части, но распространяет ее на весь сонатно-симфонический цикл. Так, интонационно Финал (он также написан в сонатной форме) вырастает из темы менуэта, а в конструктивном отношении имеет много общего с первой частью, от которой как бы перекидывается «арка» к Финалу.

Таким образом, Моцарт возвысил идейно-образное содержание симфонии, усилил ее стилевое единство, при этом придав ей большую драматическую напряженность за счет углубления контрастов между частями сонатного цикла, между партиями сонатной формы, а также внутри тем.