Жанр концерта в отечественной музыке 1980 - 1990-х годов (98

2.Видовой принцип разделяет концерты в зависимости от их стилистической принадлежности – барочный, классицистский, романтический, фольклорный.

3.Концерты можно разделить по принципу смешения жанров: «чистый» и полижанровый (концерт-поэма, кон- церт-симфония и т.д.).

4.Принципмасштабастановитсякритерием,позволяющим разделить жанр на «большой концерт» и концертино.

5.Принцип формы может учитывать несколько параметров и делить концерты по структуре цикла (одночастный, многочастный), по структуре отдельных частей и стилистическим признакам формообразования. Е. Самойленко считает здесь уместной типовые формы классико-романтического типа, типовые формы неоклассического типа и нетиповые, свободно сочиняемые формы.

6.Принцип взаимодействия сольной и оркестровой партий подразумевает доминантно-сольный, доминантно-ор- кестровый и паритетный виды.

Подобная система, опирающаяся на несколько классификационных принципов, достаточно громоздка и, возможно, все равно неполноценна, но она адекватно отражает сложную жанровую ситуацию. Проблема типологии концерта демонстрирует показательную для музыки второй половины ХХ века тенденцию, когда «отсутствие типизированных признаков жанра, превратилось в новый устойчивый жанровый признак»34.

21

На пересечении стилевых тенденций

Для России 1980-1990-е годы оказались эпохой колоссального перелома, разделившего историю страны на советский и постсоветский периоды. Падение диктатуры КПСС, слом привычных географических границ – все это обусловило радикальную смену мировоззрений, новое отношение к историческому прошлому. Приставка «пост», как впрочем и приставка «нео», стали актуальными почти для всех значительных явлений отечественного искусства конца ХХ века. Качество «нео» отражается в большей степени на уровне музыкального материала, который подтверждает, что «влиятельной стилистической тенденцией 80-х годов становится возврат к традиционному, вызвавший к жизни разнообразные варианты неостилей»35. Качество «пост» определяет в целом тип мышления конца века, характерной приметой которого становится предельно широкое взаимодействиехудожественныхтрадицийвсеймноговековойистории музыки.

Говоря о симфонии второй половины ХХ века, М. Арановский констатирует, что при сохранении духовного, интеллектуального потенциала жанра происходит разрушение прежней логической структуры, означающее наступление периода постсимфонического мышления36. Наблюдение М. Арановского вполне справедливо и по отношению к концерту, хотя степень разрушения логической структуры несколько меньше. Как и симфония, концерт попадает в сложное сплетение нео- и постстилей, но ему удается сохранить важные родовые качества. Постконцертное мышление по-прежнему культивирует игровое начало, диалогизм, виртуозность. Меняются лишь объекты игры, принципы диалога и качество виртуозности. Игровая специфика концерта весьма созвучна постмодернизму, поэтому объектом игры становится вся культура, внутри которой возникает сложный многоуровневый диалог, реализованный предельными техническими возможностями, символизирующими новую виртуозность.

22

«Пафос договаривания традиции» (А. Соколов), отмеченный исследователями как одна из важнейших констант в художественнойкультуреХХвека,пронизываетконцерты80- 90-х годов, раздвигая жанровые границы в обе стороны – и в прошлое, и в будущее. Для композиторов старшего поколения знаменателен пафос договаривания самого жанра, представленный либо в виде исчерпания индивидуальной модели, либо в активном поиске все новых и новых вариантов.

Активная фаза договаривания для Р. Щедрина падает на 1990-е годы, когда было создано семь концертных опусов, восполнившихнекийжанровыйпробелпредыдущегодесятилетия37. Композитор продолжает писать не только для своего любимого инструмента – фортепиано (концерты №4 (1991), №5 (1999), «Частушки» для фортепиано соло (1999)), но и, наконец, обращает внимание на новых солистов. Концертная триада для струнных инструментов стала безусловной вершиной среди сочинений 1990-х годов. Каждый из трех концертов наделен индивидуальным «способом произнесения», о чем свидетельствуют появившиеся образные названия, воспринимаемые как скрытые программы сочинений: Концерт для виолончели (1994) – Sotto voce, для скрипки (1997)

– Concerto cantabile, для альта (1997) – Concerto dolce. В сочинениях удивительным образом сливаются фольклорные мотивы ранних концертов и изысканная лирика чеховских балетов, возвышенная духовность хоровых опусов и упругая динамика фортепианных миниатюр, в результате чего произведения приобретают почти постмодернистский оттенок. Разница лишь в том, что композитор играет со своим собственным стилем, извлекая разные его части и представляя их в новом сочетании.

Несмотрянатакой«стилевойкоктейль»,наиболеезначимой тенденцией для Р. Щедрина является неоромантизм, подтверждаемый выбранными названиями (cantabile, dolce) и характеристиками самого автора. Так, Концерт для скрипки, по признанию Р. Щедрина, стал дневником его чувств, а под словом cantabile подразумевается тонус состояния души, отчасти – манера звука. В Альтовом концерте качество dolce

23

реализовано в виде большого медленного эпизода, расположенного в центре и в репризе одночастного цикла.

С неоромантизмом Р. Щедрина перекликаются концерты Р. Леденева, которые «он трактует в 80-е годы в духе позднеромантической традиции»38. Концерт-элегия для виолончели с оркестром (1980), Концерт-романс для фортепиано с оркестром (1981) становятся образцами полижанровой разновидности концерта, сложность которой заключается в соединении инструментального жанра с вокальными. Концертное начало оттеняется рельефной мелодикой и удобной для пропевания диатоникой. «В жанре концерта Р. Леденева меньшевсегоинтересовалавиртуозность,тоестьсобственно концертность»39, – отмечает В. Холопова. «Искреннее романтическое чувствование» (В. Холопова), присущее Р. Леденеву, ощутимо в концертах конца века сквозь едва уловимые аллюзии с С. Рахманиновым и А. Аренским. Возникающий с русским романтизмом диалог в концертах Р. Леденева воспринимается органичным и естественным.

Пафос договаривания традиции необычно отразился в сочинениях Б. Тищенко, концертное творчество которого в 1980-1990-е годы не столь многочисленно, но, по-прежнему, оригинально.ВКонцертедлякларнетаифортепианноготрио (1990) дань прошлому отдается в виде «мессиановского состава», воспроизводящего набор инструментов знаменитого Квартета «На конец времени», и в виде лирических образов детства, вынесенных в программный подзаголовок «Воспоминания о Метсякюле». Обращаясь к прошлому, Б. Тищенко, как ни парадоксально, отражает тенденции настоящего и будущего, связанные со стремлением концертного жанра к камерности, к оригинальным составам и рефлексирующему типу мышления.

Активно «договаривает» традицию в жанре концерта А. Эшпай, количество концертов которого к началу XXI века перешагнуло за два десятка. Композитору удалось создать своеобразную «энциклопедию жанра», отличительной особенностью которой является инструментальный универсализм автора, написавшего концерты практически для всех

24

оркестровых инструментов. В интервью композитор признается,

что «очень любит симфонический оркестр и каждый его инструмент в отдельности»40. Нескрываемое чувство проявляетсявкрасочностиоркестровки,вколористическихнаходках

иостроумных тембровых микстах, в рельефности мелодического тематизма, подчеркивающего красоту тембра.

При всей многочисленности концертных опусов ощутима опора на традиционную модель жанра, причем

– романтическую, выраженную в культивировании одночастной формы поэмного типа (исключение составляют Первый скрипичный и Первый фортепианный концерты), в психологической тонкости музыкального материала, в сочности гармонических красок. Новизна концертов А. Эшпая, по мнению В. Холоповой, «состоит в развитии самого типа колористического концерта»41. Блеск его оркестрового письма вызывает аналогии не столько с романтизмом, сколько с более поздней его ветвью – импрессионизмом. Неслучайно свой первый концерт А. Эшпай посвящает любимому композитору – М. Равелю.

Равелевский оркестровый тип письма, безусловно, является отправной точкой для большинства сочинений композитора,чтодаетоснованиевыделитьнеоимпрессионизмвкачестве ведущей стилевой тенденции в творчестве А. Эшпая. Самобытность стиля сохраняется благодаря вживанию интонаций марийского фольклора, украшающего концерты интересными находками в ладовой и ритмической сферах. Такой оригинальный синтез несколько рафинированного неоимпрессионистского стиля с давними фольклорными традициями весьма показателен для музыки конца ХХ века.

Эволюция концертного стиля Э. Денисова в 1970- 1990-е годы, по мнению Е. Бараш, напоминает трехчастную репризную форму: «от сонорной камерности 70-х годов и постепенной драматизации, многоплановой конфликтности

имасштабности циклов 1980-х, затем возвращение в начале 1990-х к камерности, тонкому лиризму, но уже в трагическом аспекте»42. Список сочинений Э. Денисова отличается значительным количеством двойных концертов, которые компози-

25

тор буквально возрождает в конце века. Они также создают своеобразную арку от начала 1980-х к концу 1990-х годов. На рубеже 1980-х годов написаны два одночастных двойных концерта: светлый, пасторальный Концерт для флейты

игобоя (1978) и сумрачный, трагичный – для фагота и виолончели (1982). Двойные концерты 1990-х созданы после автокатастрофы и окрашены оттенком трагизма – Концерт для флейты и арфы (1995), Концерт для флейты и кларнета (1996). Между этими циклами двойных концертов расположена центральная группа сочинений: Альтовый (1986), Гобойный (1986), Кларнетовый (1989) концерты.

Концепция каждого концерта Э. Денисова индивидуальна и неповторима, несмотря на это, композитору удается создать свой тип «лирического концерта» (Е. Бараш), в котором переосмысливаются важные жанровые признаки. Монологи солирующих партий, их проникновенный тон интимного высказывания вкупе с изысканной концертностью создают индивидуальный тип драматургии, с характерным многократным движением по кругу. Элементы концертности проникают в самые недра оркестрового письма Э. Денисова, высвечивая, помимо солиста, дополнительные концертирующие инструменты, что придает звучанию особую камерность

иусиливает оттенок личного высказывания.

Концертный стиль Э. Денисова созвучен постмодернистскому мышлению свободным владением музыкальными техниками разных эпох. В первую очередь Э. Денисов использует весь комплекс возможностей звукового материала ХХ века: тональную, сонорную, серийную, алеаторическую техники письма. Сам композитор склонен считать владение техниками всего лишь необходимым элементом профессионализма, но появление стилистических «сюрпризов» наделяет опусы качеством «пост». В концертах Э. Денисова можно услышать монограмму B A C H (Виолончельный), цитаты Шуберта (Скрипичный, Альтовый), древнерусский знаменный распев «Свете тихий» (Гобойный), джаз (Фортепианный) – все это не противопоставляется денисовскому стилю, а органично врастает в него. Духовное единение с традиция-

26

ми высокой классики композитор наглядно демонстрирует в таких опусах, как Вариации на тему канона Гайдна для виолончели и оркестра (1982), Партита для скрипки с оркестром (1981).Впервомсочиненийспособомварьирования является не развитие темы, а сохранение принципа ее строения (такой тип варьирования встречается у Э. Денисова неоднократно); во втором – скрипичная партита И.С. Баха становится неким контуром, в который вписывается музыка Э. Денисова. Примечательно, что оба сочинения не имеют жанрового обозначения концерт, но по существу являются таковыми.

Присутствие жанра концерта ощутимо во многих оркестровыхсочиненияхВ.Сильвестрова,нокомпозиторпрактически никогда не выносит его в заглавие. «Постлюдия», симфоническая поэма для фортепиано и оркестра (1984) моделирует в сущности «романтический фортепианный концерт, воссозданный в своих главнейших образных ипостасях

– в патетике, лирике и пасторальности»43. Сохранение «романтических идиом» (С. Савенко), присутствие солирующего инструмента сближает «Постлюдию» с сочинениями 90-х годов: «Посвящение», симфония для скрипки с оркестром (1991), «Метамузыка» для фортепиано и симфонического оркестра (1992). Но необычная трактовка солирующего инструмента, который «не вступает в соревнование с оркестровой массой, выполняя функции корифея»44, отдаляют опусы В. Сильвестрова от традиционного концерта.

Скрытое присутствие жанра, не вынесенное в заглавие станет характерной приметой многих сочинений 1990-х годов, принадлежащих композиторам следующей генерации. Сокрытие жанра будет связано в большей мере с концепционными поисками молодого поколения, стремящегося уйти от традиционных жанровых обозначений и желающего вывести классическую модель на «орбиту» постконцертного мышления.

Но для композиторов старшего поколения связь с жанром все еще очень крепка. Они не отказываются от привычного жанрового обозначения, хотя раскрашивают его метафорами (Р. Щедрин), создают неожиданные жанровые

27

миксты (Р. Леденев); они сохраняют концертную специфику либо в более внешнем – красочно-виртуозном – ее проявлении (А. Эшпай), либо в виде дифференцированного, тонкого типа письма (Э. Денисов). Особая связь с жанром складывается у А. Шнитке и С. Губайдулиной, яркие индивидуальности которых создают новую поэтику жанра, представляя концертную коллизию «личность-общество» как духовно-фи- лософскую проблему, удивляя масштабностью и глубиной художественных замыслов.

Все концерты, написанные А. Шнитке в 1980-1990-е годы, сохраняют симфонизированный тип письма, «интона- ционно-лексическую многослойность» (Г. Демешко), меди- тативно-конфликтную драматургию, представленную чаще в виде медленного обрамления и конфликтного, действенного центра цикла. Несмотря на схожесть драматургического контура, «фабула» каждого сочинения развивается по индивидуальному сценарию. Кода-эпилог Четвертого скрипичного концерта (1984) поглощает изначально заданную конфликтность и происходит «переключение на другое время» (А. Ивашкин). В финале Альтового концерта (1985) композитор впервые открыто использует жанр траурного шествия, «нечто вроде «приговора» человечеству»45, в результате чего концепция сочинения приобретает апокалиптические черты, далеко уводящие от привычного радостного концертирования. Виолончельный концерт №1 (1986), сохраняя характерную шнитковскую конфликтность, в противовес пессимистичному финалу Альтового концерта, устремлен к ликованию, к торжеству радости и света.

При всей разности концепций концерты пронизаны духом романтического миросозерцания, со свойственными ему эмоциональностью тона высказывания и субъектив- но-трагическим восприятием действительности. «Неоромантизм А. Шнитке – это не следование определенному художественному направлению, но сущностная особенность его мышления», пишет Е. Чигарева, отмечая присущую музыке А. Шнитке обобщенную «романтическую интонацию». В концертах эта интонация непосредственно представлена

28

в темах-квазицитатах, таких как хоральная лейттема Четветрого скрипичного концерта, хоральные темы Альтового и Виолончельного концертов, вызывающие ассоциации с целым рядом композиторов-романтиков: Ф. Шуберт, И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер. Трагическое мировидение А. Шнитке, внешне не совпадающее с игровым характером концерта, поднимает жанр до уровня симфонии, где царит высокая философия духа.

С. Губайдулина, как и А. Шнитке, значительно раздвигает жанровые границы концерта, приближая его не только к симфонии, но и к таким масштабным духовным актам как месса и пассион. Изначальное понимание творчества как сакрального акта определяет тотальную символичность всех концертовС.Губайдулиной,гдесимволомстановятсяижанр, и форма, и инструменты. Яркими примерами такого рода сочинений становятся Скрипичный концерт «Offertorium» (1981-1986), «Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра (1982). В первом сочинении баховская аллегория жертвы распространяется на процесс формообразования, представляющего собой вариации на тему, постепенно укорачиваемую с двух сторон, буквально приносимой в жертву. Во втором – присутствуют символические семь частей, а так же персонифицированы инструменты.

Религиозная символика, философская многослойность сочинений С. Губайдулиной нелегко прочитываются, что побудило композитора пойти на нестандартный шаг – ввести текст в инструментальный жанр. Три виолончельных концерта 1990-х годов так или иначе связаны с поэтической первоосновой, которая присутствует либо в виде конкретного текста (Первый и Третий концерты), либо как виртуальная реальность, как идея-фикс (Второй концерт). В Первом концерте для виолончели «Из часослова» (1991) используются стихи Р.М. Рильке из книги «О монашеской жизни», реально озвученныемужскимхором,носимволическиожившиеввыразительных монологах солиста. В Третьем концерте – Sonnengesang для виолончели соло, камерного хора, ударных и челесты (1997) – в основу положен текст «Солнечного песно-

29

пения» Франциска Ассизского. Замысел сочинения подсказал сам образ Мстислава Ростроповича (к 70-летию которого написан концерт), воспринимаемый, по словам С. Губайдулиной, своего рода светлым благотворителем, солнечной фигурой. Название «И: празднество в разгаре» для Второго виолончельного концерта (1993) заимствовано из стихотворения Г. Айги, которое не является программой сочинения, но его апокалиптические обертоны слышны и в вопрошающих репликах солиста, и – особенно – в кульминации, воспроизводящей картину Страшного Суда.

Не прибегая к типу литературной программности XIX века, С. Губайдулина создает свою, новую программность, преобразующую концерт в концептуальный жанр, все возможности которого направлены на реализацию некой сверхидеи, как правило, сакрально-религиозного характера. Подтверждением этому является одно из последних по времени сочинений С. Губайдулиной – Концерт для двух альтов с оркестром «Две тропы» (посвящение Марии и Марфе) (1998). Форма концерта необычна, она представляет собой вариации, количество которых равняется сакральному числу 7.Движениевверхиливниз,позамыслукомпозитора,символизирует метафору двух психологических установок.

Новое отношение к солисту, как «человеку, который переступил порог храма»46, стирает привычный образ виртуоза, противопоставляющего себя оркестру. Предельная психологизация инструмента соло наделяет концерты С. Губайдулиной внутренней камерностью, интровертностью – вне зависимости от количества участников. С. Губайдулина вживляет черты духовных жанров не только в отдельные сочинения, но и переносит их на уровень макроцикла, состоящего из нескольких крупных инструментальных произведений. Так, по мнению В. Холоповой, три концерта С. Губайдулиной представляют собой основные части мессы-пропри-

ум: интроит – «Introitus» (1978), офферторий – «Offertorium»

(1980), коммунио – «Detto II» (1972).

В своем стремлении «трансплантировать» жанры духовной музыки в концерт С. Губайдулина не одинока. В

30