5. Анализ архитектурной композиции

Сведения, изложенные выше, и должны лежать в основе анализа композиции произведений архитектуры. Подчеркнем, что анализ бу- дет произведен тем успешнее, чем обширнее будет наша предвари- тельная информация о заинтересовавшем нас здании или сооружении (желательно иметь сведения о времени его возведения, об авторе про- ста, об истории использования, располагать чертежами или схема- ми, которые хранятся в музее или воспроизведены в каких-либо изда- ниях).

Анализируя произведение зодчества, так же как и произведение изобразительного искусства, нужно всячески стремиться к тому, что- бы рациональное исследование композиции ни в коем случае не обед- нило непосредственное эмоциональное впечатление от данного па- мятника или современного сооружения: ведь произведения архитек-

²⁵ -4438 385

туры, как и произведения всякого другого искусства, рассчитаны именно на такую живую реакцию человека, приобщающегося к миру прекрасного, к миру художественных образов. Поэтому чрезвычайно важно разобраться в своих первых, во многом еще неосознанных чув- ствах, возникающих при ознакомлении с произведением архитектуры. Эмоциональное его восприятие и является отражением в нашем соз- нании эстетических качеств произведения, результатом воздействия его художественного образа.

На следующих этапах анализа следует, тщательно осмотрев со- оружение как снаружи, так и — в меру доступности — изнутри, попытаться установить, какими же средствами достигнут художест- венный результат, зафиксированный при первом знакомстве с дан- ным произведением. Полезным может оказаться и обмер памятни- ка — простейший, шагами или с помощью рулетки, или профессио- нальный, детальный, для чего используются леса, специальные инст- рументы и методы. Следует иметь в виду, что достоверно судить, скажем, о пропорциях сооружения можно только на основании доста- точно определенных данных о его габаритах; в противном случае наши суждения об абсолютных размерах памятника и тем более о его про- порциональном строе будут носить сугубо приблизительный характер. Чрезвычайно полезной для уяснения «анатомии» произведения зод- чества является его графическая фиксация — наброски плана, фаса- дов, деталей, выполняемые не только на основании обмеров, но и «на глаз».

При дальнейшем изучении здания или сооружения можно придер- живаться следующего порядка (заметим, однако, что он никоим обра- зом не является догмой; в соответствии с конкретной задачей и осо- бенностями изучаемого объекта этот порядок может меняться):

1)установление типа здания или сооружения, его назначения;

2) ознакомление с планом, выявление примеров организации про- странства; уяснение наиболее общих свойств композиции (симмет- ричная, асимметричная, объемная, высотная и т. д.);

3. изучение строительных материалов и конструкций;

4. исследование тектоники (степень выявленное™ во внешнем облике сооружения свойств строительных материалов и конструкций, производимый ими художественный эффект);

5. анализ приемов композиции, определяющих характер архитек- турных форм и их взаимосвязь;

6. анализ аналогичных приемов применительно к интерьерам;

7. характеристика произведений других видов искусства (живопи- си, скульптуры, декоративного искусства) и выяснение их роли в об- щей композиции;

8. определение и обоснование принадлежности произведения к тому или иному архитектурному стилю;

386

9) выявление градостроительной роли сооружения (в архитектур- ном ансамбле, в застройке улицы, площади, набережной) или его ком- позиционных связей с естественным ландшафтом;

10) итоговая характеристика образного строя сооружения с уче- том результатов его подробного изучения и сопоставление сделанных выводов с первыми впечатлениями.

В заключение в качестве примера попробуем проанализировать композицию одного из центральных архитектурных ансамблей Петер- бурга — Дворцовой площади.

Этот ансамбль, включающий памятники барокко и классицизма XVIII и XIX веков, может считаться своего рода архитектурным сим- волом города на Неве.

Первым по времени создания сооружением из числа входящих в ансамбль является Зимний дворец. Его сохраняющийся и поныне внешний облик сложился в результате коренной перестройки нахо- дившегося на этом же месте комплекса дворцовых зданий, осуществ- ленной по проекту крупнейшего мастера русского барокко Ф.Б. Рас- трелли в 1754—1762 годах.

Расположенное напротив Зимнего дворца (на южной стороне площади) здание Главного штаба строилось в 1819—1829 годах по проекту К-И. Росси — выдающегося зодчего-градостроителя эпохи классицизма.

В центре Дворцовой площади возвышается Александровская ко- лонна, сооруженная в соответствии с проектом О. Монферрана в 1832—1834 годах. С восточной стороны площадь ограничивает зда- ние штаба гвардейского корпуса, строительство которого велось в 1837—1843 годах по проекту А.П. Брюллова.

Зимний дворец сооружался как великолепная резиденция импе- ратрицы Елизаветы Петровны. Но этим значение здания не исчерпы- валось. По словам Растрелли, оно возводилось «для единой славы всероссийской», а кроме того, должно было играть роль центрального сооружения столицы. В настоящее время бывший царский дворец входит в состав Государственного Эрмитажа — одного из крупней- ших художественных музеев мира.

По своему архитектурному решению Зимний дворец принадлежит к типу городских дворцов, фасады которых выводятся на красные ли- нии магистралей. План здания компактен, по форме близок квадрату, но усложнен массивными выступами по углам. Угловые объемы со- единяются друг с другом относительно узкими протяженными корпу- сами, ограничивающими обширный крестообразный в плане и озеле- ненный внутренний двор.

В каждом из угловых объемов Растрелли предусмотрел размеще- ние крупных парадных интерьеров: в северо-западном — огромного ^тРонного зала, в северо-восточном — главной лестницы (она назы-

^:5' 387

вается Посольской, или Иорданской), в юго-восточном — дворцовой церкви и в юго-западном — театрального зала. Главную лестницу _и тронный зал связывали, согласно проекту, пять антикамер — р_0с. кошно декорированных залов второго этажа, образующих торжест- венную анфиладу. Основным входом во дворец служила богато укра- шенная трехпролетная арка, размещенная в центре южного фасада здания. Последовательность расположения парадных интерьеров и их связь друг с другом определялась разработанным Растрелли «сцена- рием», имевшим целью превратить процесс посещения дворца в ди- намичное театрализованное действо, рассчитанное на то, чтобы пора- зить воображение гостей великолепием сменяющихся «картин». Въехав на территорию дворца, кареты с гостями останавливались у подъезда северного корпуса. Отсюда посетители попадали в длинную, перекрытую сводами галерею первого этажа и направлялись по ней к Иорданской лестнице. Сложное пространственное решение лестни- цы, обилие позолоченных декоративных деталей и скульптуры, вели- колепная живопись плафона, зеркала, которые как бы расширяли ре- альное пространство, наконец, замечательный вид на Неву, откры- вающийся через огромные окна,— все это, конечно, производило на посетителей дворца неизгладимое впечатление. А затем из-под колон- нады, осенявшей лестницу, начиналось движение в обратном направ- лении — через анфиладу антикамер к тронному залу.

Все это тщательно «отрежиссированное» Растрелли торжествен- ное шествие прекрасно отвечало смыслу барокко — стиля, стихией которого является движение. В решении дворцового пространства мотив движения проявляется и в анфиладном его построении, и в сложности планов помещений, нередко криволинейных, и в тяготении к иллюзорным эффектам. Однако первоначальный замысел Растрел- ли не был реализован полностью. После вступления на русский пре- стол Екатерины II произошла довольно заметная смена вкусов, отве- чавшая переходу от пышного барокко к строгому классицизму, бази- рующемуся на рационалистической эстетике. Растрелли вынужден был уйти в отставку, когда строительство Зимнего дворца и отделка его интерьеров еще не были закончены. К этим работам были привле- чены архитекторы нового поколения, и в конце XVIII века в Зимнем дворце появилось немало интерьеров, решенных в характере класси- цизма. В конце 1837 года дворец сильно пострадал от пожара, в огне которого фактически погибла вся его внутренняя отделка. В ходе вос- становления здания в композицию его интерьеров были внесены но- вые изменения. В результате о барокко Растрелли внутри сегодняш- него Зимнего дворца напоминают лишь галереи первого этажа север- ного и восточного корпусов, Иорданская лестница и церковь.

Динамике, яркой декоративности, сложности решения внутренне- го пространства, предложенного Растрелли, отвечают столь же под- 388

жные, насыщенные разнообразной декорацией фасады дворца. Всему объему здания свойственна усиленная пластика форм, соответ- ствующая подразделению сооружения на связанные друг с другом объемы. Благодаря этому фасады обогащаются игрой светотени, ко- торую еще больше разнообразят многочисленные колонны и сложные рельефные обрамления окон и входов.

Трехчетвертные колонны, украшающие фасады дворца, располо- жены в два яруса, в силу чего создается впечатление «зыбкости», эфемерности этой композиции, выполняющей чисто декоративную роль. Креповки антаблементов способствуют зрительной «разгруз- ке» колонн, что лишний раз подчеркивает их неконструктивный ха- рактер. Колонны размещены вдоль стен в сложном «пульсирующем» ритме, особенно выразительном на южном фасаде. Поскольку колон- ны поставлены также на углах здания, возникает эффект «перетека- ния» ордерных форм по горизонтали; ребра выступов сглаживаются, это опять-таки способствует динамизации архитектурной компози- ции.

Кроме иллюзии движения по горизонтали колонны Зимнего двор- ца создают эффект вертикального «взлета», динамику которого под- хватывают декоративные вазы и скульптуры, установленные на кры- ше. Благодаря такому венчанию верхняя граница здания теряет чет- кость, «размывается». Этот прием также усиливает присущую Зим- нему дворцу «подвижность» форм. Но несмотря на свой динамизм дворец все же производит впечатление сооружения монументального, крепко «привязанного» к земле. Этому способствуют прежде всего крупные габариты здания, плотная масса составляющих его объемов, весомая материальность которых особенно хорошо ощущается у под- ножия стен. Однако при восприятии здания издалека мотив движения его форм, их грациозная легкость становятся доминирующими. Такое контрастное взаимообогащение свойств архитектурной композиции для барокко очень характерно.

Идея архитектурно организовать обширное пространство к югу от дворца родилась еще у Растрелли. Однако реализовать ее он не успел, и проект планировки большой парадной площади перед царской рези- денцией несколько позже разработала «Комиссия о каменном строе- нии Санкт-Петербурга и Москвы», главным архитектором которой был А.В. Квасов. Именно по его предложению было решено придать площади криволинейную в плане форму. Западная ее часть (примы- кающая к Невскому проспекту) была застроена к началу 1780-х годов:

ю проектам архитектора Ю.М. Фельтена здесь возвели три однотип- ных особняка с портиками в первых этажах. Восточная же сторона

лощади осталась неурегулированной; застроенная небольшими не- мрачными домами, она представляла собой продолжение правой сто-

'°ны Миллионной Луговой улицы (позднее ул. Герцена, ныне Боль-

389

шая Морская ул.), подходившей к площади как бы по касательной к ее криволинейному контуру.

Решительная реконструкция Дворцовой площади была осуществ- лена К-И. Росси в связи со строительством крупного административ- ного здания, предназначенного для Генерального (или Главного) шта- ба русской армии и двух министерств — иностранных дел и финансов. В состав западного крыла этого громадного здания вошли перестроен- ные в соответствии с общим замыслом дома, проектировавшиеся Фельтеном.

Главный штаб, стоящий «лицом» к Зимнему дворцу, является весьма характерным памятником классицизма — стиля, эстетика ко- торого почти во всем противоречила барокко. Но Росси удалось до- биться ощущения абсолютной согласованности его творения с бароч- ным обликом Зимнего дворца, что и позволяет считать Дворцовую площадь ансамблем. Среди приемов, использованных в композиции Главного штаба и способствовавших достижению такого результата, очень существенную роль играет криволинейная форма плана здания. Благодаря упругому изгибу фасада архитектура Главного штаба и приобрела те ярко выраженные динамические свойства, которые по- зволили композиционно сблизить произведение Росси с Зимним двор-' цом. В то же время изменчивые, сложные по пластике массы дворца и строгие формы Главного штаба совершенно различны по характеру динамики и выражают самостоятельные архитектурные темы, соот- ветствующие художественным идеалам своего времени. Обращенный на площадь фасад Зимнего дворца —■ это стихия безостановочного «волнообразного» движения, лишенного четко выраженного органи- зующего центра. Наоборот, композиция Главного штаба подчинена ясному «регулирующему» началу: развиваясь от крыльев к центру, она достигает максимума эмоциональной напряженности в свободном взлете триумфальной арки, под которой на площадь в точности по оси симметрии дворца выходит Большая Морская улица. Арка восприни- мается как смысловой центр всей площади, превращающейся в мемо- риал, посвященный памяти победы в Отечественной войне 1812 года. В то же время арка является и очевидным композиционным центром площади, способствующим ясной организации ее пространства, что и придает последнему классическую законченность. Так, соединив в своем произведении мотивы движения и покоя, непрерывности и за- вершенности, Росси добился гармонии различных по стилю форм.

Достижению той же цели помогают и другие приемы, использо- ванные зодчим-классицистом. Например, фасады Главного штаба, как и дворца, разделены на два яруса, близкие друг другу по высоте. Горизонтали междуэтажных и венчающих карнизов, охватывая пло- щадь, тоже подчеркивают целостность пространства. Однако тракто- ваны ярусы Главного штаба и Зимнего дворца по-разному, и это свя- 390

зано с различием эстетических принципов барокко и классицизма. Ярусы дворца равнозначны, тогда как в здании Главного штаба пер- вый ярус трактуется как устойчивый цоколь, несущий верхние этажи, объединенные ордером. Декоративные колоннады Главного штаба, немногочисленные, но сочные по пластике детали, скульптура арки вносят в классически строгую, уравновешенную композицию Главно- го штаба черты праздничной яркости, перекликающиеся с архитекту- рой дворца.

Арка Главного штаба — один из шедевров синтеза искусств в рус- ском классицизме. Скульптурные композиции, созданные по эскизам К.И. Росси известными мастерами ваяния С.С. Пименовым и В.И. Демут-Малиновским, убедительно раскрывают тему триумфа, торжества и ликования по случаю победы, одержанной народом в смертельной схватке с врагом. Великолепным завершением арки яв- ляется изображение колесницы Победы с шестеркой коней, эффект- но воспринимающееся на фоне неба. Эта скульптурная группа может выглядеть по-разному в зависимости от ракурса, в котором мы ее рас- сматриваем. При фронтальном обзоре она кажется торжествен- но-спокойной, величавой, как само здание. Но при взгляде сбоку, ко- гда особенно остро чувствуется динамизм гигантской параболы Глав- ного штаба, скульптурная композиция словно преображается, приоб- ретает стремительность, наполняется энергичным движением.

Как и арка Главного штаба, Александровская колонна напоминает о победе русского народа над армией «двунадесяти языков». В компо- зиции колонны воспроизведен традиционный тип триумфального со- оружения, рожденный эпохой античности. Удачный выбор места уста- новки, абсолютных размеров и пропорций монумента позволил О. Монферрану добиться в данном случае превосходного результата: колонна не только органично вошла в уже сформировавшийся ранее ансамбль, но и приняла на себя роль совершенно необходимого ему композиционного «стержня».

Фасад здания штаба гвардейского корпуса, расположенного на восточной стороне Дворцовой площади, разделен, подобно Главному штабу, на два яруса, первый из которых решен как цоколь, а второй представляет собой колоннаду из двенадцати ионических трехчетверт- ных колонн. Однако, в отличие от соседнего сооружения, колоннада штаба гвардейского корпуса не фиксирует центр фасада, а распро- странена фактически на всю его длину. Это дает возможность нейтра- лизовать композиционную роль здания в ансамбле площади и вместе с тем создать естественный переход от Главного штаба с его обширны- ми поверхностями стен, не обработанных ордером, к сложной много- Колонной композиции дворца.

На западе пространство Дворцовой площади переходит в столь же большую площадь перед главным фасадом Адмиралтейства, а та, в

391

свою очередь, смыкается с Сенатской площадью, широко раскрытой к Неве. Так возникает уникальный ансамбль трех центральных площа- дей Петербурга, в котором грандиозный размах и величавость сочета- ются с поистине классической четкостью и ритмически ясной органи- зацией пространства.