Жанр концерта в отечественной музыке 1980 - 1990-х годов (98

Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки

О.М. Зароднюк

Жанр концерта в отечественной музыке

1980-1990-х годов

Учебно-методическое пособие по курсу «Современная музыка»

Рекомендовано Учебно-методическим объединением высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области музыкального искусства в качестве учебнометодического пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям 070101 «Инструментальное исполнительство (фортепиано)», 070111 «Музыковедение»

Нижний Новгород Издательство Нижегородской консерватории

2012

Введение

Вотечественной музыке второй половины ХХ века концерт занимает одно из лидирующих положений, подтверждаемое значительным количеством опусов и широким спектром жанровых моделей. Несмотря на активное бытование жанра, отечественное музыкознание не располагает достаточно полными исследованиями о концерте двух последнихдесятилетийпрошлоговека,чтоопределяетактуальность данной работы.

После значительных монографий Л. Раабена, две книги которого представляют историю отечественного концерта до середины 1970-х годов, жанр практически выпадает из поля зрения музыковедов. Появившееся десятилетие спустя исследование М. Тараканова «Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке» сосредоточено на проблеме взаимодействия двух ведущих жанров симфонической музыки, оставляя «за кадром» проблемы собственно концерта. В 1980-е годы попытка осмысления жанровой си- туацииконцертасделаналишьвдвухстатьях–М.Лобановой

иГ.Демешко,небольшойобъемкоторыхпозволяетподробно остановиться на сочинениях отдельных авторов. В дальнейшем – концертное творчество крупнейших отечественных композиторов, несомненно, вызывает интерес музыковедов, подтвержденный написанием диссертаций, но их «именная» направленность не позволяет охватить жанровую ситуацию конца ХХ века в целом.

Впервом разделе работы, который называется «Предшествующие десятилетия», прослеживается история жанра с начала века до восьмидесятых годов, второй – посвящен проблеме современной типологии жанра, а третий раздел – «На пересечении стилевых тенденций» – представляет некую панораму жанра, отражающую важные направления его развития. На примере творчества ведущих отечественных авторов обосновываются жанровые признаки концерта конца столетия, вовлекающего в качестве объектов игры всю культуру, внутри которой возникает сложный многоуровневый диалог, реализованный предельными техническими возможностями, символизирующими новую виртуозность.

3

Работа может быть использована в качестве дополнительного материала к курсу «Современная музыка» для студентов композиторско-музыковедческих и исполнительских факультетов. «Современной музыке» в учебном плане отводится лишь 35 часов, на протяжении которых студенты должны получить представление о важнейших открытиях в музыке ХХ века. Они знакомятся с ключевыми явлениями в области композиторской техники, прослеживают судьбу ведущих музыкальных жанров (опера, симфония, концерт). Отведенных часов явно не достаточно для полноценного ознакомления со столь сложным и объемным материалом, и данное пособие может стать хорошим подспорьем в освоении новой музыки.

4

Предшествующие десятилетия

К концу XIX столетия русская музыка имела весомый багаж концертных опусов, продолжающих традиции романтической лирико-психологической драмы (А. Рубинштейн, П. Чайковский, А. Аренский), либо тяготеющих к эпическому, декоративному стилю (М. Балакирев, Н. Римский-Корса- ков). Характерно, что те и другие стремились подчеркнуть национальную самобытность жанра через использование народного, жанрово-песенного тематизма. В начале XX века романтическая линия русского концерта находит продолжение в творчестве А. Скрябина, А. Глазунова, С. Рахманинова, но, вместе с тем, достойную оппозицию ей составляют новые, явно не романтические опусы С. Прокофьева, И. Стравинского, которые поначалу отпугивают своей жесткой токкатностью, острыми комбинациями инструментов.

Достигнув некой исторической вершины, жанр концерта практически не развивается в 1920-е годы. «Жанровое безвременье» (Л. Раабен) было связано, в первую очередь, с социально-историческими потрясениями в России (революция, гражданская война) и с возрастающим диктатом РАПМ, ратовавшей за пропаганду массовых жанров. Лишь с наступлением некоторой политической стабильности в 30-е годы жанр вновь обретает силу, охватывая все более широкую географию. Появляются первые национальные образцы в новых советских республиках (Украина, Белоруссия, Туркмения), вовлекаются новые инструменты в качестве солирующих. В развитии жанра сохраняется противостояние двух тенденций: романтической, в виде многочисленных подражаний С.РахманиновуиА.Скрябину,иантиромантической–влице С. Прокофьева, Н. Рославца, А. Мосолова, Д. Шостаковича. Многие концерты 1930-х годов отмечены монументальностью замысла и формы, «как наиболее соответствующие грандиозному характеру времени»1. В первой половине десятилетия еще ощутима связь с художественными течениями 20-х годов, но после появления «судьбоносных» статей «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» (1936) эта

5

связь практически прерывается. Все более заметна линия, опирающаяся на традиции искусства XIX века. Концерты В. Шебалина, И. Дзержинского, Т. Хренникова, несмотря на высокий профессиональный уровень, возвращают жанр вспять. На этом фоне, безусловно, выделяются новаторские концерты Д. Шостаковича и С. Прокофьева. Значительный количественный рост концертных опусов во многом был обусловлен расцветом отечественной исполнительской школы (Д. Ойстрах, Э. Гилельс, Я. Флиер и др.), хотя большинство сочинений этого периода не укрепилось в практике исполнителей, за исключением нескольких наиболее ярких произведений.

Исследователи отмечают, что концерты этого десятилетия уступают уровню развития симфонии (4, 5, 6 симфонии Д. Шостаковича), но среди крупных инструментальных произведений жанр концерта значительно потеснил сонату, которая испытывает сильное влияние концертности (например, в сонатах С. Прокофьева).

События Великой Отечественной войны отложили отпечаток на развитие всех жанров, обозначив на долгие годы новую тему – военную, патриотическую, героико-дра- матическую. Первым откликается симфонический жанр (7, 8 симфонии Д. Шостаковича), концерт же более опосредовано отражает трагическое военное время. Это выражается в усилении симфонизации, благодаря чему удается выйти из условно-игрового в этико-философское пространство, поднимающее жанр на новый уровень. Свидетельством тому являются послевоенные концерты Д. Шостаковича и Симфо- ния-концерт для виолончели С. Прокофьева.

В 1940-х годах берет начало важная жанровая ветвь, своеобразной точкой отсчета которой стали концерты для народных инструментов Н. Будашкина. Здесь расширяется круг солистов благодаря «адаптации» народных инструментов

– домры, балалайки, баяна, кроме того, активно вовлекается фольклорный материал, как наиболее адекватный для выбранных солистов. Особое значение эта ветвь приобретает для композиторов союзных республик, стремящихся именно

6

вконцертномжанрезапечатлетьособенностисвоейкультуры и передать самобытность национального мелоса, инструментария, типа мышления. Концерты были уязвимы в том, что фольклор приспосабливался к классическим формам и классическому способу развития материала, из-за чего сочинения либо теряли «национальное лицо», либо в них размывались жанровые признаки концерта. В исполнительскую практику вошли опусы, органично соединившие национальные традиции с европейскими универсальными средствами. Примером такого рода может служить Скрипичный концерт А. Хачатуряна (1940), где композитор «смог прийти к драматургии, сочетающей в себе симфоничность с народной рапсодичностью»2.

Среди концертных сочинений появляются опусы, стоящие как бы в стороне от «главного русла», но определяющие новые пути движения жанра. Фортепианный концерт Г. Уствольской (1945) ломает традиционные представления о канонах жанра: отказ от привычного мелодического тематизма, отсутствие концертной виртуозности и ненормативный камерный состав оркестра – все это будет проявляться (в разной степени) в творчестве композиторов следующего поколения.

В 1950-е годы, когда во многом были сняты официальные обвинения в формализме, концертный жанр провоцирует композиторов на поиски и эксперименты, создавая некую «стартовую площадку» для расцвета авангардных идей шестидесятых, и в рамках традиционных моделей авторам удается найти нечто новое. Р. Щедрин в Первом фортепианном концерте (1954) удивляет слушателей оригинальным прочтением фольклорного материала. Обращение к частушке станет не только «фирменным знаком» многих его сочинений, но и определит важную тенденцию, связанную с активным привлечением жанров бытовой музыки. В это десятилетие происходит, по мнению Л. Раабена, «поворот от обобщенно-ти- пизированных категорий (народ вообще) к индивидуализированным (личность)»3. Усиление психологизации концерта заметно по отношению к партиям солистов, виртуозность и

7

технический блеск которых все чаще оттеняются напряженными монологами, в том числе – и в каденциях. Возможно, усилениепсихологизацииобусловилоповышенноевнимание

кструнным инструментам, богатый, выразительный тембр которых наиболее полно мог воспроизвести все тончайшие оттенки внутреннего мира «личности». Первый виолончельный концерт Д. Шостаковича (1959) и Первый скрипичный концерт А. Шнитке (1957) подтверждают эту тенденцию.

Несмотря на интересные открытия и большое количество сочинений в жанре концерта исследователи, тем не менее, отдают пальму первенства другим жанрам. Так, музыковед Т. Лейе, отмечая несинхронность в развитии жанров, в качестве ведущих в 30-50-е годы выделяет симфонию, оперу и камерный ансамбль4. По ее мнению это можно проиллюстрировать на примере творчества Н. Мясковского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича. Если иметь в виду количественное соотношение, то оно будет не в пользу концерта, но наполнение жанра, его прочтение оказались важными для дальнейшего развития на многие десятилетия вперед. Особенно существенными стали открытия Д. Шостаковича: введение в концерт антитез, сложившихся в симфонизме, перестройка драматургии, повышение процессуальности, переосмысление каденций. В небольшом количестве сочинений он демонстрирует множественность жанровых решений, определивших – как показало время – важные линии в трактовке концерта.

«Реабилитация»жанра,безусловно,происходитв60-е годы, когда композиторы превращают жанр в своеобразную лабораторию творческих экспериментов. При всей разнонаправленности исканий общей тенденцией стал «массовый отказ от канона, преобладание атипичных решений»5. Тяга

кконцерту была некой «реакцией на штампы и трафареты большой симфонии»6, достаточно громоздкой и неповоротливой для новых средств выразительности. Многие «шестидесятники» начинают работу с оркестровым составом именно в жанре концерта, симфонии же появляются позже, как логичное продолжение поисков, начатых ранее.

8

В ранних фортепианных концертах Р. Щедрин опробовал некоторые свои важные открытия: уже упомянутое новое прочтение фольклорного материала в Первом концерте, стилистические контрасты – во Втором (1966), эксперименты с формой – в Третьем (1973). Для А. Шнитке таким «испытательным полигоном» стал Второй скрипичный концерт (1966), в котором композитор осваивает сразу несколько авангардных открытий: серийную технику, сонористику, алеаторику.

Концерт 60-х годов невероятно восприимчив к новейшим техникам, в арсенал композиторов вошли практически все последние достижения. В разных вариантах представлена серийная техника в Скрипичном концерте В. Салманова (1964), во Втором скрипичном концерте А. Шнитке (1966), Фортепианном концерте Р. Гринблата (1963), Концерте для флейты, гобоя, фортепиано и ударных Э. Денисова (1962). Сонорная техника отличает произведения В. Артемова («Концерт тринадцати» для духовых и ударных инструментов (1967) и Скрипичный концерт (1968)); серийность, и алеаторика определяют оригинальность Концерта для скрипки с камерным оркестром В. Суслина. Появляется одно из первых полистилистических сочинений – Концерт для виолончели с оркестром «Pro et contra» А. Пярта (1966). В «Русских сказках», концерте для 12 инструментов Н. Сидельников смешивает тональность, серийность, сонористику, создавая неповторимый сплав техник и преломляя старинный принцип ансамблевого концертирования, принцип, отсылающий к традициям неоклассицизма начала ХХ века.

Дань уважения И. Стравинскому присутствует во многих концертных опусах 60-х годов, проявляясь в возрождении ансамблевого музицирования, обращении к архаическому фольклору и насыщении концертов полифоническими приемами письма. Концерт буфф С. Слонимского (1966), Concerto grosso для фортепиано соло Г. Галынина (1962), Полифонический концерт для четырех клавишных инструментов Ю. Буцко (1969) – это лишь некоторые сочинения, в которых ощущается влияние И. Стравинского.

9

Борис Тищенко принадлежит к тем, кто смело ломает каноны жанра в 1960-е годы. В это десятилетие им написаны два виолончельных концерта (1963, 1969), подтверждающих самобытность и оригинальность мышления композитора. Длинные сольные монологи, «отказ от традиционного, изначально заданного тематического материала и формы-ком- позиции как постройки»7, необычные инструментальные составы – характерные признаки, определяющие индивидуальность концертного стиля Б. Тищенко. Незримые нити связывают его опусы с концертами Г. Уствольской и Д. Шостаковича, учеником которых в свое время он был. Предельно радикальный состав оркестра выбран во Втором концерте (48 виолончелей, 12 контрабасов, ударные), и солисту необходимо приложить невероятные усилия, чтобы противостоять огромной массе себе подобных. Первый виолончельный концерт, словно огромный внутренний монолог, целиком сосредоточен на душевных переживания героя, и значимость солиста подчеркнута – наоборот – отсутствием струнных в оркестре. Тембровое противопоставление использует Б. Чайковский в Виолончельном концерте (1964), из оркестра которого также «удалены» струнные инструменты.

Отказ от полного состава симфонического оркестра свидетельствует об усилении камернизации жанра, уставшего от монументализма предыдущих десятилетий. Чаще из оркестра убирают медные духовые инструменты, громкоголосность и фанфарность которых невольно ассоциируются с официозным искусством. Нет медных духовых (за исключением валторны) во Втором виолончельном концерте Д. Шостаковича (1966), Альтовом концерте Р. Леденева (1963), а в его же Концерте-ноктюрне для флейты (1964) оркестр вполне соответствует таинственности ночного пейзажа: ударные, арфы, чембало, фортепиано, орган, гитара, скрипки и альты. Как ни странно, но в 1960-е годы обходят своим вниманием сольный концертный жанр лидеры отечественного авангарда С. Губадулина и Э. Денисов. Последний относился к нему даже негативно и только много лет спустя «прощает» жанр, обновляя его в каждом последующем сочинении. Музыковед

10