218344

На правах рукописи

НЕВСКАЯ Наталья Геннадьевна

Претворение фаустовской темы в музыке XIX века: проблемы жанра

Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону – 2011

Защита состоится «22» декабря 2011 года в 16. 00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней кандидата и доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу:

344002, Ростов-на-Дону, пр. Будённовский, 23.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова.

Автореферат разослан _21 ноября___ 2011 года

2

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Фаустианство – многомерное и многоаспектное явление, охватившее различные области литературы, театра и музыки. Огромный интерес к произведению И. В. Гёте определяется не столько захватывающей интригой, присутствующей в средневековой легенде о Фаусте, сколько переведением этой интриги во вневременной библейский аспект, с его философским противопоставлением критериев Добра и зла, которые мыслятся автором через их внутреннюю взаимообращаемость: «Всё, что мы зовем злом, есть лишь обратная сторона добра, которая также необходима для его существования»1. Подобное «оборотничество» получило отражение в духовном дуализме главного героя, ставшем концептуальной основой для множества сочинений на фаустовскую тему. Смысловая символика трагедии И. В. Гёте, уходящая своими корнями в библейскую «почву», сделала Фауста «посланием и символом человечества» (Вяч. Иванов), «земным евангелием» (Н. А. Холодковский), «книгой на все времена» (Г. Гейне). Ее идеи и образы содержат нетленные нравственные вопросы и проблемы, отразившие духовное состояние мира. На разных этапах написания трагедия «оформлялась» автором в различные жанровые дефиниции: от рапсодической драмы и драматической поэмы к трагедии. Каждое «последующее» жанровое решение «обогащалось» качествами предыдущего. В результате сложился фундамент полижанровой драматургии, получивший многообразное воплощение в музыкальном фаустианстве романтиков.

Если в литературоведении и театроведении «Фауст» И. В. Гёте исследован во множестве аспектов, то в музыкознании сочинения, содержащие фаустовские проблемы, анализируются, прежде всего, с точки зрения их концептуальных и стилевых особенностей. Обозначенные выше проблемы, касающиеся полижанровой природы гётевского «Фауста» и ее проявления в различных музыкально-драматических жанрах, остаются актуальными и требующими своего изучения.

Степень изученности проблемы. Спектр исследовательской литературы, посвященной фаустовской теме в искусстве, достаточно объемен, его можно разделить на несколько основных направлений, включающих как музыковедческие работы, так и труды смежных областей знаний.

К таковым относится огромный пласт литературоведческих, философских, эстетических и исторических источников, так или иначе касающихся трагедии И. В. Гёте и ее жанрово-стилевых особенностей.

Труды, посвященные автору «Фауста» и его творчеству, явились важнейшими в осмыслении жизненных, эстетических и философских позиций поэта. Они не только

1 Цит. по: Гуренко,Е. Г. По прочтении Гёте // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе: сб. науч. ст. – НГК им. М. И. Глинки, 1997. – С. 20-21.

3

«проливают свет» на ряд малоизвестных фактов, но и изобилуют обобщениями, касающимися мировоззренческих противоречий, «сопровождавших» поэта в определенный период жизни и получивших отражение в его «фаустовских исканиях». Среди многочисленных источников этого направления следует назвать автобиографию самого И. В. Гёте – «Поэзия и действительность. Из моей жизни», «Разговоры с Гёте в последние годы его жизни» И. П. Эккермана, монографии К. А. Свасьяна и Э. Людвига – «И. В. Гёте».

Неоценимую роль в понимании концептуального статуса трагедии И. В. Гёте для философии, литературы и искусства XIX века сыграли статьи Е. Г. Гуренко, Л. А. Бердюгиной, М. Р. Черкашиной-Губаренко, Г. В. Якушевой. В них феномен фаустианства анализируется как особое «смысловое поле» европейской культуры.

К данному аспекту относятся и работы, исследующие различные вопросы художественно-исторического контекста, в котором сформировались и развились темы и проблемы гётевского «Фауста». В трудах Ф. Геббеля, В. Гюго, Ф. Шлегеля рассматриваются принципы христианской романтической драмы, присущей как трагедии И. В. Гёте, так и музыкальным произведениям, возникшим на ее основе.

Важнейшей составляющей в методологии диссертационного исследования стали теоретические труды, посвященные проблемам жанра. Среди них особое место принадлежит работам Н. С. Лейтес, в которых исследуются вопросы жанровой типологии «Фауста» И. В. Гёте. Автор, в частности, подчеркивает высокую «синтетичность жанровой организации произведения, не позволяющую найти для него исчерпывающего жанрового определения»2, тем самым констатируя не только сложность, но и перспективность данной проблемы для исследователя.

Ответы на многие вопросы «жанрового аспекта» были найдены в музыковедческих трудах. Среди них особое место занимают хрестоматийные работы, посвященные жанровому генезису, его структуре и содержанию (А. Н. Сохор, В. А. Цуккерман, Е. В. Назайкинский, М. Г. Арановский, О. В. Соколов, Л. М. Кадцын). В частности, категории жанрового стиля, выведенные А. Н. Сохором, повлияли на методику анализа фаустовской темы в музыке.

Несмотря на то, что интерес к фаустовским произведениям композиторовромантиков находился и находится в поле зрения исследователей, работы, посвященные этой теме в целом, ограничены вопросами концептуального порядка. К таковым относятся монографии отечественных и западноевропейских авторов (М. С. Друскин, Д. В. Житомирский, Г. В. Крауклис, Б. В. Левик, Я. И. Мильштейн, А. А. Хохловкина, Дж. Бэлан, М. Бове, Э. Барези, Ж. Конде, Т. Флинн, С. Хибнер, Х. Лакомб), в которых произведения на тему «Фауста» рассматриваются, прежде всего, с точки зрения идейносодержательного ракурса в ряду других сочинений композиторов.

2 Лейтес, Н. С. «Фауст»: типология жанра // Гётевские чтения. – М.: Наука, 1991. – С. 31-50.

4

Особое место занимает диссертационное исследование О. В. Шапарчук «Музыкальный театр А. Бойто». В анализе оперы «Мефистофель» автор рассматривает некоторые жанровые составные трагедии И. В. Гёте и их роль в архитектонике произведения А. Бойто. Наблюдения, изложенные в работе, послужили стимулом для исследования жанровой природы как «Фауста» И. В. Гёте, так и одноименной оперы Ш. Гуно.

Принципы взаимодействия различных типов оперной драматургии XIX века, воспроизведенные в работах В. Э. Фермана, Е. С. Черной, М. Р. Черкашиной, Г. Е. Калошиной, И. К. Деминой, явились «благотворной почвой» для освоения полижанровой природы музыкального фаустианства.

Вопросы идейного содержания «Фауста» И. В. Гёте и интерпретации его проблем в музыке освещены в работах А. А. Асиновской, О. П. Бабий, Г. Д. Исаханова, Г. Е. Калошиной, Ф. С. Таировой, Е. А. Маркиной, А. И. Кордунера. Из перечисленных работ важнейшими для нашего исследования стали статьи А. И. Кордунера3 и Е. А. Маркиной4, в которых рассматриваются религиозные предпочтения Ш. Гуно и их проявление в опере «Фауст». Раскрывая религиозную идею в произведении композитора, исследователи ниспровергают укоренившуюся в музыкальной критике мысль об отсутствии в лирической опере Ш. Гуно, основополагающей для трагедии И. В. Гёте, религиозно-философской концепции.

Важнейшим подспорьем в понимании особенностей интерпретации фаустовской темы в музыке служат мемуары Р. Вагнера, Г. Берлиоза, Ш. Гуно и критические статьи Ф. Листа, Р. Шумана, П. И. Чайковского, Ц. А. Кюи, А. Брюно, А. Сего, М. А. Бове.

При достаточно обширном объеме литературы, прямо или косвенно воспроизводящей многообразные проблемы фаустианского феномена, жанровый аспект остается открытым для исследования. Его анализ позволит представить музыкальное фаустианство как некую целостную модель, в которой нашли претворение общие и различные принципы интерпретации литературного первоисточника композиторамиромантиками XIX века.

Объектом изучения стало музыкальное фаустианство XIX века.

Предметом – полижанровая драматургия «Фауста» И. В. Гёте и ее претворение в музыке романтиков.

Материалом исследования явились произведения, составившие «фундамент» музыкального фаустианства XIX века: вокальный цикл для голоса, солиста, фортепиано и чтицы «Семь пьес к „Фаусту“ И. В. Гёте» ор. 5 и «Фауст-увертюра» Р. Вагнера, «Фаустсимфония» Ф. Листа, драматическая легенда «Осуждение Фауста» Г. Берлиоза, оратория «Сцены из „Фауста“ И. В. Гёте» Р. Шумана, лирическая опера «Фауст» Ш. Гуно.

ст. молодых музыковедов / НГК им. М. И. Глинки, 2002. – Вып. 2. – С. 90-103.

5

Цель работы заключается в выявлении принципов взаимодействия литературнодраматических и музыкальных жанров при воплощении композиторами-романтиками трагедии И. В. Гёте.

Для её достижения необходимо решить следующие задачи:

исследовать полижанровую природу гётевской трагедии;

охарактеризовать жанрово-стилевые составляющие музыкальных произведений на фаустовскую тему;

выявить различие и точки соприкосновения в интерпретации гётевского «Фауста» композиторами-романтиками;

раскрыть особенности воплощения религиозно-философской трагедии в лирической опере Ш. Гуно «Фауст»;

рассмотреть принципы взаимодействия ораториального и оперного жанров

в музыкальном фаустианстве композиторов-романтиков.

Научная новизна исследования заключается в том, что полижанровая природа гётевского произведения впервые рассматривается как предпосылка жанроводраматургического решения музыкальных произведений на фаустовскую тему.

В диссертации впервые исследованы истоки религиозно-философской трагедии как универсального явления культуры, установлена корреляция полижанровой природы религиозной трагедии и множественности ее музыкально-драматургических и жанровых претворений. На основе анализа этих уровней в работе впервые сделаны выводы о единой концептуальной модели музыкального фаустианства.

Теоретическая значимость исследования заключается в осмыслении принципов взаимодействия литературно-драматических и музыкальных жанров в произведениях композиторов-романтиков, объединенных фаустовской темой. Полученные результаты могут быть использованы как в музыковедческих анализах по драматургии жанра, так и в смежных областях, в частности, литературоведении, а также применимы к некоторым аспектам религиозного знания.

Практическая значимость заключается в возможности использования материалов диссертационного исследования в лекционных курсах истории зарубежной музыки, оперной драматургии, анализа музыкальных произведений в средних и высших специальных учебных заведениях. Материалы настоящей работы могут быть учтены в оперной практике.

Методологической базой исследования послужили общенаучные и специальные методы. К ним относится исторический метод, без которого невозможно изучение процессов становления и развития жанрово-стилевых принципов (опера, вокальный и ораториально-симфонические циклы романтической эпохи).

Сравнительный метод применялся при соотнесении произведений композиторов-романтиков со средневековой легендой и трагедией «Фауст» И. В. Гёте.

6

Сравнительный метод показателен при выявлении общих и различных жанроводраматургических принципов, используемых композиторами-романтиками в музыкальном фаустианстве.

Междисциплинарный характер исследования потребовал и комплексного подхода в изучении фаустианского феномена. Последний включает проблемы богословского, философского, литературоведческого порядка и их воплощения в произведениях музыкального фаустианства.

Хронологические рамки исследования ограничены серединой XIX столетия (30-

50 гг.) – периодом, который обозначил качественно новый этап в развитии мировой художественной культуры. Это время расцвета многочисленных философскоэстетических школ, стилевых направлений, разнообразных тенденций, в русле которых формируются взгляды, кристаллизуются идеи мыслителей, драматургов, музыкантов. Именно в этот период возникает специфическое явление искусства, именуемое «гётевским фаустианством». Обозначенные тенденции этого времени нашли преломление в произведениях композиторов-романтиков, изобилующих уникальными образцами жанрового синтеза.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова и была рекомендована к защите. Полученные результаты исследования апробированы в докладах на международных научно-практических конференциях: «Универсализм Гёте в отражении культуры» (Харьков, ХГУИ им. И. Котляревского, 2005), «Стиль и жанр в музыке» (Ростов-на-Дону, РГК (академия) им. С. В. Рахманинова, 2008), «Оперный театр: вчера, сегодня, завтра» (Ростов-на-Дону, РГК (академия) им. С. В. Рахманинова, 2010). Идеи и материалы диссертации использовались автором в лекциях и семинарских занятиях по курсу истории музыки в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова в 2007–2009 гг.

Структура и объем диссертации обусловлены логикой развертывания исследования, его концептуальной направленностью: от выявления жанровых дефиниций гётевского «Фауста» к специфике их воплощения в музыке композиторов-романтиков середины XIX века. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографического списка, приложения, содержащего схему интонационнотематической драматургии оперы «Фауст» Ш. Гуно и нотные примеры.

На защиту выносятся следующие положения:

Полижанровость «Фауста» И. В. Гёте явилась стимулом для формирования многочисленных «жанровых модуляций»5 в музыке композиторовромантиков XIX века.

5 Термин В. А. Цуккермана.

7

Религиозно-философская трагедия выступает в качестве универсального явления культуры, предрасполагая к множественности ее литературнотеатральных и музыкально-драматических воплощений (христианская романтическая трагедия, духовная опера и оратория).

Принципы взаимодействия религиозно-философской и лирической трагедии стали основополагающими в музыкальном фаустианстве XIX века.

Опера Ш. Гуно «Фауст» представляет сложную полижанровую структуру, в составе которой синтезировались лирическая и религиозно-философская трагедии в их различных жанровых проявлениях (христианская мистерия и ораториально-пассионарный жанр, лирическая опера и «опера религиозная» [определение Ш. Гуно], сатирический театр и зингшпиль).

Обращение композиторов XIX века к фаустовской теме способствовало обновлению оратории, оперы, симфонии, что во многом обусловлено сложной полижанровой природой литературного первоисточника.

Основное содержание работы

Во Введении обоснована актуальность темы исследования, обозначены его цель, задачи, сделан обзор литературы, определен материал исследования и методы его подачи.

Первая глава – Жанрово-стилевые составляющие трагедии И. В. Гёте «Фауст»

– посвящена выявлению основополагающих жанровых дефиниций произведения, возникшего на стыке двух эпох – классицизма и романтизма. Рассматриваются генезис и особенности интерпретации рапсодической драмы, драматической поэмы, трагедии, «жанровые модуляции» которых связаны с определенными стилевыми установками названных художественных направлений.

В первом параграфе – И. В. Гёте и его лирическая исповедь – исследуются особенности философской концепции автора «Фауста», в духовном дуализме которого соединились любовь к Божественной Гармонии и приверженность к демоническому. Подобная полярность получила воплощение в двойственности образа главного героя трагедии, противоречия которого между классически-разумным и романтическиэмоциональным отражают «абсолютный синтез абсолютных антитез»6 на путях выбора между Добром и злом. В этом смысле Фауст, в равной мере, как и Мефистофель, представляет опосредованное, художественно «переплавленное» мировоззрение самого

6 Шлегель, Ф. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: 1980. – С. 38.

8

И. В. Гёте, откровения которого складываются в своеобразную лирическую исповедь, длившуюся почти шестьдесят лет.

Лирико-романтическая коллизия первой части гётевской трагедии значительно усилена за счет введения поэтом в легенду о Фаусте образа Маргариты. Вместе с нею в историю доктора Фауста входят не только тема большой трагической любви, но и проблемы христианской искупительной жертвенности. Главная героиня, олицетворяющая «вечную женственность», становится важнейшей как для концепции произведения, так и для «активизации» в нем жанра лирической драмы, что достаточно наглядно проявилось в музыкальном фаустианстве романтизма. Ярким примером служит первая французская лирическая опера «Фауст» Ш. Гуно, которую немцы называли «Маргарита».

Во втором параграфе – Некоторые особенности жанрового содержания гётевского «Фауста» – исследуются литературно-драматические, театральные и музыкальные составляющие трагедии И. В. Гёте.

Первый (литературно-драматический) вид включает Народную книгу о Фаусте, трагедию К. Марло, пьесы Ф. Мюллера и Г.-Э. Лессинга, роман Ф. Клингера, жанры мифа, легенды, эпической поэмы, философской, исторической драмы, классической комедии и трагедии. Второй связан с жанрами средневекового театра – мистерией, моралите, мираклем, фарсом. Третий образует самобытную музыкальную концепцию, в которой присутствуют признаки оперного и ораториального жанров.

Ее драматургия содержит три контрастно-соотнесенных пласта, воплощающих различные градации образно-смыслового порядка. К первому (ораториальному) относятся хоровые жанры культового содержания, символизирующие Божественную ипостась. Ко второму принадлежат песенно-арийные оперные формы, воплощающие лирическую драматургию трагедии.

Мир ада претворен в ораториально-балетной феерии Вальпургиевой ночи (хор Dies irae, шабаш ведьм с хором, приплясыванием и танцами) и в «зингшпилевских» эпизодах Мефистофеля (песня о блохе и серенада), символизирующих «изнаночный», «низовой» «полюс» по отношению к «высоким» жанрам культовой хоровой драматургии. Этот музыкальный жанрово-драматургический «каркас» получил воплощение в «Семи пьесах к „Фаусту“ И. В. Гёте» ор. 5 Р. Вагнера, драматической легенде «La damnation de Faust» Г. Берлиоза и лирической опере «Фауст» Ш. Гуно.

Анализ жанровой логики музыкальных номеров трагедии И. В. Гёте свидетельствует о стремлении автора не только эмоционально углубить наиболее значимые образно-ситуационные моменты и придать некую оперно-ораториальную «звучность» трагедии, но раскрыть важнейшие идеи драматургического содержания.

«Дух музыкальности» в самом широком смысле присущ эстетике поэта. Известно, что И. В. Гёте отлично разбирался в истории музыкальных стилей, даже пробовал себя как композитор и оперный либреттист, о чем свидетельствует попытка создания

9

оперного либретто к своему «Фаусту» для композитора К. Эбервейна, которая, как известно, не увенчалась успехом. Причина неудачи, по признанию самого автора, кроется в противоречиях между глобальностью, вневременностью проблем содержания и определенностью, конкретностью жанровых «рамок», в которые оно вложено, что во многом определило возникновение полижанровой природы «Фауста».

В третьем параграфе – Феномен религиозно-философской трагедии и её жанровые разновидности – исследуются источники религиозно-философского замысла произведения И. В. Гёте и принципы его воплощения в различных жанрах драматургии.

Интерпретируя средневековую легенду о Фаусте через библейское предание об Иове, И. В. Гёте изначально отстраняется от народно-мифологической почвы. Забавный сюжет о сговоре человека с нечистой силой поэт переводит в плоскость философских проблем, содержащих тему Вселенского противостояния (спор Бога с сатаной в Прологе), центральной фигурой которого является человек. Вместе с ним возникает и концепция жизненного пути Личности, которая является результатом Ее выбора на путях Добра и зла. Данная проблема показательна для христианской романтической драмы7, важнейший принцип которой «связан с показом двойственности человека, борьбы в нем двух враждебных начал – дьявольского и Божественного»8.

Поскольку религиозно-философская трагедия опирается на мировоззренческий «фундамент», в основе которого находятся вопросы Веры, то в художественном произведении темы и проблемы этого жанра получают воплощение в особенностях образно-смысловой символики, конкретизирующей и одновременно обобщающей основополагающие идеи религиозно-философского замысла.

Почвенным критерием религиозно-философской трагедии в самом широком понимании является конфликт «Верха и низа», Бога и сатаны. Этот конфликт сформировался в символике первого библейского События, а вместе с ним возникла обобщенно-концептуальная и драматургическая логика будущего жанра религиознофилософской трагедии. Ее процессуальность складывается из следующих этапов: гармония Сотворения (Бог-человек) – Завет (договор-предостережение) – экспозиция; искушение-грех (нарушение Завета Божьего, а вместе с ним и нравственного закона) – завязка конфликта; искупление (трагическая предопределенность человеческой жизни)

– развязка и покаяние-катарсис. В «сюжетной» логике библейского предания, таким образом, отчетливо просматриваются предпосылки жанра религиозно-философской трагедии, раскрываемой через судьбы людей, сделавших свой выбор.

Религиозно-философская трагедия в «Фаусте» И. В. Гёте рассматривается с точки зрения присутствия в ней различных жанровых составляющих. Среди них, помимо

7В работе понятие «драма» употребляется достаточно широко, с учетом ее типологически родовой принадлежности и, соответственно, жанровых модификаций (например, трагедия).

8Гюго, В. Из предисловия к драме «Кромвель» // Собр. соч.: в 10 т. – М.: Правда, 1972. – Т. 2. – С. 283.

10