Жанр концерта в отечественной музыке 1980 - 1990-х годов (98

1980-1990-е годы волна новой религиозности, возникшая в силу снятия официального запрета, захватывает и концертный жанр. Культивирование сакрального осуществляется прямым обращением к религиозному тексту (здесь, особое место занимает хоровая духовная музыка, в том числе, и хоровой концерт, возрождаемый Р. Щедриным, Г. Свиридовым, А. Шнитке и др.) или более опосредованным присутствием в авторских подзаголовках, программах, цитатах церковных песнопений. Возникают прецеденты прямого соединения концерта с каким-либо духовным жанром, вынесенного в заглавие. Например, Concerto della Passione для виолончели и оркестра Ю. Фалика (1988), названия частей которого – Lacrimosa, Dies irae, Libera me, Lux aeterna – являются знаками духовного бытия человека, символизируют Веру, Отчаяние, Покаяние и Надежду.

«Оплаканный ветром» для большого оркестра и солирующего альта Г. Канчели (1989), в отличие от произведения Ю. Фалика, предполагает связь концерта с жанром православной религиозной музыки Посвящение памяти Г. Орджоникидзе, преобладание тихой динамики, медленных темпов, трагической интонации – все это позволило Г. Канчели превратить концерт в инструментальную литургию.

В названиях концертов могут отсутствовать указания на конкретный жанр культовой музыки, но авторские программные подзаголовки обнаруживают устойчивую связь с духовной сферой, например, Скрипичный концерт «Memoriam» (1968, 1984) и Pieta для виолончели и камерного оркестра (1992) В. Артемова, Третий фортепианный концерт «Ave Maria» А. Караманова.

Поколению «семидесятников» свойственен не только пафос договаривания традиции, но и пафос собственной идентификации с традицией. Концерт по-прежнему сохраняет ведущее положение, подтвержденное и значительным количеством сочинений, и активным поиском новых возможностей в рамках канона.

Лидером концертного жанра в этом поколении, безусловно, является московский композитор Е. Подгайц. Его

31

концертывыделяютсянетолькоколичеством,ноимногообразием традиций, смешение которых стало отличительной чертой стиля автора. «Переинтонирование – основа новаторства в творчестве Е. Подгайца», – справедливо замечает Ю. Дружкин47, имеяввидунетолькотехническийприем,ноипереинтонированиев самомширокомсмысле,кактипмышления.Стремление«неквнешнейновизне,авнутреннейобновленности»48 позволяеткомпозитору свободно распоряжаться всем историческим арсеналом жанра кон-

церта, представляя разные его виды (сольные, двойные, тройные), стилистические модели и типы концертирования. В Концерте для двух скрипок и струнного оркестра (1986) романтический тон высказывания сочетается с квазибарочным тематизмом, а на уровне цикла стилистический плюрализм подтвержден соседством необарочной Второй и неоклассицистской Третьей частями. В скрипичных концертах №1 (1983), №2 «Concordanza» (1993) Е. Подгайц «переинтонирует» романтическую одночастную форму поэмного типа, ужесточая ее изломанной ритмикой и диссонантными созвучиями.

Переинтонирование как технический прием продемонстрирован в Концерте для гобоя, струнных, фортепиано и ударных (1990), тематизм которого вырастает из интонаций популярного в 90-е годы латиноамериканского танца ламбада. Е. Подгайц не первый, кто ищет новые ресурсы концерта в сочетании академических традиций и элементов маскультуры, но он находит собственный способ «сращивания» академического и эстрадного. «Композитор «не упаковывает» популярную мелодию в виде цитаты, а «распаковывает» тему ритмически»49, превращая ее в мегацитату, из которой вырастают все темы концерта. Это позволило композитору обозначит сочинение как Концерт-ламбада, представляющего новую, равноправную степень отношений разных уровней бытования музыки.

Е. Подгайц стал зачинателем именных концертов, где появление фамилии в обозначении жанра стало закономерным итогом все возрастающего значения исполнителя в создании того или иного опуса. «На смену традиционной триаде (композитор – произведение – исполнитель) выстраивается

32

цепочка новой зависимости: исполнитель – композитор – произведение – исполнитель»50, в этом случае рождение и озвучание сочинения связано с творчеством конкретного артиста. Попытки превратить концерт в своеобразный портрет исполнителя неоднократно совершались разными композиторами. Как уже упоминалось, идея Третьего виолончельного концерта С. Губайдулиной буквально выросла из образа М. Ростроповича, а замысел Скрипичного концерта «Offertorium» связан с удивительным талантом Г. Кремера – с его жертвенным отношением к звуку. У Е. Подгайца образ исполнителя присутствует не только в виде идеи, но и вынесен вназвание,какбызаранееподсказываяслушателюкто«главный герой» сочинения. «Бахчиев-концерт» для фортепиано в четыре руки и струнных (1994) не нуждается в пояснениях, почему он написан в четыре, а не в две руки. Более сложно, разнообразно представлен исполнитель в одном из последних именных сочинений Е. Подгайца – «Липс-концерте» для баяна с оркестром (2003). Блистательный музыкант, баянист Ф.Липсприсутствуетввидетрехзашифрованныхвариантов. Первый – цитата Прелюдии F-dur, воспроизводящая инициалы, второй – фокстрот, в мелодии которого «спрятан» номер домашнего телефона Ф. Липса, и третий – это гармония, где присутствие Ф. Липса подчеркивается обилием гармонических эллипсисов. При всей оригинальности замысла «Липс - концерт» является сочинением типичным и для Е. Подгайца, и для жанра постмодернистской эпохи, где музыка И.С. Баха, фокстрот и романтические эллипсисы соединены в едином, надвременном пространстве.

Концертное творчество Е. Подгайца обнаруживает тенденцию, показательную для его поколения – камернизацию жанра. Новое понимание игровой специфики и сложные стилевые диалоги внутри одного сочинения требуют, подчас, не столько большого красочного оркестра, сколько камерного, дифференцированного инструментального ансамбля. Симфонический оркестр все чаще заменяют либо однотембровые составы (Концерт для клавесина и струнных (1983) Е. Подгайца, Концертдлягобояипятнадцатиструнных(1987)А.Раскатова,

33

Концерт «Далекие сны детства» для скрипки, альта и струнных (1988) А. Чайковского, Konzertstuk для трех флейт (1986) С. Павленко и др.), либо оригинальные сочетания инструментов, приближающиеся к ансамблю (Камерный концерт для пяти инструментов Ф. Караева (1988), «Ночные гимны» для фортепиано и камерного ансамбля А. Раскатова (1984), «Сцена» – концертная музыка для клавесина, контрабаса, струнного квартета и камерного оркестра Г. Дмитриева (1980)).

Для Е. Фирсовой камернизация жанра вылилась, как уже отмечалось, в создание собственного типа концерта, к которому она обращается на протяжении нескольких десятилетий. Все сочинения, написанные после 1976 года, она обозначает как камерные концерты, меняя номер и выбирая новых солистов: №2 – для скрипки (1983), №3 – для фортепиано и оркестра (1985), №4 – валторны и ансамбля (1987), №5

– виолончели, струнного оркестра, арфы и челесты (1996). Постоянство камерности и одночастности раскрашено оригинальными тембровыми решениями, как например, в Концерте для валторны и ансамбля из четырех деревянных, четырех струнных, тромбона, челесты и большого набора ударных инструментов.ВКамерномконцерте№3дляфортепианосоркестром Е. Фирсова уходит от штампа фортепианного концерта, превращая «традиционные арпеджиато в пуантилистические блестки, а гаммы – в каскады интонаций EDS»51.

Схожий с Е. Фирсовой путь - от большого концерта к оригинальным камерным концепциям – проходит С. Павленко. В конце 1970-х – середине 1980-х годов композитор создает ряд крупных симфонических опусов: четыре симфонии, концерты для саксофона, скрипки, гобоя с оркестром. Но в конце1980-х произошел некий стилевой поворот в сторону «упрощения языка» (С. Павленко), в сторону камерных жанров и составов. Один из самых известных его опусов – Кон- церт-серенадапамятиВ.Высоцкогодлякларнетаиструнных (1980) – выбивается среди многих сочинений, возникших после трагического ухода поэта, своим «глубоко личным ощущением этой потери»52. Удачным оказался выбор солирующего инструмента. Несмотря на «пустоту тембра» (С. Берин-

34

ский), кларнет парадоксально точно передает весь спектр эмоциональных красок – от гнева до иронии. С. Павленко

– один из тех, кто стремится расширить виртуозные возможности солистов за счет появления новых приемов игры, когда хорошо знакомые инструменты «говорят» иными голосами. Примером тому служат такие сочинения, как Konzertstuk для трех флейт (1986), Concerto breve для 12 саксофонов (1980), Концерт для духовых и ударных инструментов (1989). Использование микрохроматики, аккордовой техники, игры на мундштуке заставляют монотембровые составы звучать как многоголосый оркестр.

Реверс в прошлое в сочетании с современными техниками композиции присущ концертам А. Раскатова, подтверждающими жизнеспособность жанра в эпоху постконцертного мышления. «Приглашение к концерту» для ударных инструментов (1981), «Ночные гимны» для фортепиано и камерного оркестра (1984), «Сентиментальные секвенции» для тринадцати исполнителей (1986), Концерт для гобоя и пятнадцати струнных (1987), «Miserere» для альта и виолончели с оркестром (памяти О. Кагана) (1994) – все эти сочинения, отмеченные индивидуальной, однократной концепцией, отражают, вместе с тем, общежанровые тенденции конца ХХ века: камерность, стилистический синтез и техническое многообразие, замену общежанрового заголовка конкретно-про- граммным.

В «Ночных гимнах» романтическая идея ноктюрна воплощена современными средствами алеаторики, минимализма; она представлена как «типичная для эстетики многих композиторов ХХ века … атмосфера ночных видений, страхов, шорохов»53. Концерт для гобоя демонстрирует пейзаж- но-пасторальную концертность, но не в привычном состоянии любования, а в постепенном становлении, прорастании исимволическомумираниивконцекаждойчасти.«Miserere» по сути становится двойным концертом, мемориальный характер которого определил необычную двенадцати частную форму цикла, равную количеству частей в традиционном Реквиеме.

35

Выживаявпостмодернистскомпространстве,концерт нетолькоменяеткачествоигры,принципыдиалога,ноибуквально «распыляется» на отдельные признаки жанра, особенно в творчестве таких концептуальных композиторов как В. Мартынов, А. Кнайфель, В. Екимовский. В списке их сочинений практически не существует жанрового обозначения концерт(заисключениемнесколькихраннихопусов),но,тем не менее, каждый из них находит свой тип концертности, соответствующий индивидуальной стилистике. Для В. Мартынова и А. Кнайфеля важным оказывается сохранение диалога в разных его видах. Диалог реального прошлого культуры (в виде романтических клише) с мифологическим отношением к ней (стремление «узреть клеть небесную») превращает пьесу В. Мартынова «Войдите» для двух скрипок, струнного оркестра и челесты (1985) в постмодернистский концерт. В сочинении А. Кнайфеля «Восьмая глава, Canticum canticorum» для храма, четырех хоров и виолончели (1993) концертность практически растворяется в большом пространстве и времени, сохраняясь лишь в виде солирующего голоса виолончели и диалога со слушателем, «в котором таинственным путем может вспыхнуть искра взаимопонимания, и …откроется сокровенный смысл художественного высказывания»54.

В сочинениях В. Екимовского культивируется игра, которая превращает само творчество композитора в «стилистический театр» (С. Савенко), где в каждом новом сочинении происходит «примерка» какого-либо костюма. Отсюда

– смелость использования популярных «брэндов» («Бранденбургский концерт», «Лунная соната»), обманывающих потребителя своим содержанием. Так, «Симфонические танцы» для фортепиано с оркестром (1993), которые, помня об известном прототипе, претендуют на концертный жанр, на самом деле разочаровывают слушателей лишь визуальным, но не звуковым присутствием рояля.

36

Заключение

Итак, концерт конца ХХ века с честью проходит все испытания, сохраняя – в разной степени – жанрообразующие признакииоставаясьлидеромсредиинструментальныхжанров. Завершая обзор сложной, многоликой жанровой картины, необходимо обозначить наиболее существенные линии его развития, попытаться выявить важные точки соприкосновения жанра с эстетико-стилевыми направлениями эпохи

итворческими индивидуальностями авторов.

1.Концерт конца ХХ столетия сохраняет одну из самых устойчивых и многогранных тенденций своего исторического развития – симфонизацию, которая все более проникает вглубь концертного жанра, разрушая сложившиеся стереотипы. «Альянс» с симфонией накладывает отпечаток, в первую очередь, на внешний облик концерта, обретающего нетипичную монументальность оркестровых составов и масштабность циклов. Внешняя сторона симфонизации более характерна для сочинений 80-х годов, а в следующем десятилетии симфонические «побеги» прорастают в новое качество, определяющее концепционный тип мышления.

Новыехудожественныезадачи,решаемыевконцертах 1980-1990-х годов, обусловили новые, не концертные способы организации тематизма, драматургии, формы. На уровне тематической организации концерта преобладает сквозной принцип интонационно-тематических трансформаций, не оставляющий места для виртуозных рамплиссажей; драматургия подчиняется логике процессуального развития, которая придает концертным формам смысловую и композиционную разомкнутость, приходящую на смену стабильности и замкнутости традиционного концерта.

2.Параллельно с симфонизацией концерта усиливается, казалось бы противоположная по смыслу, тенденция к камерности жанра, которая «вписывается в контекст широкого «камерного движения», возникшего еще в эпоху «оттепели», но сохранившего свое значение и для 1970-1990-х годов»55. Повышенный интерес к декламационно-монологическому высказываниюиновоепониманиеигровойспецификижанра

37

требуют, подчас, не столько большого красочного оркестра, сколькокамерного,дифференцированногоинструментального ансамбля. В концертных опусах 1980-1990-х годов симфонический оркестр все чаще заменяют либо однотембровые составы (обычно струнные), либо оригинальные сочетания инструментов, приближенные к ансамблю.

Камернизация концерта усиливает интровертный характер высказывания, вытесняющий экстравертный, яркий тип концертности, и наделяет неотъемлемые концертные атрибуты, в том числе и каденции, особым, сокровенным тоном. Каденции становятся важнейшими драматургическими узлами формы, они могут включаться в любой ее раздел, появляться многократно на протяжении всего цикла, становясь неким проводником авторской мысли.

3. Попадая в сложное сплетение нео- и постстилей конца ХХ века, концерту удается сохранить важные родовые качества, он по-прежнему культивирует игровое начало, диалогизм, виртуозность, но меняются объекты игры, принципы диалога и качество виртуозности.

Подхватывая постмодернистскую «всеядность», концерт 1980-1990-х годов представляет весь спектр современных композиторских техник (серийность, сонористику, микрополифонию, полистилистику и др.), подчас, соединяя их в самых невероятных вариантах. Практически безгранично расширяются стилевые рамки концерта, вмещающие художественные традиции всей многовековой истории музыки. Наиболее существенной стилистической тенденцией становится неоромантизм, возвращающий ценность эмоциональности, и различные проявления которого, определяют, например, индивидуальные особенности сочинений Р. Щедрина, А. Эшпая, Р. Леденева, А. Шнитке, Е. Фирсовой, С. Беринского, В. Рябова и др.

Постмодернистская многозначность и характерная «игра в жанр» обусловили типичную для 1990-х годов тенденцию скрытого присутствия жанра, не вынесенного в заглавие. Сокрытие жанра в большой степени связано с концепционными поисками композиторов-«семидесятников», обычно заменяющих общежанровый заголовок конкрет- но-программным.

38

4. Сложный многоуровневый постмодернистский диалог традиций, возникающий в современном концерте, реализован предельными техническими возможностями, символизирующими новую виртуозность. Фонические эксперименты стимулировались также ярчайшими исполнительскими индивидуальностями, все возрастающая роль которых позволила перешагнуть традиционное посвящение и вылиться в именные концерты («Бахчиев-концерт», «Липс-концерт» Е. Подгайца). Возможно, появление фамилии известного исполнителя в обозначении жанра станет типологической чертой концерта XXI века.

5.Расширяетсяспектрвзаимодействияконцертасдругими жанрами и сферами музыки. Наряду с симфонией, концерт находит неожиданные точки соприкосновения с вокальными жанрами (Концерт-романс Р. Леденева, введение хора в Первом и Третьем виолончельных концертах С. Губайдулиной), с камерноймузыкой(Камерныйконцертдляпятиинструментов Ф. Караева, Konzertstück для трех флейт С. Павленко).

Жанрыдуховноймузыкиактивно«трансплантируются»

вконцерт, охваченного волной новой религиозности, ставшей

в1980-1990-е годы особенно актуальной в силу снятия официального запрета. Культивирование сакрального осуществляется либо прямым обращением к религиозному тексту (хоровые духовные концерты) или жанру (Concerto della Passione Ю. Фалика), либо оно более опосредованно присутствует в авторских подзаголовках, программах, цитатах церковных песнопений («Offertorium» С. Губайдулиной, Pieta В. Артемова и др.).

Концертсвободнодопускаетконтактысбытовой,неакадемической музыкой, которая в конце ХХ века максимально приблизилась к академическим жанрам и при этом поменяла приписанные ей отрицательные качества (банальная, пошлая) – на положительные (живая, естественная). Крепнущий союз рождает новые, постмодернистские жанровые гибриды, такие как, Концерт-ламбада Е. Подгайца.

Несмотря на все коллизии конца века (и конца тысячелетия) концерт по-прежнему остается одним из самых востребованных жанров, что открывает перспективу дальнейшего его исследования.

39

Литература

1.Алексеев А. Концерт и камерные жанры инструментальной музыки // История русской советской музыки. – Т. 1.

–М., 1956.

2.Антонова Е. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период. Автореф. дисс. на соискание уч. ст. канд. ис-ния. – Киев, 1989.

3.Арановский М. Симфония и время // Русская музыка и ХХ век. – М., 1997. – С. 303-370.

4.Арановский М. Симфонические искания. – Л., 1979.

5.Базжина Т. Татьяна Сергеева // Советская музыка. – 1982. – №3. – С. 122-123.

6.Бараш Е. Концерты Э. Денисова // Свет. Вечность. Добро. Памяти Э. Денисова. – М., 1999. – С. 343-368.

7.БарскийВ.АпологияРаскатова//МузыкаизбывшегоСССР.

–Вып. 1. – М., 1994. – С. 257-271.

8.Барский В. Лирическое отступление с комментариями или тот самый Екимовский //Музыка из бывшего СССР.

–Вып. 1. – М., 1994. – С. 241-256.

9.Барский В. Сергей Павленко: на пути к простой музыке // Музыка из бывшего СССР. – Вып. 1. – М., 1994. – С. 272282.

10.Беринский С. – Екимовский В. Дуэт, но не унисон // Музыкальная академия. – 1992. – №4. – С. 50-53.

11.Богданова А. Андрей Эшпай. – М., 1986.

12.Бонфельд М. Смех сквозь жанр // Искусство ХХ века: парадоксы смеховой культуры. – Н. Новгород, 2001. – С.117-125.

13.Бутир Л. О роли концертов в творческом наследии И.С. Баха // Вопросы теории, эстетики музыки. – Вып. 13. – М., 1974.

–С. 187-214.

14.Бялик М. Глинка – Щедрин: художественные параллели // Музыкальная академия. – 2005. – №2.

15.Валькова В. Тематизм и драматургия Второго концерта для скрипки с оркестром А. Шнитке //Проблемы музыкальной драматургииХХвека.–Вып.69.ГМПИим.Гнесиных.–М., 1983.

40