3. Музыкальное искусство

Истоки русского музыкального усадебного искусства относятся к эпохе Древней Руси. Так, в Александровской Слободе времен царя Ивана Грозного существовал хор певчих. Здесь работал один из самых талантливых и известных распевщиков Федор Крестьянин. Он и его последователи индивидуально интерпретировали традиционные напевы, вносили некоторые новые детали, но в целом не нарушали сложившуюся мелодическую структуру. По мнению некоторых ученых, царь Иван Грозный был незаурядным гимнописцем. Хор государевых певчих дьяков при Иване Грозном стал неким общегосударственным певческим центром, который задавал тон всей церковно-певческой жизни Руси. По его образцу строились и другие хоры. Многие русские бояре заводили в усадьбах свои собственные певческие хоры. В XVI веке в Новгороде выделился своими способностями Маркелл Безродный, который был распевщиком и гимнографом. Талантливые распевщики братья Роговы, Федор Крестьянин, Маркелл Безродный сотрудничали с Иваном Грозным, который создал в Александровой Слободе «нечто вроде певческой академии». Собранные здесь наиболее известные распевщики занимались не только исполнительской, но и педагогической деятельностью. Будучи почитателем церковного пения, царь Иван Грозный составил две распетые им службы – Московскому святителю Петру и Сретению Владимирской иконы Божией Матери. Целью древнерусского распевщика было не самовыражение, а создание некоего надличного молитвенного состояния. Для этого необходимо было выработать особый творческий метод. Распевщик составлял мелодии из отобранных, веками проверенных попевок, и в результате этого «он как бы создавал в себе путь для действия источника высшего вдохновения» [55]. Именно с таким явлением, по мнению ученых, мы сталкиваемся в стихирах Ивана Грозного. Иногда царь выступал и в роли регента.

В XVII веке на Руси наступил период больших изменений в государственной, общественной и культурной жизни. Эстетика барокко, свойственная второй половине XVII века, нашла свое отражение и в музыке. В начале XVIII века в русской церковной музыке наблюдалась напряженная работа по созданию новых песнопений, по гармонизации древних и местных напевов. В целом заметно стремление сохранить самостоятельность и самобытность русского богослужебного пения. Во второй половине XVIII века это движение все-таки уступило место новым видам итальянского концертного пения, проникшего в Россию. Известно, что при императрице Анне Иоанновне (1693 – 1740) русские придворные певчие участвовали в исполнении итальянских опер под управлением капельмейстеров, привыкая тем самым к новому вокальному стилю. Происходило обмирщение церковного искусства. В царствование Петра I и его ближайших преемников музыка была всего лишь средством внесения в общественную жизнь большего блеска, разнообразия, оживления. Во время своего первого заграничного путешествия Петр I с удовольствием слушал итальянских певцов, но тем не менее сказал, что к такой музыке не имеет большого интереса. Когда Петр I был в Париже, многие музыканты и певцы просились к нему на службу, но он отклонил все предложения. Русские, по свидетельству иностранцев, относились к музыке как к пустому развлечению. Большое значение для развития светской музыки имел указ 1722 года, которым разрешались «в храмовые праздники при монастырях и знатных приходах, по совершению литургии и крестного хождения» запрещенные при предшественниках Петра I народные забавы, «для народного полирования, а не для какого безобразия» [56].

Наиболее демократической областью музыкального искусства в первой половине XVIII века в России был кант (от лат. cantus – пение, песня). По существу канты были многоголосной народно-бытовой песней. В честь царя и его побед исполнялись специально сочиненные «виватные» канты. Торжества по случаю победы под Полтавой в 1709 году отразились в целом цикле виватных кантов, воспевавших славу русского оружия и Петра I .

Однако торжественные виватные канты не могли в полной мере удовлетворить запросы времени. В противовес кантам на пиршествах и прогулках звучали серенады, танцы, любовные и сатирические песни. В 20-х годах XVIII века появились домашние оркестры и капеллы в усадьбах знатных дворян. Они исполняли не только различные виды прикладной музыки, но и серьезный репертуар.

Как утверждают исследователи, появление русской оперы обозначило перелом в истории русской музыки «… с давних пор, ощутимо со времен Киевской Руси, и вероятно еще ранее, складывалась музыкальная культура русского народа, зрели, исподволь подготовлялись черты национальной культуры. Но только в период становления русской нации определилась и национальная культура. Первым новым общественно значимым и большим жанром, в котором явно проступили ее черты, была опера, русская комическая опера» [57]. Возникновение оперного театра в XVIII веке сыграло большую роль в воспитании музыкального вкуса общества и в формировании исполнительских традиций. На музыке опер воспитывались и композиторы, и певцы, и слушатели. Специалисты отмечали, что, несмотря на определенное влияние европейской музыкальной культуры на русскую в XVIII веке, русская опера с самого начала своего существования имела свои оригинальные особенности, своеобразные черты. Она «всегда отличалась от западноевропейской обилием хоровых сцен, что было связано с возможностью использовать в постановках крепостные капеллы и ориентацией на сюжеты обрядового фольклора» [58]. Роль хоровой музыки в русском театре была настолько велика, что композитор Д. С. Бортнянский к концу XVIII века добился даже создания специального театрального хора.

Как известно, будущий император Петр III, большой любитель музыки, сам лично руководил постановкой оперных спектаклей как в Оперном доме, так и в других концертных залах своей загородной резиденции Ораниенбаум. В июле 1750 года в Ораниенбауме был открыт оперный зал у дворцовой пристани. Во время торжественного приема гостей по случаю открытия этого концертного зала звучала итальянская музыка, вокальная и инструментальная, а с наступлением ночи была представлена великолепная иллюминация. В 1751 году в парке был построен новый Концертный зал, а в 1759 – еще один. Все они были предшественниками Оперного театра в Картинном доме. Репертуар оперных домов Ораниенбаума был обычным для того века. Часто ставились пасторали. Но особенной популярностью пользовались оперы итальянских композиторов Ф. Арайи (1709 – 1779) «Сила любви и ненависти», первая опера, поставленная в России в придворном театре в Петербурге в 1736 году, «Александр в Индии» (1755), последняя его опера, поставленная в России; В. Манфредини (1737 – 1799) «Узнанная Семирамида» (1760) и другие. В. Манфредини считался придворным композитором великого князя Петра Федоровича, будущего императора Петра III, и поэтому все его оперы ставились преимущественно в Ораниенбауме.

С юных лет император Петр III увлекался игрой на скрипке. Он брал уроки у итальянских мастеров и настолько хорошо овладел искусством скрипичной игры, что при исполнении симфоний, а также вступлений к итальянским ариям мог выступать в качестве равноправного участника музыкальных ансамблей. Он держал в своем штате немецких и итальянских музыкантов высокого уровня, а в своем любительском оркестре, который состоял из сорока человек, будущий Российский император Петр III играл первую скрипку. Даже став императором, он не оставил свои занятия музыкой, по-прежнему много играл на скрипке. У Петра III были большие планы по развитию музыкального искусства в России. Один из них ему удалось осуществить: он устроил в Ораниенбауме музыкальную школу для детей придворных садовников. Петр III собрал ценную коллекцию скрипок, среди которых были инструменты, созданные великими мастерами смычковых инструментов итальянского города Кремоны, даже такими, как представители знаменитой династии Амати (XVI – XVII вв.). Музыка часто звучала в Ораниенбауме, особенно по вечерам. Во время праздников играл оркестр довольно большого состава, включавший примерно шестьдесят человек музыкантов, выступали певцы, танцоры и танцовщицы.

Императрица Екатерина II, в отличие от своего супруга Петра III, по словам ее современников, не была «чувствительна к музыке», что признавала и она сама. Из всех музыкальных жанров она отдавала предпочтение опере-буффа. Тем не менее Екатерина II считала, что наличие оперного придворного театра служит показателем могущества государства, к тому же музыка смягчает нравы, и люди, которые танцуют и поют, «зла не думают». Большинство представителей императорского дома любили музыку, многие из них обладали хорошими музыкальными способностями.

Великая княгиня Елена Павловна, супруга великого князя Михаила Павловича, брата императора Александра I, любила и понимала искусство. Она всегда покровительствовала деятелям искусства, композиторам, музыкантам, художникам. Потомки великой княгини Елены Павловны, ее дочь и внуки, также очень любили искусство, были музыкальны. Особенно отличалась музыкальностью внучка великой княгини Елены Павловны, Елена Георгиевна. Она любила музыку великого немецкого композитора, органиста, клавесиниста, скрипача и хормейстера И. С. Баха (1685 – 1750) и других западноевропейских классиков, часто устраивала музыкальные вечера и концерты. Обладая красивым голосом, она сама принимала участие в концертах в качестве певицы.

Музыканты знаменитого театра усадьбы Останкино представляли один из первых симфонических оркестров России полного состава. Слава его была не менее велика, чем слава театральной труппы. Крепостные мастера делали удивительные по качеству звука музыкальные инструменты. К таким замечательным мастерам, создававшим струнные инструменты, относился И. А. Батов (1767 – 1841), которого называли «русским Страдивариусом». Он делал скрипки, виолончели и гитары. Кроме струнных инструментов, он изучал в Петербурге построение клавикордов. И. А. Батов был первым русским инструментальным мастером, получившим широкую известность. В 1829 году в Петербурге на 1-й публичной выставке российских мануфактурных изделий скрипка и виолончель его работы были удостоены Большой серебряной медали. И. А. Батов занимался также реставрацией старинных инструментов. Созданные И. А. Батовым инструменты отличались не только превосходными звуковыми качествами, но и прекрасной внешней отделкой. Если по качеству звучания эти инструменты сравнивали с инструментами великого итальянского мастера А. Страдивари, то по изяществу отделки они приближались к работам французских мастеров. Выдающийся скрипач-виртуоз, соперничавший в мастерстве с великим Н. Паганини, К. Липиньский (1790 – 1861) приобрел скрипку, сделанную И. А. Батовым. В 1822 году И. А. Батов вместе с семьей получил вольную. Свобода была дарована ему в знак благодарности за прекрасную виолончель, созданную мастером для сына графа Н. П. Шереметева – Дмитрия.

Талантливый крепостной музыкант С. А. Дегтярев (1766 – 1813) руководил хоровой капеллой графа Н. П. Шереметева. Он был не только дирижером, но и певцом, драматическим актером, а также известным композитором на рубеже XVIII – XIX веков. С семилетнего возраста С. А. Дегтярев пел в хоре графа Н. П. Шереметева и учился в его певческой школе. Впоследствии он получил музыкальное образование в Петербурге, где изучал теорию композиции у известного итальянского композитора, органиста и дирижера Дж. Сарти (1729 – 1802), кроме того, посещал занятия по русской словесности и итальянскому языку в Московском университете. Затем он продолжил свое музыкальное образование в Италии. С. А. Дегтярев работал в качестве дирижера и композитора в крепостных оркестрах графа Н. П. Шереметева в имениях Кусково и Останкино. В 1803 году С. А. Дегтярев получил вольную и поселился в Москве. Им написано несколько духовных концертов и произведений других музыкальных жанров. Но в историю отечественной музыки он вошел прежде всего как основоположник жанра русской национальной оратории. В 1812 году им было создано одно из лучших и наиболее известных его сочинений оратория «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы», которая по своей форме приближалась к опере. Ее исполнение под управлением автора в обстановке патриотического подъема кануна Отечественной войны 1812 года вызвало восторг слушателей. Исполнение оратории было повторено в 1818 году в связи открытием на Красной площади в Москве памятника Минину и Пожарскому. Свободно владея итальянским языком, С. А. Дегтярев перевел с итальянского теоретическое пособие В. Манфредини «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки».

Как известно, граф Н. П. Шереметев, будучи страстным музыкантом, играл на виолончели и сам лично участвовал в оперных спектаклях. Как видно из упомянутой переписки с Иваром, граф выписывал из-за границы огромное количество нот. Здесь были и симфонии Ф. Й Гайдна (1732 – 1809), и оратории А. Саккини, мессы, сочинения для хора, дуэты для виолончели, камерные ансамбли – словом, все, что исполнялось в то время в Париже. Музыканты графа Н. П. Шереметева разучивали скрипичные сонаты А. Корелли (1653 – 1713), В. А. Моцарта (1756 – 1791), Дж. Паизиелло (1740 – 1816), Дж.-Б. Мартини (1706 – 1784). Часто исполнялись камерные ансамбли представителей западноевропейской предклассической и классической музыки XVIII века. Крепостной оркестр графа Н. П. Шереметева исполнял симфонии Ф. Й. Гайдна, произведения Е. И. Фомина. Нередко в усадьбе звучали русские народные песни под аккомпанемент гуслей.

В конце XVIII – начале XIX веков распространение крепостных театров и оркестров, как отмечалось, было повсеместным. Интересны в этом отношении воспоминания о великом русском полководце А. В. Суворове (1729 – 1800). Как известно, А. В. Суворов имел крепостной оркестр и театр. К своим крепостным музыкантам он относился с таким же отеческим чувством, как и к своим солдатам. До 1784 года, до переезда в имение Ундол Владимирской губернии, певчие и музыканты жили в его московском доме.

Из писем А. В. Суворова управляющему имением заметно, что он заботился о церковном хоре и своем театре. Подготовкой певчих руководил он сам. Оркестр у А. В. Суворова был невелик, но он придавал ему большое значение. В письмах он давал распоряжения о покупке музыкальных инструментов: «Купи еще полдюжены скрипок с принадлежностями для здешних ребятишек», – писал А. В. Суворов управляющему. Он придавал особое значение музыке в деле воспитания юношества. «Пуще всего мальчиков питай в благонравии», – указывал А. В. Суворов в письме в Ундол в августе 1785 года [59].

Будучи человеком глубоко религиозным, А. В. Суворов любил церковные песнопения. По воспоминаниям тех, кто хорошо знал его домашнюю жизнь, «…после чаю Суворов, все еще неодетый, садился на софу и начинал петь по нотным книгам духовные концерты Бортнянского и Сартия, пение продолжалось целый час. Суворов очень любил петь и всегда пел басом» [60]. Находясь в ссылке в своем имении Кончанское Новгородской губернии, А. В. Суворов продолжал заниматься музыкой. По воспоминаниям современников великого полководца, А. В. Суворов пел в церкви на клиросе, звонил в колокола.

Путешествующие по России иностранцы с интересом упоминали об оркестрах роговой музыки, которые не имели аналогов в Западной Европе. Слушатели сравнивали эффект, производимый звучанием этих оркестров, с впечатлениями, которые могла вызвать игра огромного органа. Звуки рогового оркестра всецело захватывали слушателей особенно в тех случаях, когда музыканты оставались невидимыми. Роговыми назывались оркестры медных духовых инструментов типа валторны, которые получили особое распространение во 2-й половине XVIII века. Обычный охотничий рог считается «родоначальником» роговых инструментов. В оркестре были инструменты различных размеров, они настраивались по полутонам, и каждый из них издавал только один звук. Для исполнения даже самых несложных произведений требовалось не менее пятидесяти музыкантов. Большие роговые оркестры, которые охватывали диапазон более четырех октав, делились на пять групп: дискант, альт, тенор, бас, и контр-бас. Звук оркестра роговых инструментов был мягким, певучим, бархатистым. Он хорошо гармонировал со всей обстановкой садово-парковых ансамблей, красотой дворцовых построек и окружавшей их природой. По характеру звучания музыку роговых оркестров можно было назвать «пасторальной», поэтому такая музыка применялась чаще всего на открытых пространствах во время летних увеселений или прогулок. В конце XVIII века роговые оркестры начали исполнять достаточно большой классический репертуар, включая симфонии Ф. Й. Гайдна, В. А. Моцарта, французских композиторов Ф. Куперена (1668 – 1733), Ж.-Ф. Рамо (1683 – 1764), а также стали участвовать в оперных спектаклях. Своеобразный тембр роговых инструментов привлекал многих любителей и знатоков музыкального искусства.

Празднества с оркестрами роговой музыки были распространены во многих дворянских усадьбах: в Подмосковье у графа П. Б. Шереметева в Кускове, у князя М. М. Голицына во Влахернском-Кузьминках, у князя Ю. В. Долгорукого в Петровском. Особенно прославился оркестр роговых инструментов князей Нарышкиных под Санкт-Петербургом, который просуществовал около ста лет. Он был создан в 1750 году, а закончил свое существование в 40-х годах XIX века. Родоначальником его принято считать гофмаршала С. К. Нарышкина, большого ценителя и знатока музыки. Специалисты всегда отмечали, что игра в роговом оркестре требовала от исполнителя очень большого внимания и напряжения. Конечно, вся техника исполнения в оркестре роговой музыки, где каждый исполнитель представлял собой одну «живую клавишу», была основана на жесточайшей дисциплине. По-видимому, только в условиях крепостной системы устройства быта было возможно процветание роговых оркестров.

К середине XVIII века в России выдвинулись певцы и музыканты, способные исполнять с большим мастерством сложную вокальную и инструментальную музыку. Сложные формы инструментальной музыки, такие, как сонаты, симфонии, исполнялись придворными музыкантами или оркестрами и капеллами крепостных музыкантов в домах знатных вельмож. Но более значительное место в быту приобретала вокальная музыка, особенно главная ее разновидность – лирическая песня. Вокальное исполнительство, самое любимое и распространенное в России, достигло расцвета в XVIII веке под влиянием поэзии А. П. Сумарокова (1717 – 1777) и А. Д. Кантемира (1708 – 1744).

Инструментальная музыка в России XVIII века стояла на втором плане. Возможно, здесь сказалось влияние традиции, сложившейся в Древней Руси, когда предпочтение отдавалось пению, а музыкальные инструменты скоморохов уничтожали, и недостаточная подготовка слушателей, чтобы они могли интересоваться симфонической музыкой. Оркестровая музыка являлась принадлежностью балов и прогулок. Лучшим оркестром того времени был придворный оперный, в котором насчитывалось тридцать пять человек. В этом оркестре играли прекрасные виртуозы, среди которых выделялся И. Е. Хандошкин (1747 – 1804). Он происходил из крепостных крестьян, был зачислен в ученики придворного оркестра и занимался у скрипача Тито Порто. Вначале он был оркестровым скрипачом, но вскоре достиг положения скрипача-солиста и дирижера придворного оркестра. И. Е. Хандошкин являлся не только замечательным скрипачом-виртуозом и импровизатором, но и гитаристом, балалаечником, композитором, дирижером, педагогом. И. Е. Хандошкин успешно концертировал в России и за рубежом. Несколько его произведений были изданы в Амстердаме.

Как отмечают исследователи, формирование нового музыкального языка через овладение песенными интонациями, вариантными приемами развития роднит творчество скрипача и композитора И. Е. Хандошкина с русской оперой. Важно отметить, что все русские инструментальные жанры прошли через обработку народных песен. И. Е. Хандошкин стоял на особом месте в деле обработки народной песни. Он сделал важный шаг на пути формирования самобытного музыкального стиля на основе русской народной песни. И. Е. Хандошкина считают основоположником русской скрипичной школы. Он нисколько не уступал в мастерстве выдающимся зарубежным музыкантам, и отзывы современников о его игре всегда были восторженными. И. Е. Хандошкин столь же прекрасно владел игрой на альте и гитаре. Он был не только высокообразованным музыкантом, но выдающимся композитором. В его сочинениях преобладали вариации и сонаты. Исследователь русского скрипичного искусства, в том числе и творчества И. Е. Хандошкина, И. М. Ямпольский считал, что в обработке тем народных песен композитор И. Е Хандошкин «предстает перед нами как создатель русской инструментальной кантилены лирико-элегического склада, достигшей своего высшего развития в творчестве П. И. Чайковского» [61]. На фоне общего уровня камерного инструментального искусства XVIII века произведения И. Е. Хандошкина отличались смелостью и виртуозным размахом. Специалисты отмечали не только связь его искусства с классическими традициями итальянских мастеров, но и видели в нем сближение с романтизмом.

Среди талантливых крепостных было не мало музыкально одаренных людей. В этом проявилась исключительная музыкальность русского народа. Но судьба многих крепостных музыкантов сложилась нелегко, они тяжело переживали свою зависимость от хозяина. Талантливый и хорошо образованный музыкант Финоген, крепостной помещика Хлюстина, обучал его дочерей игре на фортепиано, хорошо говорил по-французски, по-немецки, по-итальянски и превосходно играл на фортепиано. Но, как отмечали соседи помещика Хлюстина, восхищавшиеся дарованием талантливого музыканта, положение крепостного очень тяготило его. Он был слишком хорошо образован по сравнению с другими дворовыми, но в общество людей высшего круга не был принят и потому жил в одиночестве. Большой радостью для него было чтение книг из библиотеки Хлюстиных. Пережив много тяжелых жизненных потрясений и неудач, в конце концов Финоген получил свободу, когда внес за себя большой выкуп, совсем разоривший его. Умер он в нищете. Несмотря на то, что таких трагических судеб среди крепостных талантов было немало, культурные интересы большинства русских дворян-помещиков привели к открытию многих артистических и художественных дарований, которые могли быть незамеченными и пропасть в других условиях. Многочисленные художники, музыканты, актеры и ремесленники не только украшали усадебную жизнь, но и внесли огромный вклад в русскую художественную культуру, значительно обогатив ее своим творчеством.

Основателем подмосковного имения Отрада был граф В. Г. Орлов, один из пяти братьев Орловых, сыгравших заметную роль в русской истории. Граф В. Г. Орлов получил образование в Лейпцигском университете и навсегда сохранил любовь и уважение к науке, интерес к философским размышлениям. Таким интересам графа более способствовала сельская жизнь в уединении, чем блестящая, полная светской суеты жизнь в столице. Выйдя в отставку и поселившись в своем подмосковном имении Отрада, он занялся обустройством главного усадебного дома, но прежде всего в усадьбе на высоком холме была построена белокаменная церковь во имя святого равноапостольного великого князя Владимира, крестителя Руси, имя которого носил граф Орлов. Большой дом-дворец строился по плану крепостного архитектора Бабакина. Изучив материалы строительства дворца, исследователи решили, что он строился крепостными мастерами графа В. Г. Орлова.

Усадебный дворец не был рассчитан на парадные приемы знатных гостей, но создавался для комфортабельного житья большой семьи графа. В имении была богатая библиотека, картинная галерея. Граф В. Г. Орлов был известен как меценат и любитель музыки. В Отраде был крепостной оркестр и театр. Музыканты и актеры графа часто исполняли и служебные обязанности. У графа В. Г. Орлова в его имении Отрада, как бывало и во многих других русских дворянских поместьях, крепостной ремесленник, работавший утром в столярной мастерской, вечером становился актером театра, певцом или музыкантом. Несмотря на такое совмещение, по воспоминаниям современников, оркестр в усадьбе Отрада, состоявший из крепостных музыкантов, был настолько высокого уровня, что некоторые из его солистов после смерти графа В. Г. Орлова устроились на работу в оркестрах московских театров. Обычно в усадебном доме музыка играла во время обеда, а по субботним вечерам устраивались концерты под управлением капельмейстера, крепостного музыканта Л. С. Гурилева (1770 – 1844). Он же исполнял обязанности директора театра.

Л. С. Гурилев был и композитором. Его фортепианное творчество до сих пор представляет значительный интерес. Талантливый музыкант, Л. С. Гурилев создал музыкальные произведения разных жанров. Это и вариации на русские народные темы, и танцевальные пьесы, а также прелюдии, сонату, фугу. Будучи крепостным, он обучался у знаменитого итальянского композитора Дж. Сарти. В своих произведениях он сочетал классицистские традиции европейской музыки со стилевыми тенденциями русского инструментализма XVIII века. Созданный Л. С. Гурилевым цикл из двадцати четырех прелюдий относится к лучшим образцам русской фортепианной музыки начала XIX века. Черты русской романсовой лирики слышатся в его небольших фортепианных пьесах. Сочиненная Л. С. Гурилевым фуга представляет собой один из первых образцов сложного полифонического произведения в русской фортепианной литературе. Впоследствии навыки игры на скрипке и фортепиано он передал своему сыну, будущему известному композитору, пианисту, скрипачу и педагогу Александру Львовичу Гурилеву (1803 – 1858).

В усадьбе графа В. Г. Орлова Отрада прошли детские годы будущего композитора А. Л. Гурилева. Здесь он получил первые уроки музыки и композиции, а затем учился у выдающегося ирландского пианиста-виртуоза, композитора и педагога Дж. Фильда (1782 – 1837), который с 1802 года жил в России, сначала в Санкт-Петербурге, а последние годы своей жизни – в Москве. Дж. Фильд успешно занимался педагогической деятельностью. В числе его учеников, кроме А. Л. Гурилева, композиторы А. Н. Верстовский (1799 – 1862), М. И. Глинка, И. Ф. Ласковский (1799 – 1855) и другие видные музыканты той эпохи. А. Л. Гурилев сумел многое перенять у своего учителя, особенно в области искусства фортепианной игры. Только после смерти графа В. Г. Орлова семья Гурилевых получила вольную. Наряду с композитором А. Е. Варламовым А. Л. Гурилева считают одним из создателей русского бытового романса. Его вокальная лирика близка народной и городской песне, отличается мелодичностью, задушевностью, мечтательностью и элегическим настроением. А. Л. Гурилев сделал обработку сорока семи русских народных песен и составил из них сборник, который в наше время служит одним из наиболее ценных источников по изучению русского городского фольклора первой половины XIX века. В сборник были включены также песни старинной крестьянской традиции, но переосмысленные в духе романса. Многие специалисты считают, что в смысле отбора песенного материала, а также в отношении его трактовки, сборник русских народных песен А. Л. Гурилева является своего рода «энциклопедией» русской городской песни 30 – 40-х годов XIX столетия.

Исследователи отмечают в творчестве А. Л. Гурилева черты «русского итальянизма». Это увлечение итальянским кантиленным (от лат. cantilena – распевное пение, распевание) мелосом – bell canto составляло одну из характерных особенностей не только русской, но и общеславянской музыки. Оно шло от увлечения прежде всего творчеством итальянского композитора Винченцо Беллини (1801–1835), но, возможно, некоторые черты итальянского стиля А. Л. Гурилев перенял от своего отца, который, как отмечалось, учился у знаменитого Дж. Сарти и впоследствии был первым учителем своего сына. Важно, что приемы итальянского стиля нашли тонкое и своеобразное претворение в произведениях А. Л. Гурилева и всегда имели русскую национальную окраску. Интонации песен А. Л. Гурилева, их мелодичность, задушевность, безысходная грусть и печальное созерцание передают характер русской души, способной к глубоким, но затаенным переживаниям. А. Л. Гурилева считают одним из лучших интерпретаторов элегической лирики великого русского поэта М. Ю. Лермонтова (1814 – 1841). Особенно интересны романсы «И скучно, и грустно», «Оправдание», в которых композитор сумел прочувствовать лирическую исповедь поэта.

Эстетические вкусы русских дворян, нашедшие воплощение в развитии крепостных театров и оркестров в усадьбах, отразились и на их музыкальных и художественных пристрастиях за пределами своих поместий, что оказало немалое воздействие на художественные интересы общества того времени. В XVIII веке ощущалось обилие музыки в быту. Несомненно, наиболее важным и существенным для изучения истории музыкального быта являются записки современников. Записки помещика А. Т. Болотова рисуют быт русского общества, главным образом дворянства, ту среду, в которой рос его сын, Павел Болотов, составивший журнал, дошедший до потомков. Из записок Болотова мы видим, как развивалось музыкальное дело в дворянской среде и, следуя с 1764 к 1789 году, сформировались, хотя и небольшие, оркестры. Как видим из записок Болотова, интерес к музыке был превеликий.

В своих записках А. Т. Болотов отмечал: «Музыка в Москве очень была в моде. Считали до 10 тысяч музыкантов, и во многих домах были прекрасные музыканты виртуозы. В особливости щеголял музыкою генерал Гаврило Ильич Бибиков. И музыка доводима была до совершенства: множество музыкальных лавок с продажными нотами свидетельствовали о том» [62].

Музыка в то время составляла главное увеселение в провинции. Из воспоминаний А. Т. Болотова мы узнаем, что дед Павла Болотова «довольно хорошо играл на флейтузе» [63]. Была у него полковая музыка, стараниями его был создан хор из маленьких солдатских детей, которые были и певчими.

Почти каждый раз, описывая приезд гостей, А. Т. Болотов упоминал, что их увеселяли музыкой. «Днем водили их по садам и потом увеселяли музыкой и танцами» [64], – читаем в записи от 1787 года. Описывая весеннее времяпрепровождение в 1789 году и приемы гостей, их часто посещавших, автор записок отмечал: «Музыка и певчие помогали нам доставлять им тысячи увеселений, а особливо при гулянии в садах с нами… Никогда еще мы так много не утешались всеми своими музыками…» [65]. В записках упоминалось, что часто играли валторны, звучала вокальная музыка, а также инструментальная, духовая и смычковая. Танцевальная музыка играла за столом и в саду.

К музыке дворяне относились с таким интересом, что сами участвовали в концертах. Так, А. Т. Болотов писал, что в один приезд среди его гостей было трое, принимавших активное участие в музыкальной части вечера: «Левшин был превеликий мастер играть на бандуре и балалайке, а Татищев затем и взят, что очень хорошо играл на скрипице, а Шахматов для пляски и подпевания; они тотчас и составили свой концерт, который в самом деле был приятен для слуха» [66].

Для обучения музыке детей был приглашен капельмейстер. Павел Болотов выучился играть на скрипке, а сестры его на фортепиано. Обучали музыке и крепостных детей, которые впоследствии составляли оркестры. К учителям музыки, как видно из записок, дворяне относились с большим уважением.

Важно отметить, что наряду со светской музыкой и пением А. Т. Болотов уделял немалое внимание церковному пению. У него был целый хор певчих, составленный из местных детей и «канцелярских служителей и обученных уже петь нанятым учителем» [67].

О том, насколько любили церковное пение в семье Болотовых, свидетельствует следующая запись: «Музыканты вдруг появились в нашей прекрасной ротунде и, проиграв несколько штучек, начали, наконец, петь и играть вечернюю благодарительную песнь к Богу. И как мелодия была избрана к Богу самая приятная и чувствительная, то все слушали ее с особым вниманием и превозносили бесконечными похвалами» [68].

Домашнее музицирование получало все большее распространение в России с середины XVIII века. Подобно совместному домашнему чтению, оно становилось одним из наиболее существенных элементов усадебного и городского быта. Музыкальное воспитание, в котором сочетались церковные напевы с игрой на фортепиано, обучение танцам – было характерным для дворянства. Скрипка часто использовалась для обучения музыке юношей. Специальное музыкальное образование, каким оно являлось в певческой капелле в г. Санкт-Петербурге и в Академии Художеств, стояло на очень высоком уровне.

Первая в России специализированная школа сценического и музыкального искусства – театральное училище – было основано в 1779 году. В шляхетском кадетском корпусе кадеты обучались пению и игре на различных музыкальных инструментах. В Смольном институте, московском университете, воспитательном доме и других учебных заведениях силами воспитанников часто устраивались музыкальные вечера и концерты.

Результатом широкого распространения музыки в России XVIII века явилось появление музыкального дилетантизма, наложившего отпечаток на всю историю русской музыки в последующие столетия и служившего подготовительной ступенью для профессионального, по-настоящему серьезного занятия музыкой. Появились талантливые музыканты и певцы-дилетанты. Среди них князь Белосельский, княгиня Е. Р. Дашкова, певица и клавесинистка княжна Е. Д. Кантемир и другие. Особой музыкальностью отличалась семья сановника Г. Н. Теплова (1711 – 1779), композитора и клавесиниста.

Г. Н. Теплова считают одним из первых русских образованных меломанов и дилетантов. Современники отмечали, что он имел приятный голос и прекрасно играл на скрипке. Обладая разносторонними интересами, Г. Н. Теплов занимался музыкой и дирижировал оркестром, работал переводчиком в Академии наук, занимался библиотекой и архивом, строительством, лесным хозяйством и садоводством. Кроме того, он издал сборник песен, многие из которых сочинены на стихи А. П. Сумарокова, под названием «Между делом безделье, или собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса». Это был первый печатный сборник не анонимных вокальных камерных сочинений. Песни Г. Н. Теплова представляли собой нечто среднее между кантом и романсом. В основном это была галантная любовная лирика аристократической среды. Во многих его песнях ощущались искренность и нежность, характерные для русской поэзии и музыки того времени.

Самым распространенным камерным жанром стала песня лирического любовного содержания, которая была связана с традицией кантов, духовных псальм. В этих песнях преобладало трехголосное изложение. Обычно они исполнялись с сопровождением музыкальных инструментов. Очень широкое распространение приобрели песни с танцевальным ритмом, особенно в стиле менуэта. На основе старинной кантовой традиции и ритмов западноевропейского танца постепенно сформировался новый жанр русской вокальной музыки, который известен под названием «российская песня». В конце XVIII века она несколько изменилась, превратившись в романс.

Первыми мастерами русского романса принято считать Ф. М. Дубянского (1760 – 1796) и И. А. Козловского (1757 – 1831). Ф. М. Дубянский был композитором и музыкантом-любителем, играл на скрипке. Он вращался в литературных кругах, и, видимо, интерес к русской поэзии стал одной из причин его обращения к жанру вокальной музыки. Романсы Ф. М. Дубянского отличались редкой мелодичностью. Для них, как и для русской поэзии того времени, характерно элегическое настроение. Большой известностью и любовью пользовалась его песня «Стонет сизый голубочек» на стихи поэта И. И. Дмитриева (1760 – 1837), типичного представителя русского сентиментализма. В этой песне чувствуется влияние старинного канта. Романс Ф. М. Дубянского «Уже со тьмою нощи» на слова В. В. Капниста (1757 – 1823) полон сосредоточенной скорби. Он считается одним из лучших сочинений композитора.

В отличие от Ф. М. Дубянского, И. А. Козловский был настоящим профессионалом, крупным симфонистом и значительным музыкальным деятелем. В творчестве И. А. Козловского сформировался новый вид русского романса как сольной камерной песни с развитым фортепианным аккомпанементом. В основном его романсы были написаны на стихи выдающихся русских поэтов: Г. Р. Державина, А. П. Сумарокова и других. И. А. Козловский значительно расширил жанровую сферу вокальной лирики. Так, в отличие от Ф. М. Дубянского, он создал не только любовные лирические романсы, но и простые русские песни в народном стиле, и пастораль, и драматическую песню. Романсы И. А. Козловского были очень разнообразны по своим выразительным возможностям.

Камерное инструментальное творчество русских композиторов дало прекрасные образцы национального инструментального стиля, несмотря на то, что оно не выходило за рамки домашнего музицирования.

Важно отметить, что в усадебном быту постепенно все большее место стала занимать камерная музыка, вытесняя оркестровую. В семьях помещиков играли на клавикордах, клавесинах, арфе, скрипке, виолончели. С 80-х годов XVIII века фортепиано стало излюбленным инструментом в быту русских дворян, и постепенно оно вытеснило инструменты клавесинного типа. Фортепиано стало необходимой принадлежностью каждой дворянской усадьбы. В то время появились первые обработки русских народных песен для фортепиано, а со временем возник сложный жанр фортепианной музыки – вариации на темы русских народных песен. Красивый, певучий, насыщенный звук фортепиано давал большие возможности для развития музыкального материала, и вполне естественно, что именно с вариаций на темы русских народных песен начался первый этап истории русского пианизма. Первыми образцами этого типа стали вариации И. В. Геслера (1747 – 1822), который, кроме прочих многочисленных сочинений этого музыкального жанра, написал 32 вариации на тему известной песни «Стонет сизый голубочек»; В. Ф. Трутовского (1740 – 1810), певца, гусляра, композитора и собирателя и народных песен; В. С. Караулова и других. В фортепианных вариациях все эти авторы опирались на стилистические приемы, характерные для западноевропейских композиторов-классиков: И. С. Баха, Ф. Й. Гайдна, В. А. Моцарта.

Заметные изменения произошли и в жанре танцевальной миниатюры. Танцы менуэт, экоссез, контрданс, полонез постепенно вышли из сферы прикладной музыки и к концу XVIII века обогатились более глубоким художественным содержанием. В этом отношении примечательно творчество И. А. Козловского, так как именно ему и его ученику М. К. Огиньскому (1765 – 1833) принадлежит заслуга создания самостоятельного инструментального жанра – полонеза. И. А. Козловский и другие композиторы того времени, работая в жанре фортепианных миниатюр и вариаций на народные темы, обычно опирались на существующую бытовую традицию. Возможно, этим объясняется большая популярность таких произведений и особенно частое их звучание в обстановке дворянской усадьбы.

В XVIII веке появилась многочисленная литература музыкальных альманахов, таких, как «Музыкальныя увеселения, содержащия в себе оды, песни Российския, как духовныя, так и светския, арии, дуэты польския и пр.» Как следствие возникшего интереса к народному быту, старинным преданиям появились сборники народных песен, из которых самое важное место, по мнению специалистов, занимал сборник Н. А. Львова и И. Прача «Собрание народных русских песен с их голосами», изданный в Санкт-Петербурге в 1790 году. Множество разнообразных песен, представленных в сборниках XVIII века, по существу являлось единственной областью музыкального творчества, которая была доступна широкому кругу любителей музыки. По ней можно судить, чем жили несколько поколений русских людей, не приобщившихся к профессиональной музыке, но уже причастных к новым формам русского музыкального искусства.

В XVIII веке в России были заложены основы отечественной музыкальной школы в области оперного, камерного вокального и инструментального искусства.

Всестороннее развитие искусства в России приходится на XIX век. В тесном соединении с литературой, лучшими тенденциями философской мысли и различными видами искусства утверждала себя музыкальная классика в России. Русская композиторская школа прошла стремительный путь развития. Эстетика русской музыки отвечала главным требованиям духовности, глубокой содержательности, совестливости, народности русского искусства.

В начале XIX века в России не было ни консерваторий, ни концертных организаций государственного значения. Важными центрами музыкальной жизни стали Придворная певческая капелла, пансионы, лицеи, университеты. Музыка занимала значительное место в деятельности литературно-музыкальных салонов и кружков, существовавших как в городах, так и в дворянских усадьбах. Тяга к классической музыке захватывала все более широкие круги русского общества. В 1802 году было основано Филармоническое общество в Санкт-Петербурге. Оно включало в свои программы произведения западноевропейских композиторов Г. Ф. Генделя (1685 – 1759), В. А. Моцарта, Л. В. Бетховена. Наряду с симфоническими концертами важное место в музыкальной культуре России занимало камерное исполнительство. Камерные концерты постоянно устраивались в дворянских «благородных собраниях», частных домах, дворянских усадьбах, разных учебных заведениях. В них принимали участие приглашенные профессиональные музыканты и любители, иностранцы и русские.

Тем не менее концертная жизнь в целом была довольно ограниченной, и домашнее музицирование в значительной степени ее возмещало. Необычайная тяга к музыке, охватившая всю Россию, составила одну из важнейших сторон процесса становления национальной музыкальной культуры. Музыка прочно входила в жизнь и быт русского общества. Музыкальные инструменты: скрипка, фортепиано, арфа, гитара – стали привычными в домашнем обиходе. Провинциальные оркестры крепостных музыкантов, возникшие в XVIII веке в подражание моде придворной знати, постепенно прекратили свое существование. Продолжительность процветания крепостных оркестров более полувека, приблизительно с 1775 по 1825 годы. Оркестры крепостных музыкантов в русских поместьях оказали несомненное влияние на развитие выдающихся русских композиторов. Крепостные музыканты сыграли значительную роль в истории русской музыки. В начале XIX века музыкальные собрания стали обычными в среде не только столичных и провинциальных дворян, но и мещан. Любители музыки, собираясь по вечерам, составляли музыкальные ансамбли, играли и пели под аккомпанемент фортепиано, гитары. Главное место в репертуаре, как и в прежнем веке, занимала русская песня, которая звучала или в сольном виде, или разрабатывалась в виде инструментальных вариаций, а также дуэтов с сопровождением фортепиано. Вокальная лирика по-прежнему осталась излюбленным жанром в начале XIX века.

Литературно-художественные салоны и кружки, немногочисленные в XVIII веке, к 20-м годам XIX столетия получили большое развитие. Важное место в художественных кружках наряду с философией, эстетикой и литературой занимали музыкальные интересы. В развитии музыкальной жизни России принимали участие видные писатели и поэты: Д. В. Веневитинов (1805 – 1827), А. С. Грибоедов (1795 – 1829), А. А. Дельвиг, А. С. Пушкин, Н. И. Гнедич (1784 – 1833), И. А. Крылов (1769 – 1844), которые посещали вечера в доме А. А. Дельвига.

Немалую роль сыграл в развитии русского музыкального искусства салон крупного мецената и талантливого композитора-любителя графа Мих. Ю. Виельгорского (1788 – 1856). Первоначально он организовал симфонические концерты в своем имении Луизино Курской губернии. Затем он развил концертную деятельность в Москве. Как в усадьбе Луизино, так и в Москве, его домашние концерты всегда отличались серьезной программой. Но особенно широко развернулась меценатская деятельность графа Мих. Ю. Виельгорского в Санкт-Петербурге, где он вместе со своим братом, виолончелистом Матвеем Юрьевичем, быстро стал законодателем музыкальных вкусов.

Современники отмечали и салон Н. И. Греча, известного в то время журналиста, и кружок поэта Н. В. Кукольника, и салон президента Академии художеств А. Н. Оленина, и салон княгини Зинаиды Волконской. Кроме указанных самых знаменитых салонов, существовали и другие, менее известные, но так или иначе связанные с музыкой. Среди них выделялись «субботы» С. Т. Аксакова, вечера князя А. А. Шаховского, собрания Толстых.

Посредством бесед и общений музыкантов, литераторов, мыслителей выдвигались и распространялись идеи о самобытности русской музыки, осуждалось неверие в самостоятельное, великое будущее русского музыкального искусства.

В музыкальной жизни России XIX века особая роль принадлежала романсу. Являясь неотъемлемой частью русской музыки, романс, видимо, в большей степени, чем другие музыкальные жанры, благодаря своему лирическому характеру, оказался созвучным духовному складу русской души, ее поэтической сущности. На основе народно-бытовой песенной лирики развивалось многообразное романсовое творчество русских композиторов. Расцвету романсовой лирики во многом способствовал расцвет русской поэзии в первой половине XIX века. Творчество поэтов А. С. Пушкина, Е. А. Баратынского, А. А. Дельвига создало благоприятную атмосферу для развития романса. Сам термин «романс» появился в музыкальном обиходе в России в начале XIX века. Под таким названием подразумевалось лирическое музыкальное произведение, исполняемое под аккомпанемент инструмента и созданное на поэтический текст. В то же время сформировался другой, подобный романсу, жанр вокальной музыки – «русская песня», который был более близок к фольклору. Многие «русские песни» А. А. Алябьева (1787 – 1851), А. Е. Варламова (1801 – 1848), А. Л. Гурилева стали считаться народными: настолько тонко в них претворялись черты фольклора. Русские песни и романсы соединили в себе народные песенные традиции с европеизированным бытом русского дворянства, с его стремлением соединить родную музыкальную стихию с итальянскими песенными традициями, получившими к тому времени широкое распространение в России.

Одна из основных особенностей русского романса – его задушевность. Русским композиторам-романсистам свойственна скромность в подборе выразительных средств, которая явилась результатом самоограничения, корни которого лежат в эстетических представлениях о романсе как о чисто камерном жанре. Романс был обращен не к публике, а к отдельному слушателю. Важно отметить, что русский романс отличался глубокой содержательностью. В нем чувство всегда тесно слито с глубокой мыслью, и такое слияние создавало неповторимый художественный образ.

Особое место в русской вокальной лирике получил романс А. А. Алябьева на стихи А. А. Дельвига «Соловей». Он был сочинен в 1825 году и стал своего рода символом камерной вокальной лирики того времени. Композитору удалось обобщить наиболее типичные черты романсов тех лет и придать им изысканное изящество и благородство. Это произведение было очень любимо композиторами М. И. Глинкой, Ф. Листом (1811 – 1886) и другими. Популярностью пользовались обработки этого романса, созданные М. И. Глинкой (вариации на тему «Соловей» 1834 года) и Ф. Листом (транскрипции 1842 года). В творчестве А. А. Алябьева образ соловья, символизирующего Россию, появился во многих романсах: «Прощанье с соловьем», «Прощанье с соловьем на Севере», «Что поешь, краса-девица».

С 30-х годов композитора все более привлекала поэзия А. С. Пушкина. Об этом говорят романсы: «Если жизнь тебя обманет», «Под небом голубым», «Зимняя дорога», написанные на стихи великого поэта.

Можно сказать, что творчество А. С. Пушкина по существу определяло весь облик русской романсовой лирики первой половины XIX века.

Романс А. А. Алябьева «Нищая» на стихи французского поэта П. Ж. Беранже (1780 – 1857) в переводе Д. Т. Ленского был очень популярен в России. В нем композитору удалось передать образ глубокого человеческого горя в тонкой ассоциации с зимним пейзажем. Линия «психологического пейзажа» была найдена А. А. Алябьевым в «Зимней дороге». Эта линия характерна и для русского романса, и для русских песен.

Прекрасным знатоком вокальной музыки и хорового пения был выдающийся композитор первой половины XIX века А. Е. Варламов. В вокальной музыке композитора отразились наиболее характерные черты его дарования: народность, простота и ясность стиля, глубина и искренность чувств. А. Е. Варламовым написано около двух сот романсов и песен, и почти все они на стихи русских поэтов. Известная песня А. Е. Варламова «Красный сарафан» – одно из высших достижений композитора в жанре русских «песен-романсов», которые являлись подлинно народными по интонационно-мелодическому строю, но вместе с тем впитали черты романсовой городской лирики.

Как и А. А. Алябьеву, А. Е. Варламову свойственна проникновенная лирика пейзажа. К известным романсам такого типа относятся «Горные вершины» на стихи М. Ю. Лермонтова. Варламовский романс «Белеет парус одинокий», по мнению специалистов, достиг высоты поэзии М. Ю. Лермонтова.

Композиторы А. Е. Варламов и А. Л. Гурилев получили общенародное признание как авторы «русских песен». Но каждый из них имел свои глубоко индивидуальные черты. Так, наряду с другими своеобразными качествами, особенностями музыкального языка, почти всем песням А. Л. Гурилева присуще элегическое начало.

Немалую роль в развитии русской вокальной лирики сыграл П. П. Булахов (1822 – 1885). Последние годы своей жизни он провел в подмосковной усадьбе графа С. Д. Шереметева Кусково, которую граф предоставил композитору. Граф С. Д. Шереметев был не только меценатом, но и страстным поклонником таланта П. П. Булахова.

Одним из самых проникновенных романсов П. П. Булахова является романс «Свидание» на стихи Н. Грекова. Иным настроением наполнен романс «Колокольчики мои» на слова А. К. Толстого (1817 – 1875): в нем радость бытия и все же затаенная грусть.

Органическое слияние с народным элементом наиболее ярко проявилось в романсе «Тройка» на стихи поэта князя П. А. Вяземского («Тройка мчится, тройка скачет…»).

В творчестве А. А. Алябьева, А. Е. Варламова, А. Л. Гурилева, П. П. Булахова звучали излюбленные русским человеком интонации народных напевов, хотя почти никогда в них не было прямых цитат. Их мелодии всегда напоминали о чем-то родном и близком, но в то же время неуловимо своеобразном, что, по-видимому, и составляет их неувядаемую, непреходящую прелесть.

Русский романс пережил период своего высшего подъема в эпоху расцвета русской классической поэзии, которая явилась его источником и основой. В истории русского романса нередко случалось, что на один и тот же поэтический текст создавалось несколько романсов, например, «На севере диком» («Сосна»), (стихи М. Ю. Лермонтова), «Не пой, красавица, при мне», «Я вас любил» (стихи А. С. Пушкина). Русский романс представляет собой музыкальное воплощение поэзии. Он являет собой органическое слияние творчества поэта и композитора, в котором поэзия и музыка взаимно обогащают друг друга. Важно, что и возник романс в среде музыкантов-любителей, тесно связанных с литературными, поэтическими кругами.

Инструментальная музыка первой половины XIX века в России продолжала традиции этого музыкального жанра, сложившиеся в XVIII веке. Инструментальная музыка этого времени характеризовалась преобладанием камерности. Искусство камерного исполнительства находило плодотворную почву в условиях русской жизни. Любительские вечера, концерты в частных домах провинциальных городов и дворянских усадеб, в учебных заведениях способствовали процветанию не только камерной вокальной, но и инструментальной музыки. Поэты Г. Р. Державин, М. Ю. Лермонтов, драматург Д. И. Фонвизин, баснописец и драматург И. А. Крылов, актер и театральный деятель Ф. Г. Волков (1729 – 1763) хорошо владели скрипкой. Большие выразительные возможности скрипки, ее связь с песенным фольклором привлекали к ней внимание русских людей.

В начале XIX века было принято ко всяким торжественным событиям и праздникам сочинять музыку для куплетов, писать вальсы, мазурки, экоссезы, кадрили, марши. Многое сочинялось помещиками-любителями, но мало их произведений сохранилось.

В дворянских усадьбах исполнялись наиболее любимые в то время романсы: «Черная шаль» А. Н. Верстовского на слова А. С. Пушкина, «Соловей» А. А. Алябьева, «Вам не понять моей печали» А. Л. Гурилева на слова неизвестного автора, «На заре ты ее не буди» А. Е. Варламова на стихи А. А. Фета (1820 – 1892). Особенно часто в дворянских поместьях звучали романсы М. И. Глинки «Не искушай меня без нужды» на слова Е. А. Баратынского, «Сомнение», «Жаворонок» на стихи Н. В. Кукольника (1809 – 1868). Великосветские любители музыки и в их числе княжна Агриппина Трубецкая, графини Е. П. Лукина и А. С. Шереметева были известными исполнительницами романсов и песен, которые они распевали в усадьбах.

Графиня Е. Д. Шереметева была замужем за известным австрийским пианистом и композитором Т. Дёлером (1814 – 1856), который с 1845 года жил в России. Он также оказал определенное влияние на развитие русской музыкальной жизни. Т. Дёлер сочинил ряд салонных фортепианных пьес, романсов, известную транскрипцию романса «Соловей» А. А. Алябьева, которые входили в репертуар усадебных досугов и вечеров. Граф С. В. Шереметев, владелец усадьбы Михайловское, играл на скрипке и участвовал в струнных квартетах. Особой музыкальностью и любовью к музицированию отличался весь род графов Шереметевых.

В мемуарах и письмах сохранились имена некоторых композиторов, музыкантов-виртуозов среди русских помещиков и аристократов XIX века. В их числе особое место занимал граф Б. С. Шереметев, которому принадлежало имение Волочаново Волоколамского уезда Московской губернии. Он сочинил польку «Волочаново», марш Волоколамской дружины, Покровский вальс, несколько романсов, из которых наиболее замечательным является «Я вас любил» на слова А. С. Пушкина. Важно отметить, что романс на этот пушкинский текст написал выдающийся русский композитор А. С. Даргомыжский (1813 – 1869), который являлся автором нескольких опер, в том числе таких известных, как «Эсмеральда», «Русалка», «Каменный гость», произведений для оркестра, более ста романсов и песен. Тем не менее романс графа Б. С. Шереметева с честью выдержал сопоставление с одноименным романсом знаменитого композитора и остался более известным в среде любителей русской вокальной музыки. Этот романс особенно часто звучал в фамильных усадьбах Шереметевых Волочаново, Михайловское, Покровское, Вороново и других. Он относился к числу наиболее любимых романсов императора Александра III и потому нередко исполнялся в загородной Петербургской императорской резиденции Гатчина. По свидетельству графа С. Д. Шереметева, императору Александру III особенно нравилось ritournell (украшение мелодии) в конце романса.

Особое место в музыкальной жизни России того времени приобрела фортепианная музыка, которая гибко откликалась на требования стремительно развивающейся русской национальной музыкальной культуры. Русская фортепианная музыка в своих истоках связана с вокальными жанрами, такими, как песня и романс. Русский пианистический стиль уже на самом начальном этапе его развития отличали широкая напевность, особая задушевность и теплота. Но фортепиано способно передавать не только лирическую настроенность. В XIX веке в русской фортепианной музыке заметны и стремления к виртуозности. Сочетание песенности и виртуозного размаха проявилось в творчестве М. И. Глинки.

В первой половине XIX века в русской фортепианной музыке наиболее часто использовался жанр классических вариаций, который, как отмечалось выше, появился и начал свое развитие в России в XVIII веке. Со временем вариации стали более разнообразными по разработке тематического материала, интересными по гармонии и сложными по фактуре. Таковы вариации М. И. Глинки на тему известной в то время песни «Среди долины ровныя…». Слова этой песни, мелодия которой издавна считалась народной, написаны русским поэтом, критиком, переводчиком, профессором Московского университета А. Ф. Мерзляковым (1778 – 1830) в 1811 году.

В творчестве композиторов А. А. Алябьева, А. Л. Гурилева проявились романтические тенденции. Расширился жанровый диапазон фортепианной музыки. Баркарола, ноктюрн, прелюдия, колыбельная – стали популярными в творчестве русских композиторов. Танцевальные пьесы приобретали новую трактовку, происходила характерная для романтизма поэтизация бытового танца. Он приобретал лирический характер. Таковы были вальсы, мазурки, полонезы у западноевропейских романтиков, например Ф. Шопена (1810 – 1849). То же происходило и в русской музыке. Появились польки, мазурки и вальсы М. И. Глинки, вальсы А. С. Грибоедова, имеющие поэтический, лирический оттенок.

Развитие русского фортепианного стиля в первой трети XIX века находилось в тесной связи с европейской музыкальной культурой. Изучение западноевропейской музыки, произведений великих композиторов Л. В. Бетховена, Ф. Шо- пена, Ф. Шуберта (1797 – 1828) – содействовало развитию русского фортепианного искусства. Большую роль в создании и развитии пианистической школы России сыграли иностранные музыканты, которые по приглашению богатых русских помещиков жили и работали в их усадьбах. Они обучали искусству фортепианной игры детей и родственников владельцев усадеб, а также, по желанию помещика, музыкально одаренных крепостных крестьян.

Княгиня В. Ф. Вяземская, жена поэта князя П. А. Вяземского, следила за музыкальной жизнью в России и в Европе. Для нее из-за границы присылали клавиры новых опер, в том числе популярной в то время оперы К. М. Вебера (1786 – 1826) «Вольный стрелок». Они звучали в имении князей Вяземских Остафьево. Княгиня В. Ф. Вяземская играла их в переложении для клавесина. Большое внимание к западноевропейской музыке проявлял помещик А. Я. Булгаков. Будучи горячим поклонником итальянской вокальной музыки, он, по свидетельству очевидцев, разыгрывал по слуху целые оперы в переложении для фортепиано, особенно в свободное от службы время, когда жил в своей подмосковной усадьбе Горбово, или, пребывая в гостях у своих друзей, в частности у князя П. А. Вяземского в Остафьеве.

Русский композитор, пианист и педагог А. И. Дюбюк (1812 – 1898) создавал переложения для клавира не только популярных в России опер зарубежных авторов, но и опер русских композиторов: «Аскольдова могила» А. Н. Верстовского, «Жизнь за царя» М. И. Глинки. Для любителей музыки издавалось немало нот для четырехручного исполнения симфоний и опер. Такое ансамблевое музицирование было распространено как в городах, так и в дворянских усадьбах.

Важно отметить, что фортепианная музыка оказала большое влияние и на другие виды инструментального творчества. Широко распространенная в быту того времени арфа тесно связана с фортепианной музыкой. Так же, как и для фортепиано, для арфы писали вариации на темы русских народных песен, оперных арий.

Не менее распространенным инструментом была гитара. Она стала излюбленным инструментом в среде мелкопоместного дворянства. Возникла своеобразная форма гитары, которая получила распространение только в России, – «русская», семиструнная, в отличие от «испанской», шестиструнной. Русская песня и романс часто звучали под аккомпанемент гитары, но на ней исполнялись и очень сложные, виртуозные произведения.

Основоположником русской школы гитаристов считается А. О. Сихра (1773 – 1850), чех по национальности. Будучи замечательным композитором, арфистом, гитаристом и педагогом, он сумел воспитать группу выдающихся исполнителей на гитаре и композиторов-гитаристов. А. О. Сихра написал большое количество вариаций на темы русских народных песен, концертные вариации на тему из оперы «Норма» В. Беллини, на темы из оперы «Вольный стрелок» К. М. Вебера и другие. Все эти произведения для гитары входили в репертуар усадебной музыки.

В первой трети XIX век выходило большое количество нотных изданий, много песенников. Обработки русских народных песен предлагались наряду с крупными сочинениями классиков зарубежной музыки. Так, в 1802 году в Москве была объявлена подписка на все квартеты Ф. Й. Гайдна, на полное собрание квартетов и квинтетов В. А. Моцарта, о чем сообщали «Московские ведомости» от 20 декабря 1802 года. Безусловно, почва для этого была подготовлена всем ходом развития русской музыки еще в XVIII веке, распространением домашнего музицирования, ростом численности кружков и салонов в начале XIX века. Нередко ноты переписывались от руки. Часто ноты приплетали к журналу «Мнемозина», «Дамскому журналу», откуда они попадали в альбомы, сборники, тетради, имевшие место во всех русских усадьбах.

Русские дворянские усадьбы, наряду с литературно-художественными салонами, стали главными музыкально-образовательными центрами в России, подготавливая самобытную русскую классическую композиторскую и исполнительскую школу.

Даже выдающиеся певцы и музыканты признавали, что их исполнение одного и того же репертуара в усадьбе и в концертных залах столичных городов имело существенные отличия. Усадебное музицирование способствовало большей свободе исполнителя, эстетическая сторона преобладала над всем остальным, например, стремлением к успеху и т. п. Искренность, непринужденность обстановки усадебного быта, доброжелательность и сопереживание слушателей создавали благоприятную почву для наиболее полного раскрытия дарования исполнителя.

Немалую роль в развитии русской музыкальной культуры сыграла усадьба князей Трубецких Ахтырка. Первое упоминание о ней относится к 1504 году. Усадьба находилась в трех километрах от знаменитого Покровского Хотьковского девичьего монастыря. Имение Ахтырка представляло собой образец русской дворянской усадебной архитектуры и было одним из красивейших в Подмосковье. Эта живописная усадьба часто вдохновляла художников, которые изображали ее на своих полотнах. Выдающийся русский художник В. М. Васнецов (1848 – 1926) писал здесь свои картины «Затишье», «Осока», «У опушки». В усадьбе находилась церковь в честь Ахтырской иконы Божией Матери, построенная в 1772 году, роскошный дворец в стиле empire, большой водоем, парк. Последним владельцем Ахтырки из рода князей Трубецких был князь Н. П. Трубецкой. Вместе с ним в усадебный быт Ахтырки все более проникали художественные веяния, первое место среди которых принадлежало музыке. Можно считать, что музыка вошла в жизнь усадьбы благодаря князю Н. П. Трубецкому. Он был музыкантом и композитором, автором нескольких известных романсов, песен и вокальных трио. Кроме того, он был директором Русского музыкального общества. При его активном содействии, а также благодаря оказанной им материальной поддержке, была создана Московская консерватория. Усадьбу Ахтырка часто посещал знаменитый пианист и дирижер, основатель Московского отделения Русского музыкального общества, один из основателей Московской консерватории Н. Г. Рубинштейн (1835 – 1881), брат композитора и пианиста А. Г. Рубинштейна (1829 – 1894), который был другом князя Н. П. Трубецкого. В 1867 году усадьбу Ахтырка посетил великий русский композитор П. И. Чайковский (1840 – 1893). Среди знаменитых музыкантов, которые являлись постоянными гостями Ахтырки, был чешский скрипач, композитор и педагог Ф. Лауб (1832 – 1875), который с 1866 года связал свою судьбу с Россией и был профессором Московской консерватории. В камерном классе у него занимался выдающийся русский композитор С. И. Танеев (1856 – 1915). Творческая дружба связывала Ф. Лауба с П. И. Чайковским, который посвятил памяти Ф. Лауба свой 3-й струнный квартет. Профессор Московской консерватории скрипач И. В. Гржимали (1844 – 1915), тоже чех по происхождению, по приглашению Н. Г. Рубинштейна с 1869 года преподавал в Московской консерватории. В течение сорока лет он руководил высшим классом скрипичной игры. Как педагог он продолжал традиции Ф. Лауба. И. В. Гржимали был частым и желанным гостем Ахтырки. Кроме Ф. Лауба и И. В. Гржимали, Ахтырку охотно посещали и многие другие известные музыканты того времени. Прекрасная музыка часто звучала в Ахтырке, гармонично сочетаясь с архитектурно-парковым ансамблем усадьбы, создавая особую духовную атмосферу.

Во второй половине XIX века так же, как и в прежние годы, нередко встречались помещики-композиторы и музыканты. Одним из талантливых представителей композиторов-любителей этого времени был барон Александр Фальц-Фейн (1864 – 1919). Под влиянием впечатлений от жизни в своей усадьбе Гавриловка он написал произведения для фортепиано «Марш Гавриловки», «Русская полька», «День праздника». Эти и другие его сочинения хранились в семейном архиве барона Эдуарда фон Фальц-Фейна, но в настоящее время они изданы в Санкт-Петербурге, чему способствовали потомки композитора-любителя.

Многие важные вопросы, связанные с проблемами народности, национальной самобытности, творческого метода, соотношения традиций и новаторства, сравнительной ценности музыкальных жанров, назначения таланта, – ставились русскими музыкальными критиками в XVIII и особенно в XIX веках. Среди музыкальных критиков первой половины XIX века выделялись В. Ф. Одоевский (1804 – 1869), Д. Ю. Струйский, А. Д. Улыбышев. Они затрагивали в своих обзорах проблемы соотношения различных национальных композиторских школ, уделяли немалое внимание изучению классического наследия европейской музыкальной культуры. Особое место в их статьях занимало творчество В. А. Моцарта и Л. В. Бетховена. Русский усадебный быт во многом способствовал углубленным философским размышлениям критиков.

А. Д. Улыбышев (1794 – 1858) был не только выдающимся русским музыкальным критиком, но и литератором, публицистом. В свое время пользовались популярностью его пьесы обличительного характера «Раскольники», «Вздыхатель без денег». А. Д. Улыбышев родился в семье дипломата и свои детские годы провел в Германии. Вернувшись в Россию, он работал в Коллегии иностранных дел. Прекрасное знание иностранных языков дало ему возможность выполнять обязанности переводчика. Выйдя в отставку в 1830 году, А. Д. Улыбышев поселился в своем родовом имении Лукино, близ Нижнего Новгорода, где все свое свободное время отдавал изучению музыки. В 1843 году А. Д. Улыбышев издал «Новую биографию Моцарта» в 3-х томах. Эта книга представляла собой серьезный и обширный труд, написанный на французском языке. А. Д. Улыбышев опередил западноевропейских исследователей. В то время не было еще ни одного значительного сочинения, посвященного творчеству В. А. Моцарта, опубликованного в Западной Европе. В 1857 году в Лейпциге вышла книга А. Д. Улыбышева «Бетховен, его критики и толкователи» на французском языке. А. Д. Улыбышев писал свои исследования по-французски, потому что, во-первых, основная литература, которой он пользовался, была написана иностранцами, русских исследований было мало, во-вторых, его работы не нужно было переводить на иностранный язык, ими сразу же могли воспользоваться зарубежные музыкальные критики. Музыковедческие работы А. Д. Улыбышева быстро получили высокую оценку в Западной Европе. На него ссылались зарубежные исследователи, его часто цитировали. Несколько статей критик посвятил молодым русским композиторам. В своих трудах он проявил себя прекрасно образованным музыкантом, эрудированным писателем.

А. Д. Улыбышев устраивал в своем доме музыкальные вечера с концертами. Здесь звучала музыка композиторов Венской классической школы: Ф. Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. В. Бетховена (1770 – 1827). Часто исполнялась музыка М. И. Глинки, которую А. Д. Улыбышев очень любил и высоко ценил. Первую скрипку в квартетах исполнял сам хозяин дома. А. Д. Улыбышев многое сделал для развития и распространения русской национальной музыки. Он один из первых открыл талант будущего выдающегося русского композитора, создателя кружка музыкантов, известного под названием «Могучая кучка», М. А. Балакирева (1836 – 1910). На вечерах, устраиваемых А. Д. Улыбышевым, начались первые выступления М. А. Балакирева как пианиста. В усадьбе Лукино М. А. Балакирев часто отдыхал по приглашению владельца имения. До самой своей смерти А. Д. Улыбышев оказывал покровительство и поддержку М. А. Балакиреву. Композитор М. А. Балакирев стал наследником обширной и редкой по составу нотной библиотеки А. Д. Улыбышева, а также двух его замечательных скрипок. Находясь в имении Лукино, А. Д. Улыбышев с наслаждением слушал русскую народную музыку, русские песни. Продолжительное время он жил за границей и имел возможность познакомиться с песенным творчеством других народов. Сопоставляя народные песни разных стран, он делал вывод: «Русские песни – самые трогательные, самые выразительные, какие можно услышать» [69].

Как отмечалось, музыка всегда составляла необходимую часть духовной и культурной жизни императорского дома. Не были в этом отношении исключением последние цари дома Романовых. Для российского императора Александра III постоянной резиденцией стала Гатчина. По воспоминаниям современников императора, он обладал хорошим эстетическим вкусом, знал и понимал искусство. Император Александр III обладал тонко развитым музыкальным вкусом. В юные годы он увлекался игрой на духовых инструментах. Музицировал, играя на корнете. С аккомпанементом оркестра он исполнял на корнете арию из оперы Ш. Гуно (1818 – 1893) «Фауст». Будущий император Александр III пел партию второго тенора в известном квартете из сборника музыкальных пьес Liedertafel. Он создал вокруг себя группу музыкантов, любителей и профессионалов, которые собирались для музицирования на духовых инструментах. Часто они играли в загородных императорских резиденциях, особенно в Царском Селе. В саду, на воздухе инструменты звучали мягко и красиво. Прохожие и проезжие останавливались, прислушиваясь к музыке. Это радовало и вдохновляло исполнителей. По желанию великого князя Александра Александровича был создан большой оркестр, в репертуар которого входили серьезные и сложные произведения И. С. Баха, Л. В. Бетховена, Р. Шумана (1810 – 1856), Р. Вагнера (1813 – 1883), М. И. Глинки. На репетициях великий князь Александр Александрович старательно выполнял все требования дирижера. В оркестре он играл на геликоне, большом медном духовом инструменте, а также на валторне.

Будущий император Александр III не только очень любил музыку, но и стремился поднять ее уровень в России. Он всегда покровительствовал музыкантам и музыкальному делу в России. Из всех музыкальных жанров он больше всего любил оперу. Особенно нравилась ему опера П. И. Чайковского «Пиковая дама». По свидетельству современников, император Александр III восторгался музыкой М. И. Глинки, хорошо знал многие романсы композитора. Очень высоко он ценил творчество Н. А. Римского-Корсакова, особенно как великого мастера оркестровки. С большим сочувствием император Александр III относился к М. А. Балакиреву, зная о болезни талантливого композитора. Из западноевропейской музыки он многое ценил у Р. Вагнера, хотя иногда любил послушать и легкую музыку, например, ему нравились вальсы И. Штрауса. Но, конечно, на особом месте стояла у императора Александра III духовная музыка. По свидетельству графа С. Д. Шереметева, император Александр III церковную музыку очень любил. Он высоко ценил творчество композитора Д. С. Бортнянского, но предпочтение все-таки отдавал Н. А. Львову (1751 – 1804) за его задушевность. Самая любимая императором Херувимская была Н. А. Львова. Он даже назначил ее петь в день своей коронации. По вечерам в гатчинском дворце звучала музыка. Приглашались выдающиеся музыканты, например, знаменитый пианист и композитор А. Г. Рубинштейн. Обычно за обедом в гатчинской резиденции императора Александра III играл придворный оркестр, и нередко сам император просил сыграть какую-либо пьесу по его желанию.

Он был большим поклонником творчества великого русского композитора П. И. Чайковского. В марте 1884 года композитор был приглашен в Гатчину. П. И. Чайковский вспоминал об этом визите: «… утром в 10 часов выехал в Гатчину… Я был у императрицы, потом у государя. Оба были необычайно ласковы и милы. Я думаю, что кто хоть раз в жизни имел случай видеть государя с глазу на глаз, тот навек сделается его страстным поклонником, ибо нельзя выразить, до чего его обращение и вся манера обаятельна и симпатична. Она тоже очаровательна» [70]. По воспоминаниям графа С. Д. Шереметева, однажды после обеда в октябре 1893 года император был особенно настроен на прослушивание музыки П. И. Чайковского и просил исполнить одну из пьес композитора. Оркестр играл очень хорошо, и музыка произвела на всех глубокое впечатление. Император просил повторить произведение и слушал его с большим наслаждением. «Все разошлись несколько позднее обыкновенного и под чудным настроением, а на другой день узнали, что в то самое время, когда все это происходило в Гатчине, умирал Чайковский. Казалось, мы слышали его лебединую песнь. И тот, кто слушал ее так внимательно и так наслаждался ею, недолго пережил его. Мог ли кто из нас тогда это предчувствовать? В этот день государь меня особенно поразил. Он слушал как-то особенно задумчиво и грустно, дивная гармония была ему доступна, и весь он был проникнут красотою этих звуков, весь отдался этому чувству, и ясно было, как сильно в нем самом сказалось художественное чутье» [71].

В Павловске, загородной императорской резиденции под Петербургом, также часто звучала музыка. Великий князь Константин Николаевич и его супруга Александра Иосифовна, владельцы Павловска, были большими любителями музыки и часто посещали концерты, которые устраивались в Павловском вокзале. Слово «вокзал» происходит от англ. Vauxhall, что первоначально обозначало развлекательное заведение под Лондоном. Впоследствии этим наименованием стали обозначать различные места для проведения отдыха. Как известно, Павловский вокзал был в свое время не только железнодорожной станцией, но и концертным залом. Вначале музыка здесь исполнялась только во время обедов, но вскоре в здании Павловского вокзала стали устраиваться концерты, начали выступать оркестры, исполнявшие разнообразный и серьезный репертуар. Сюда приглашали известных дирижеров, солистов оперы, знаменитых музыкантов. В Павловском вокзале часто звучала музыка М. И. Глинки, особенно его «Вальс-фантазия», А. Н. Серова (1820 – 1871), Р. Вагнера. В течение нескольких лет в Павловске гастролировал известный австрийский композитор и дирижер И. Штраус (1825 – 1899). Во время концертов оркестр, которым он дирижировал, исполнял не только его знаменитые вальсы, но и произведения русских композиторов, в том числе молодого П. И. Чайковского. Летом в Павловске отдыхали писатели И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, композитор М. И. Глинка, художник К. П. Брюллов и другие выдающиеся деятели русской культуры XIX века.

От великого князя Константина Николаевича Павловск перешел к его сыну, великому князю Константину Константиновичу, который проявил себя человеком высокоодаренным в различных областях творческой деятельности и прославился не только как член императорской семьи, но и своими литературными, поэтическими сочинениями, переводами западноевропейских поэтов. Его перевод шекспировской трагедии «Гамлет», по мнению специалистов, являлся одним из лучших. Великий князь Константин Константинович был большим любителем театра, и сам неоднократно принимал участие в любительских спектаклях. Свои стихи, поэмы, драматические произведения он издавал под псевдонимом К. Р., чтобы скрыть свое знатное происхождение и получить более объективную оценку читателей и критиков. Великий князь Константин Константинович видел свое призвание в служении родине, русскому народу разными видами своей деятельности, и, конечно, поэтическим словом: «… пусть не тем, что знатного я рода, что царская во мне струится кровь, родного православного народа я заслужу доверье и любовь». Он стремился к тому, чтобы звуки его стихов проникали «в сердца толпы людской», утешая скорбящих и радуя «счастливого душой». Его песня «Умер бедняга в больнице военной…» стала поистине народной и долгое время бытовала по всей России.

Кроме стихов, великий князь сочинял музыку, писал романсы, переписывался с композитором П. И. Чайковским, советовался с ним по вопросам, относящимся к музыкальному искусству. В марте 1880 года произошла первая встреча великого князя Константина Константиновича с П. И. Чайковским. В письме к Н. Ф. фон Мекк от 20 марта 1880 года композитор поделился впечатлениями от встречи с великим князем: «Это молодой человек 22 лет, страстно любящий музыку и очень расположенный к моей… Юноша чрезвычайно симпатичен и очень хорошо одарен к музыке. Мы просидели от 9 до 2-х часов в разговорах о музыке. Он очень мило сочиняет, но, к сожалению, не имеет времени заниматься усидчиво» [72]. Впоследствии П. И. Чайковский не изменил своего мнения и всегда с большим уважением отзывался об очень музыкальном великом князе Константине Константиновиче. П. И. Чайковский признавал, что многие из стихов великого князя «просятся под музыку». Великий князь Константин Константинович подарил П. И. Чайковскому собрание своих стихотворений. Выбрав некоторые из них, композитор написал шесть романсов. 11 июня 1888 года П. И. Чайковский писал великому князю Константину Константиновичу: «… я позволю себе испросить Вашего разрешения посвятить их Вашему Высочеству» [73]. Романсы автору стихов понравились, но особенно удачными, по мнению и поэта, и композитора, были романсы «Растворил я окно…» и «Уж гасли в комнатах огни». По сей день выдающимся поэтическим достижением литературы считается лирический шедевр великого князя Константина Константиновича «Растворил я окно…». Композитору П. И. Чайковскому удалось чутко уловить и передать «музыкальную идею, заключенную в слове. Лирическое настроение, художественно-образное содержание получили в романсе такое гармоническое воплощение, что выдерживают соседство со всем лучшим, что создано в этой области. Романс Чайковского – жемчужина мировой вокальной культуры – нигде не звучит с такой силой, как во дворцах и садах под Питером, – на родине К. Р., автора памятных строк. Слово и музыка – черемуха и соловей. Вместе они – волшебство, которое пребудет вечно» [74].

Великий князь Константин Константинович был прекрасным пианистом, одним из лучших исполнителей Первого концерта для фортепиано с оркестром П. И. Чайковского. Великий князь с большим удовольствием слушал игру пианиста А. Г. Рубинштейна, которого часто приглашали в пригородные императорские резиденции. На пятидесятилетие музыкальной деятельности выдающегося пианиста в 1889 году он написал стихи, в которых выразил свое впечатление от игры замечательного музыканта и силу воздействия музыки на слушателей:

Игры упоительной звуки текли.

Мы в нежном восторге внимали.

Все радости неба, все горе земли

Те звуки в себе отражали.

Пленять нас и трогать им было дано:

Пред ними стихали сомненья,

И было так много обид прощено

И пролито слез умиленья!

О, пусть нас уносит волшебной игрой

Туда, в те надзвездные дали,

Где нет ни вражды, ни тревоги земной,

Ни зла, ни борьбы, ни печали! [75].

Несколько лет великий князь Константин Константинович исполнял обязанности президента Императорской Академии наук. Он организовывал научные экспедиции на о. Шпицберген, в пустыню Кара-Кум. Великий князь Константин Константинович был создателем знаменитого Пушкинского Дома в Петербурге, «Высших женских курсов» – первого в России высшего учебного заведения для женщин. Кроме того, он был инициатором создания первых комиссий, которые оказывали помощь нуждающимся ученым, писателям, музыкантам, артистам. Как и большинство великих князей, он был человеком военным и впоследствии получил должность начальника главного управления всех военных учебных заведений России. Как известно, занимая этот пост, великий князь Константин Константинович многое сделал, чтобы смягчить суровый порядок, свойственный военным заведениям. В 1884 году он организовал «Измайловские досуги» с целью расширения образования и повышения общего культурного развития офицеров Измайловского полка. Он проводил с офицерами вечера, посвященные вопросам русской литературы, музыки и других видов искусства, занимался словесностью с солдатами, чтобы привить им вкус к русской литературе и художественной культуре.

В семье последнего русского императора Николая II тоже высоко ценили искусство, очень любили музыку. Император и его супруга увлекались итальянской оперой, русской классической и народной музыкой. Как известно, императрица Александра Федоровна была прекрасной пианисткой, и на вечерах ее всегда просили сыграть что-нибудь для присутствовавших гостей. Дочери царя Николая II также играли на фортепиано, а царевич Алексей, по воспоминаниям очевидцев, виртуозно владел балалайкой.

В дневниках императора Николая II часто встречаются записи, в которых он отмечал свои впечатления от прослушанных опер, увиденных балетов. В этих записях он проявлял себя как глубокий знаток и тонкий ценитель истинного искусства. Императорская семья часто посещала Мариинский оперный театр в Петербурге и Большой театр в Москве. Они с удовольствием слушали оперы выдающихся зарубежных и русских композиторов. Им особенно нравились оперы Р. Вагнера «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Парсифаль», Ж. Массне «Вертер», Дж. Верди «Аида», Дж. Пуччини «Мадам Баттерфляй», а также русских композиторов М. И. Глинки «Жизнь за царя», Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», Э. Ф. Направника «Дубровский». Все эти композиторы и их произведения относились к числу заслуживающих особое внимание и интерес. Но самым любимым композитором Николая II был все-таки П. И. Чайковский. Император и его семья несколько раз слушали оперу «Пиковая дама» П. И. Чайковского, музыку которой называли «чудной», смотрели его балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица». После прослушивания оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» император Николай II сделал в своем дневнике следующую запись: «Поехали в дивный «Евгений Онегин», который Аликс еще не слыхала. Пел старый настоящий состав – великолепно! Ничего не знаю лучше этой музыки» [76]. В Царском Селе по приглашению императора выступали выдающиеся певцы Ф. И. Шаляпин (1873 – 1938), Л. В. Собинов (1872 – 1934), талант и мастерство которых Николай II и члены его семьи очень высоко ценили. Небольшие домашние концерты устраивались и силами самого императорского дома. В одной из дневниковых записей Николая II отмечалось, что его сестры Ксения, Ольга, брат Михаил и один из близких родственников Петр на двух роялях «играли в восемь рук» [77].

Однажды по приглашению хозяина усадьбы Архангельское император Николай II посетил его имение, когда там ставили отрывки из опер Дж. Россини «Севильский цирюльник» и Дж. Верди «Риголетто». Впечатление от всего увиденного и услышанного осталось очень хорошее. «Все было замечательно красиво и хорошо устроено; мне этот вечер напомнил прежние времена, когда происходили пиршества и увеселения у помещиков!» [78]. В загородных императорских резиденциях звучала не только классическая музыка высоких жанров, но и русская народная. Так, в 1914 году в Павловске члены императорского дома с удовольствием «слушали в саду Измайловских балалаечников» [79].

В начале XX века интерес к русской народной музыке все более возрастал во всех слоях русского общества. Это проявлялось и в домашнем музицировании, и в создании оркестров русских народных инструментов, и в широком распространении народных хоров.

Научно-технический прогресс привел к появлению в XX веке граммофона. Появились граммофонные записи голосов выдающихся певцов. В старинных русских усадьбах с граммофонов зазвучали голоса Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, А. В. Неждановой и других великих вокалистов, а также популярные инструментальные произведения. Несмотря на то, что граммофон не мог точно передавать всю красоту и тембровое богатство музыкального звука, тем не менее граммофонная запись способствовала распространению репертуара столичных певцов и музыкантов в самых глухих уголках России, отдаленных от центра русских усадьбах. Вокальный и инструментальный репертуар, популярный в то время в городах, быстро перенимался и распространялся в русских усадьбах.