Дирижирование (90

Приобретение и развитие исполнительских навыков в процессе дирижерской практики в оркестре. Развитие навыков репетиционной работы с оркестром.

Дирижирование по партитуре для эстрадного оркестра музыкальных произведений более сложных по форме и разнообразных по стилистике: свинг, кул, фанк, фьюжн и т. д. Продолжается совершенствование практических навыков дирижирования. Преодолеваются противоречия между технической и выразительной сторонами дирижирования.

Дальнейшее развитие получает смысловое наполнение жеста и совершенствование выразительности дирижирования.

За семестр студент должен изучить 2 произведения по партитуре для эстрадного оркестра и 1–2 произведения крупной формы под фортепиано.

Требования к зачету

Продирижировать 2 произведения, из них одно произведение по партитуре для эстрадного оркестра, второе (крупной формы) под фортепиано, проявив волевые качества, осмысленность и выразительность дирижерского жеста

Примерный репертуарный план

Бетховен Л. Симфония № 2, ч. I

Диев Б. Московский марш на тему песни А. Петрова из кинофильма «Я шагаю по Москве»

Дюк В. «Апрель в Париже» Льюис Д. «Джанго» Смит Д. «Куриная хижина»

Шеверс Ч. «Нерешительный»

Шуберт Ф. Неоконченная симфония, ч. I

8 семестр

Общая характеристика технических трудностей дирижирования оркестровым аккомпанементом. Дирижирование крупным музыкальным произведением (оркестровым аккомпанементом).

Каденция и вступление после нее. Полиметрия. Изменение метра с изменением темпа.

11

Изучение репертуара для эстрадного оркестра, способствующего дальнейшему совершенствованию у студентов художественноисполнительских возможностей.

Дальнейшее развитие знаний и навыков в области методики репетиционной работы с оркестром.

Изучение принципов дирижирования аккомпанементом в произведениях для солистов с оркестром (инструменталистов, певцов и др.).

Наглядная передача смысловой структуры музыкального произведения: показ неустойчивости, переходности долей с помощью связывающих (подбирающий, суммирующий, переносящий) или разъединяющих жестов (разбрасывающий, пересекающий, срезающий).

Дирижирование по партитуре музыкальных произведений крупной формы для эстрадного оркестра

Прохождение дирижерской практики в оркестре.

За семестр студент должен изучить 4–5 произведений, в которых оркестровый аккомпанемент исполняется на фортепиано. Например, концерты и пьесы для гитары, трубы, фортепиано, тромбона, саксофона и других инструментов, или сцены из оперы, оперетты.

Во время занятий с педагогом закрепить полученные дирижерские навыки; откорректировать партии музыкальных произведений, подготовленных для работы с учебным оркестровым коллективом (2–3 пьесы).

Требования к экзамену

Наэкзаменестудентдолжен:

1)продирижировать два произведения, подготовленных в классе, и ответить на вопросы об этих произведениях, показав знания в области художественнойинтерпретациимузыкальногоматериалаитехникидирижирования;

2)показать репетиционную работу с оркестром;

3)сделать анализ партитуры, представленной на экзамен;

4)ответитьнавопросы, связанныесрепетиционнойработойворкестре.

Примерный репертуарный план

Бетховен Л. Увертюра «Кориолан» Лукиновский А. «Ноктюрн для тромбона с оркестром» Минх Н. «Элегия» Хаген Э. «Гарлемский ноктюрн»

Чайковский П. Торжественный марш «1912 год»

12

V курс 9 семестр

Развитие знаний и навыков в области методики репетиционной работы с эстрадным оркестром на материале оригинальных сочинений.

Дирижирование произведениями по партитуре для эстрадного оркестра. Подготовка двух произведений сонатной формы или части симфоний (увертюр) к последнему курсовому экзамену по дирижированию.

Совершенствование навыков теоретического анализа в передаче стилевых, жанровых особенностей раскрытия формы и идейнохудожественного содержания дирижируемого музыкального произведения.

Работа над партитурой для эстрадного оркестра в собственной инструментовке.

Подготовка к проведению репетиционной работы с оркестром. Корректурнаярепетицияворкестренаддипломнымипроизведениями. В течение семестра студент изучает программу для заключитель-

ного экзамена по дирижированию:

-два или три произведения крупной формы, исполняемые под фортепиано (на память),

-программу из 2–3 пьес для эстрадного оркестра, учитывая, что эти произведения могут быть использованы для производственной практики в 10-м семестре.

Примерный репертуарный план

Бетховен Л. Увертюра «Эгмонт» Гершвин Д. «Рапсодия в стиле блюз»

Григ Э. Концерт для фортепиано с оркестром, ч. 1 Рахманинов С. Каватина Алеко из оперы «Алеко» Римский-Корсаков Н. «Шехерезада», ч. 1 Чайковский П. Симфония «Зимние грезы», ч. I

Требования к экзамену

Студент должен:

1)продирижировать наизусть 2–3 пьесы крупной формы, представляющие собой единую тематическую программу;

2)ответить на вопросы касающихся этих произведений, показав знания в области художественной интерпретации музыкального материала и техники дирижирования;

13

3)ответитьнавопросы, связанныесрепетиционнойработойворкестре;

4)представить партитуры и голоса произведений для исполнения на Государственном экзамене по дирижированию.

10 семестр

Работа над дипломными партитурами в учебном оркестровом коллективе, во время которой студент отрабатывает навыки организаторской, творческой и педагогической деятельности.

Заключительный этап подготовки к Государственному экзамену по специализации, частью которого является курс дирижирования и дирижерской практики.

За семестр студент должен:

1)подготовить программу к Государственному экзамену с учебным музыкально-инструментальным коллективом, проявив при этом творческую и организаторскую самостоятельность, умение работать с оркестровым коллективом;

2)показать всестороннее владение музыкальным материалом, умение выражатьсвоиисполнительскиенамеренияпосредствоммануальнойтехники.

Государственный экзамен по дирижированию оркестром или руководству ансамблем

Государственный экзамен по специализации ставит задачу проверки всего комплекса знаний, умений и навыков студента-дипломника как молодого специалиста – руководителя эстрадного оркестра (ансамбля).

Программа Государственного экзамена включает:

две концертные пьесы для эстрадного оркестра или ансамбля (одна из них, желательно, в собственной инструментовке) либо один аккомпанемент солисту или ансамблю и одну концертную пьесу.

Примечание: концертные произведения на Государственном экзамене исполняются наизусть, аккомпанемент может быть исполнен по нотам.

3.МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ДЛЯ ПРЕПОДАВАТЕЛЯ

На начальном периоде обучения педагогу необходимо объяснить студенту принципы постановки дирижерского аппарата в частности, и основных принципов дирижирования в целом. Затем, параллельно с изу-

14

чением партитуры и ее анализом проводятся уроки по постановке дирижерского аппарата и овладению элементами дирижерской техники. Каждый конкретный жест в конкретном случае оговаривается и демонстрируется педагогом на широком фоне различных возможностей. При этом необходимо помнить о том, что нельзя навязывать ученику свое мнение как единственно правильное т. к. это неизбежно приведет к заштампованности и, в конечном итоге, не способствует развитию учащегося как творческой личности.

Нет необходимости говорить о том, что не существует раз и навсегда единственно правильного решения исполнительской задачи в интерпретации произведения, равно как и не может существовать одинакового исполнения одного и того же музыкального произведения разными оркестровыми коллективами.

В процессе обучения весьма важно обоснование преподавателем своих объяснений, показов и рекомендаций закономерностями музыкальной выразительности, оркестрового звучания, устройства дирижерского аппарата и т. д. Постепенно у молодого дирижера появляется ясная перспектива навыка как гибко меняющегося выразительного средства. Следовательно, учиться постановке, значит осознавать целесообразность дирижерских движений, понимать условия их применения в исполнении.

Педагогу целесообразно придерживаться следующих основных принципов дирижерской техники:

1)условие, при котором дирижер держится свободно, непринужденно. Его движения не скованы и точно отвечают условиям данного движения в художественном исполнении.

2)дирижер должен находить выразительные средства дирижирования сообразно своей индивидуальности, соответственно своим личным качествам, поскольку в способности находить и отбирать самые нужные жесты и проявляется подлинное дирижерское дарование.

Необходимо, чтобы педагог постоянно учитывал индивидуальные возможности обучающегося, создавал наилучшие условия для проявления его природных склонностей в пределах, не нарушающих смысл исполнительских и учебно-технических задач.

3)важно побуждение педагогом студента к расширению его багажа жестов, найденных самостоятельно в результате, иногда, мучительных поисков, опробованных многочисленными сравнениями. Эти жесты

15

будут значительно более активными, точными, чем жесты заимствованные. Не следует отказываться и от жестов заимствованных у мастеров профессионалов, так как музыкант может перенимать жест с тем, чтобы не закрепляя его в неизменном виде сделать основой для поисков индивидуального выразительного средства. Но для этого, т. е. для достижения выразительного жеста необходима мышечная свобода.

Для того чтобы дирижерский аппарат учащегося был свободен, необходимо исключить «физические» и «психологические» помехи.

Необходимо использовать в своей работе специальные упражнения, способствующие снятию напряжения, при этом, контролируя моменты, где локализуется мышечное напряжение. Со временем надобность такого самоконтроля отпадает, и процесс этот автоматизируется, тем самым избавляя учащегося (и преподавателя) от необходимости отвлекаться от более важных сторон исполнения.

Для того чтобы быть понятным оркестру, движения дирижера должны быть ясными и четкими, без напряжения и усилия. Неясность рисунка движений мешает пониманию и восприятию выразительного значения жеста. Преподаватель должен объяснить учащемуся, что положение рук может быть в различных позициях, планах и диапазонах, что обусловлено характером дыхания, темпом, динамикой.

Из всего этого следует, что какими бы средствами не пользовался дирижер, важно, чтобы конечным результатом его работы явилось высокохудожественное, одухотворенное исполнение.

При поиске нужной нам постановки необходимо опираться именно на этот критерий – художественно - исполнительский результат. Использование того или иного принципа будет обусловлено именно художественной целесообразностью в каждом конкретном случае и находится она художественным инстинктом обучающегося.

Важным звеном в аудиторном занятии является работа, направленная на поиски мануальных средств передачи музыки, одновременно способствующей большему пониманию самого музыкального материала. Прежде всего, она заставляет учащегося более пристально вглядываться и вслушиваться в нотный текст. Полезно наделять одну и ту же тему различными экспрессивными качествами, исполняя ее различными штрихами, динамикой, артикуляцией. Это создает возможность обнаружить в ней выразительные свойства, оставшиеся незамеченными дирижером.

16

Необходимо не допускать увлечения подражанием мастерампро- фессионалам без учета особенностей художественного материала, которым они управляют.

«Путь к мастерству лежит через сознательное стремление к экономии, самоограничению». Студенты, обучаясь дирижированию, обычно пользуются более крупным жестом, чем необходимо, и чем менее он владеет техническими приемами дирижирования, тем больше он тратит усилий и пропорционально этому увеличивается амплитуда жеста. Это объясняется тем, что учащемуся кажется, что «сила его жеста должна быть равна сумме физических усилий всех артистов… оркестра». «Максимальное физическое усилие, которое дирижер может применить, равно собственному физическому усилию одного исполнителя». Экономный взмах – это экономное дыхание, что имеет важное значение для инструменталиста. Чрезмерное дыхание приводит к форсированному звучанию, неприятному звуку, и наоборот – недостаточность его ведет к вялому звучанию без опоры. Педагогу необходимо исходить из разумного нахождения точной меры дыхания.

Есть еще одна сложность управления исполнением. Это несовпадение (на мгновение) реального слышания дирижера с реальным звучанием оркестра. Здесь дирижерский жест выражает не то, что звучит, а то, что будет звучать. Навык этот приходит с опытом и практикой. И, конечно же, значение слухового внимания на данном этапе нельзя недооценивать. «Главное – это выработать ясные жесты: это особенно трудно в современной музыке, где ритмы бывают зачастую очень сложными». Это та цель, которую ставит перед собой музыкант – исполнитель, обучающийся дирижированию. Мы знаем, что в дирижерском жесте воплощены все основные элементы музыки: (темп, ритм, динамика, агогика, характер звуковедения, мелос и т. д.). Задача педагога состоит в том, чтобы научить студента все своеобразие процесса развития музыкальной ткани сделать видимым, то есть превратить в мануальные средства, способные влиять на процесс воплощения музыкантами содержания произведения.

Дирижеру необходимо не только почувствовать динамику развития и образность движения музыкальной ткани, но и понять, как это можно отразить в жестах. В умении ощущать музыку в пластических, как бы зрительно воспринимаемых образах, и заключается особенность

17

дирижерского искусства. ...Ни одного движения без слухового представления, ни одного слухового представления без точного мышечного ощущения. Все это имеет место и предполагает детальное изучение художественных возможностей и физической природы инструментов оркестра.

Необходимо создать условия для того, чтобы ученик мог проверить действенность своих дирижерских показов: надо просить концертмейстера играть «по руке». Лучшим способом проверки является работа с инструментальным коллективом.

Понятно, что воспитывать музыканта надо на самых высоких образцах музыкального искусства, отсюда – важность и сложность подбора индивидуального педагогического репертуара. С одной стороны, репертуар должен охватывать все программные требования, выполнение которых строго обязательно. С другой стороны, произведения надо выбирать, учитывая индивидуальные данные, способности, склонности, достоинства и недостатки каждого обучаемого.

В программу должны быть включены: русская и западная классика, произведения современных композиторов, увертюры, части сонат, джазовая и эстрадная музыка разнообразной стилистики и т. д.

Произведения, включенные в индивидуальные планы, должны отвечать программным требованиям. Например: на II курсе должен быть пройденразмер6/8, наIII – несимметричные размеры, синкопы, акцентыит. д

Высокий художественный уровень репертуара, доступность и последовательность изучения программного материала, и индивидуальный подход к каждому студенту помогут воспитать знающего, умелого профессионала - музыканта.

4.МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ ДЛЯ СТУДЕНТОВ

4.1.Организация самостоятельной работы студентов

Во время своей домашней работы студент не взаимодействует с оркестром и концертмейстером, имитирующим звучание оркестра. Таким образом, самостоятельные занятия осуществляются, в основном, «беззвучным» способом.

В этой работе очень важно найти тот музыкально-слуховой критерий верности жеста, которым студент руководствуется в своих занятиях.

18

Впервую очередь учащийся должен запомнить правило, что дирижируется лишь то, что осознано, внутренне услышано и что может быть убедительно воспроизведено голосом и на фортепиано. Внутренние слуховые представления об исполняемой музыке и являются отправным моментом, с которого начинается работа над дирижерским жестом.

Взанятиях над элементами дирижерской техники может помочь работа перед зеркалом, однако увлекаться этим не нужно, т. к. злоупотребление может привести к выработке жеста внешнего, не связанного с внутренними музыкально-слуховыми представлениями.

Для того чтобы стать дирижером необходимо не столь длительное время занятий вообще музыкой, сколько наличие определенных специфических способностей. Поэтому овладение активными средствами дирижерского воздействия на исполнителей и оказывается столь трудным.

Психологическое воздействие дирижера на музыкантов материализуется в жестах и движениях, которые связаны с конкретными особенностями игры на том или ином инструменте. Поэтому дирижер должен знать специфику управляемых им инструментов и голосов – чем лучше он ее знает, тем более уверенно руководит исполнением, влияет на звуковедение, а через него и на звучность в целом, помогает музыкантам в преодолении имеющихся трудностей.

Дирижер осуществляет свое влияние на исполнителей через жест, взгляд, общий облик. Все части дирижерского аппарата важны и должны быть тщательно развиты. С помощью рук и выразительности взгляда дирижер устанавливает связи с каждым исполнителем, поддерживает исполнительское дыхание, мимикой лица управляет артикуляцией. Взгляд дирижера может быть направлен на весь оркестр или на отдельные группы исполнителей и имеет важное значение в установлении контакта между исполнителями и дирижером.

Одна из наиболее сложных проблем при обучении дирижированию – это опора движения. Немалого труда стоит добиться, чтобы рука дирижера из не поющей превратилась в поющую, из пустой в наполненную и тянущую звук. При этом необходимо понимать, что опора звука в исполнительском коллективе целиком зависит от наполненности дирижерской руки.

Понятие опоры движения тесно связано с понятием опертого звучания, при котором акустические возможности определенного инстру-

19

мента использованы наилучшим образом. Для такого звучания характерна наибольшая полнота и свобода распространения в любых акустических условиях. Опертый звук является результатом правильного взаимодействия трех механизмов: звукоизвлекающего [дыхание, смычок, клавишный механизм], звуковозбуждающего [связки, струна] и резонаторного [дека, грудной и головной резонаторы]. Субъективно эти ощущения отражают объективную закономерность, которая выражается в органичности, слитности исполнителя с инструментом, в ощущении дирижерских движений – как пластичное движение цельно-гибкой руки, ощущающейся в плечевом суставе на корпус и кистью на инструмент.

Не последнюю роль в дирижерском исполнительстве играют моменты умения слышать рукой, т. е. вырабатывается мышечный слух. Ощущение звука в руке – качество, на котором зиждется способность дирижера руководить исполнением оперативно и выразительно. Ощущать звук в руке – это значит чувствовать его насыщенность, его колорит, растяжимость, сопротивляемость, иначе говоря, чувствовать материальность звука.

Выразительность дирижирования зависит от богатства чувства, мысли, воображения и слуха дирижера, которые формируются в результате жизненного и музыкально – профессионального опыта. Чем он глубже, тем ярче и выразительнее будет дирижер воздействовать на исполнителя, но при условии: двигательный аппарат дирижера должен быть достаточно развит и приспособлен для этого. В музыкально – исполнительском искусстве двигательные ощущения имеют решающее значение. Работа по развитию дирижерского аппарата не должна проходить абстрактно и состоит в развитии соответствующих двигательных представлений на основе слуховых и в выработке правильной мышечно-слуховой связи.

Необходимой частью самостоятельных занятий является прослушивание записей музыкальных произведений в различных исполнениях, анализ прослушанного, чтоспособствуетразвитиюмузыкальногослухаивкуса.

Для работы над дирижерской техникой можно использовать музыкальные записи, но не слишком часто, т. к. это не способствует воспитанию волевых качеств дирижера, приучая следовать за чужим исполнением.

Безусловной ценностью и хорошей дирижерской школой для учащегося является посещение концертов, наблюдение за исполнением различных дирижеров.

20