Теорія драми_курс лекцій

наголошуючи на тому, що композиція враховує ще і “принципи групування образів і засоби їх розкриття”, тож є, по суті, “внутрішньою організацією, спільною системою певних форм (або засобів) художнього зображення”. І якщо ми перейдемо із царини чистого літературознавства до розгляду власне драматургії, то система засобів художнього зображення включатиме в себе якраз структуру драматичної дії.

Організації тексту п’єси, тобто “певній зовнішній структурі, яку має драматичний твір”, багато уваги приділяє В. СахновськийПанкєєв, бодай і називаючи цю структуру не архітектонікою, а “членуванням драми”. Він, зрештою, і висловлює ту точку зору, на якій ми базуватимемося надалі: “Експозиція, зав’язка, кульмінація, розв’язка – все це етапи єдиної драматичної дії, які відбивають її внутрішню структуру. <…> Та кожний твір драматургії має і певну зовнішню структуру: він розділяється на частини, котрі є вповні наочними та відміченими у тексті, – на акти (дії), на сцени (картини, епізоди) тощо”.

Отже, композиція – це структура дії у п’єсі, архітектоніка – структура її тексту. Так їх тлумачить, приміром, і Я. Мамонтов,

називаючи архітектонікою “пропорцію окремих частин п’єси, <…> ті розділи, що в них розміщується драматичний процес: акти або дії, одміни, яви, тощо”, а композицією – “теж архітектоніку, тільки з додатком прийомів фарбування”.

Тут є два аспекти, на які варто звернути увагу. Перший – змістовний: як архітектонічна побудова забезпечує цілісність п’єси, гармонійне співвідношення її частин. Другий – власне театральний: зв’язок архітектоніки твору драматургії із сценічною практикою того чи іншого історичного періоду, та, відповідно, питання формату вистави (її складові та тривалість).

Змістовний аспект полягає у тому, що певні частини тексту п’єси (якщо розподіл не продиктований суто технологічними міркуваннями – наприклад, організацією репетиційного процесу, особливо в старому провінційному театрі, де прем’єри гралися щотижня, під суфлера, тож актори, не знаючи досконало п’єси в цілому, мали чітко відстежувати свої виходи, тобто “яви”), повинні містити у собі відповідні, відносно завершені етапи розвитку драматичної дії. У свою чергу, “паузи” у тексті – антракти чи перерви між картинами, яких не роблять, але які “прописані” автором, часто передбачають, що протягом них у житті персонажів

81

минув певний час та відбулися події, які за тих чи інших причин не можуть бути винесені на кін.

Що ж до власне формату п’єси, то світова драматургія дає в цьому відношенні надзвичайне розмаїту картину: навіть якщо дистанціюватися від вкрай специфічного й, в принципі, такого, що не пережило свій час, членування античної трагедії (на строфу та антистрофу у рамках стасимів хору, на епісодії, екоди та ексод), існує багато варіантів розподілу – на дії (акти), сцени (картини, епізоди), яви (відміни, появи), аж до такої екзотики, як “одслони” (тобто опускання завіси) та “виходи” у “Зимовому вечорі” М. Старицького та “п’єси на чотири графіни” у “Воді життя” Б. Гейра.

Власне, розподіл на акти був відсутній у тих формах театрального дійства, які розгорталися безперервно і не передбачали антрактів (просто неба або під дахом, як у театрі “Глобус”); впровадження ж такого членування розпочалося з появою театру-коробки або його прообразу, тобто в добу Ренесансу, а з ним – із перенесенням дії в інші місця (із відповідною трансформацією декорацій) та зі зміною міфологічного (умовного) часу дії на час профанний. Як зазначає з цього приводу М. Поляков, “театр рухається від відкритої структури до замкненої. <…> Денний театр стає вечірнім театром. <…> Інтимізація театральної культури зростає” .

Число та розмір актів або дій – найбільших структурних одиниць п’єси – варіювалося протягом розвитку драми і навіть ставало предметом полеміки. Неодноразово згадувані французькі класицисти, слідом за теоретиками драми доби Ренесансу (ті, у свою чергу, спиралися на Горація), вважали довершеною п’ятиактну структуру. Інші епохи висували свої пріоритети: так, Лопе де Вега ствердив для комедії триактну побудову; у ХІХ-ХХ ст. в ходу – і одноактні п’єси, у т. ч. водевілі (у виставах рубежу ХІХ-ХХ ст. останні, у свою чергу, приєднувалися до п’єси на кілька актів, як у сценічній практиці труп корифеїв українського театру), і п’єси двоактні (“Одруження” М. Гоголя, “Зимовий вечір” М. Старицького), і триактні, і чотириактні (Чехов, Горький; у “Пекельній машині” Ж. Кокто (1934 р.) останній, четвертий акт – по суті, розгорнута післямова, це – формат, наближений до “Чайки” та “Вишневого саду”), і п’ятиактні (М. Гоголь в “Ревізорі”, О. Сухово-Кобилін, І. Франко в “Украденому щасті”, І. Карпенко-

82

Карий, Л. Толстой), шестиактні (“Орлятко” Е. Ростана, 1899 р.) і навіть семиактні (“Патетична соната” М. Куліша). На рубежі ХІХХХ ст. найрозповсюдженішими є двоактні п’єси, але це теж не норматив: скажімо, у В. Винниченка зустрічаються п’єси і на два, і на три, і на чотири акти або, як він їх називав, “розділи”. Так само з 3-х “розділів” складається “Рожеве павутиння” Я. Мамонтова (1926), причому кожна сцена в рамках розділу має свою назву: “Загадкова об’ява”, “Радянська анкета”, “Нічка-чарівничка”, “День признань” та ін.

У ряді п’єс різних часів розподіл на акти взагалі відсутній: у “Борисі Годунові” – 23 картини, у першій версії “Балкона” Ж. Жене (1954-56 рр.) – 15, у “Трамваї “Бажання” Т. Уільямса (1947 р.) – 11, його ж “Каміно Реаль” (1953 р.) названий “п’єсою на 16 блоків”, “Пригоди ведмедиків панда...” М.Вішнєка (1995 р.) – 9 ночей, 2 ранки та 3 коротеньких сцени, позначені, за обставинами дії, “у темряві”... І це лише незначна частка прикладів, котрі спадають на думку з цього приводу. Жорстких правил тут немає і бути не може

– є лише вимога цілісності структури, завершеності окремих частин у їхніх власних межах та параметрах.

Якщо архітектонічна будова п’єси лишається незмінною (бо, як правило, не зазнає пізнішого коригування – випадок з драматургією Шекспіра є в цьому відношенні поодинокий), то театральна практика досить вільно варіює тривалість і членування вистави, причому одна і та сама п’єса в різних театрах та у постановці різних режисерів може гратися як з усіма передбаченими автором антрактами, так і взагалі без жодного антракту (приміром, протягом 1 години 50 хвилин без перерви і, зрозуміло, з багатьма купюрами грали п’ятиактну п’єсу Г.-Е. Лессінга “Емілія Галотті” (1772 р.) у Національному театрі російської драми ім. Лесі Українки у постановці режисера з Німеччини Е. Періга у 2002 р. під назвою “Хто вбив Емілію Галотті?”). За такого “переформатування” перед режисерами постає питання: де саме робити антракт (антракти) – адже формальний підхід тут не спрацьовує, бо власне драматичну дію та розвиток конфлікту найчастіше не “розкладено” по актах із філігранною точністю. Очевидно, “вимірювати” тут треба подіями – їхньою концентрацією та ієрархією. Найчастіше антракт роблять після гострого, напруженого моменту дії – як перепочинок: після “мишоловки” в “Гамлеті”, між третім та четвертим актами

83

“Вишневого саду”, “Чайки”, “Дяді Вані”. Але тут є ряд небезпек: у виставах за Чеховим у такий спосіб надзвичайно розтягується перша дія вистави, а в “Гамлеті” після “мишоловки” відбувається ледь не на порядок більше подій, ніж до неї, натомість у глядача накопичується втома сприйняття... Тут від режисера вимагається буквально філігранна точність, аби зважити окремі частини й зробити розподіл оптимальним.

У цьому відношенні вистава без антракту (звичайно, не кожна п’єса і не кожна режисерська концепція може вміститися у ці рамки) apriori є більш цілісною та гармонійною. Причому традиція трансформувати багатоактну п’єсу у виставу, позбавлену перерв у триванні сценічної дії, народилася зовсім не сьогодні, як може видатися. Наприклад, К. Станіславський в “Отелло” (МХТ, 1896 р.) прибрав розподіл на акти, “членуючи” виставу за допомогою поворотного кола: на його думку, приватне життя глядачів завжди руйнує театральну ілюзію. Подібну точку зору обстоював і С. Ейзенштейн – у театральних зошитах він занотував: “Я

переконаний ворог антрактів. Звісно, актори не витримують, сцени треба міняти, публіці треба пройтися, покурити тощо. Але

особливо“сучасних”, таких, що коли розбиратися в них, антракти не здаються відірваними від п’єси, а необхідними проміжками, аби давати собі звіт. Театральність же не має випускати з рук глядача від запалення вогнів до прибирання зали; лише тоді театр буде чимсь особливим, дією незвичайною” .

Загалом, у сьогоднішньому театрі питання членування вистави напряму пов’язане з її тривалістю у часі. Кардинально (у порівнянні з попередніми епохами) прискорений ритм життя сучасного міста призводить до того, що глядачі не можуть дозволити собі “випасти” з цього життя надовго. До того ж, надзвичайне розповсюдження кінематографу, яке охопило все ХХ ст., сформувало певні стандарти тривалості творів аудіовізуального

протягом світового дня виставлялися одразу три трагедії та сатирова драма, середньовічні європейці споглядали постановки містерій аж до трьох діб поспіль; у Росії за часів царя Олексія Михайловича “Артаксерксово дійство” тривало 10 годин), то сучасний театр ніби повертається у цьому відношенні до шекспірівського стандарту – від 2-х до 3-х годин сценічної дії.

Як зазначає В. Сахновський-Панкєєв, котрий саме цьому питанню приділив, мабуть, найбільше уваги із тих авторів, що до них ми звертаємось постійно, “існують природні межі активності глядацького сприйняття у часі. Коли цю межу перейдено, глядач починає втомлюватися, контакт його з акторами слабне, один з найважливіших “співавторів” вистави втрачає свою творчу форму. Кожна епоха, формуючи незліченними впливами “психофізичну природу” глядача (скористаємося терміном Станіславського, адресованим акторам), встановлює тим самим різні межі тривалості вистави в цілому та окремого акту. <…> Загальна тенденція така: глядач вимагає від вистави все більшої компактності, лаконічності у часі. Безперечною є також інша закономірність: віддаючи перевагу виставам коротким, глядач зберігає творчу форму, активність сприйняття на більшому єдиному відрізкові часу; із труднощами переносячи чотири антракти, він охоче і з неослабною увагою дивиться з’єднані поспіль два акти” .

Отже, питання архітектоніки твору драматургії якнайтісніше пов’язане і з внутрішньотеатральними, і з глядацькими, і з літературними, і, ширше, з соціокультурними пріоритетами певної історичної епохи.

Переходячи до композиції твору драматургії, зауважимо, насамперед, що головна вимога до неї – цілісність та співвимірність у рамках наявного архітектонічного поділу. “Композиційна цілісність Д., – як зазначає О. Анікст у статті “Драма” з

Театральної енциклопедії, – принцип її побудови полягає у замкненості дії, що має завершений драматичний сюжет (причини, наслідки та кінцевий результат)”.

Дійсно, якщо ми кажемо про драматургію як про “мистецтво криз” та визначаємо її предметом міжособистісні стосунки у складних ситуаціях, то, відповідно, стосунки ці розвиваються а ситуації змінюють одне одне у певній закономірності: має відбутися щось, що стане спонукою до активних дій персонажів, ці

85

дії мають призвести до істотних змін (або ж засвідчити – шляхом “проб і помилок” – неможливість цих змін, як буває у драматургії позафабульній), нарешті, ціною відповідних зусиль, рівновага повинна бути відновлена на нових засадах, інших, ніж ті, котрі існували першопочатково. Простіше кажучи, сюжет має з чогось початися, якось розвиватися та чимсь завершитися.

У визначенні засад композиційної побудови (так само, як інших параметрів) драматургічного твору ми спочатку традиційно звертаємось до Аристотеля – і бачимо, що він дає дещо наївне, але, по суті, вичерпне тлумачення поняття “ціле” – це “таке, що має початок, середину та кінець”. Відповідно, вводяться поняття зав’язки та розв’язки (у термінології Аристотеля це звучить як “сплітання” та “розплітання” подій), “середина” ж – це перипетія, котра міняє долю героя “від нещастя до щастя, або від щастя до нещастя”.

Подальший розвиток уявлень про композицію твору драматургії являє собою, по суті, низку варіацій та уточнень аристотелівської моделі.

Універсальність цієї моделі засвідчує хоча б те, що її було обґрунтовано не лише у рамках т. зв. середземноморської цивілізації, яка має своїм джерелом давню Грецію, але і в рамках зовсім іншої духовної та мистецької традиції. Так, у давньоіндійській “Натьяшастрі” (“Читання про драму”, зазвичай датується ІІІ-ІV ст. н.е.) викладений цілий комплекс правил щодо драматургічного твору, серед яких обов’язкові п’ять зв’язків: зав’язка, розвиток, дозрівання, пауза та розвязка.

Багато уваги композиції у драмі приділив Г.-Ф. Гегель, котрий тлумачив драматичний процес як “постійний рух уперед до кінцевої катастрофи” (загалом Гегель базувався переважно на трагедії, бо вважав саме її вершинним різновидом драматургічного твору). За Гегелем, сутності дії у драмі так само відповідає тричасна побудова, причому він прив’язував це до відповідного архітектонічного поділу п’єси як найбільш гармонійного й довершеного.

Розглядаючи питання композиції, певне, несправедливо було б обминути німецького поета, драматурга та романіста ХІХ ст. Г. Фрейтага з його теоретичною працею “Техніка драми” (1863). Поперше, саме він, запропонувавши п’ятичасний “канон” драматичної побудови (за Фрейтагом, ці п’ять частин – вступ (експозиція),

86

піднесення (зав’язка), найвища точка (кульмінація), спадання або поворот, катастрофа), якраз і ввів в обіг зазначене поняття кульмінації, більш точне, ніж Аристотелева “середина” або гегелівське “граничне загострення”. А по-друге, Фрейтаг подав розвиток дії у драмі у наочному, графічному вигляді – як рівнобічний трикутник або рівностороння піраміда (т. зв. “піраміда Фрейтага”). Попри всю хиткість і локальність (як на сучасне око, хоча сам автор наполягав саме на універсальності пропонованої ним моделі) викладок Фрейтага, сам винайдений ним принцип доволі ефективний: якщо викреслювати хід дії у драматургічному творі як своєрідну кардиограму, виміряючи при цьому більшу чи меншу вагу подій різною висотою відповідних підйомів, то такий графік, а надто накладені один на одне графіки, якщо у п’єсі кілька сюжетних ліній, дозволяє краще осягнути природу та конструкцію саме цієї конкретної п’єси. І взагалі, графічна модель певного процесу робить цей процес наочним, а не умоглядним.

Отже, на момент початку кожної п’єси існує висхідна ситуація, або, застосовуючи військовий термін, диспозиція: рівновага, але така, що містить у собі у прихованій формі конфліктну потенцію, внутрішню суперечність, породжену висхідною подією та таку, що згодом дасть імпульс для розвитку конфлікту.

Диспозиція якраз і викладається у першій, презентаційній частині п’єси, котру називають експозицією. Словник літературознавчих термінів дає таку розшифровку цього терміну:

“Експозиція (від лат. expositio – пояснення) – це та частина художнього твору, яка знайомить читача з його головними персонажами, з умовами і обставинами, які спричинили виникнення конфлікту. Це, власне, той фон, на тлі якого в подальшому будуть розгортатися події”. До того ж, в експозиції читач отримує “ключ” до образного ладу п’єси, тих “правил гри”, за якими він сприйматиме текст надалі. Приміром, грізний монолог Афродіти з “Гіпполіта” Евріпіда, де богиня пророкує загибель Гіпполітові та Федрі, та монолог Сганареля з мольєрівського “Дон Жуана” про користь тютюну та його розмова з Гусманом, котра містить у собі формальне засудження, але, водночас, і своєрідну “рекламу” Дон Жуана, цілковито відмінним чином налаштовують на подальше сприйняття подій обох п’єс. Перша сцена п’єси Т. Стоппарда “Розенкранц і Гільденстерн мертві” (1966 р.) має ірраціональне

87

забарвлення. Герої грають в орлянку, і 76 разів поспіль випадає “орел”; це руйнує будь-які уявлення про теорію ймовірності та одразу ж сигналізує, що подальші події розгортатимуться під впливом якихсь вищих, не підвладних волі персонажів сил (причому, як пізніше з’ясується, герої так і не спромоглися бодай спробувати оволодіти ситуацією).

Однак не треба думати, що експозиція у творі драматургії носить суто інформаційний характер і є лише попереднім етапом, відокремленим від власне дії. Натомість у дійовій експозиції може бути багато фабульних ходів та змін у ситуації. Наприклад, в “Дуеньї” Р.-Б. Шерідана (1775 р.) вона обіймає першу, другу та початок третьої картини. Спочатку ми бачимо слугу Лопеса, який чекає на Фернандо, свого господаря, та розповідає про закоханість Фернандо у Клару, а Антоніо, відповідно, – у Луїсу (власне, на цьому суто інформаційна частина експозиції завершується). Далі Антоніо приходить під вікна Луїси; він співає серенаду, Луїса відповідає йому, та виходить її батько і проганяє надокучливого залицяльника, котрий, на його думку, Луїсі – аж ніяк не пара. Потім з’являється Фернандо: його, у свою чергу, щойно прогнала його кохана. Антоніо і Фернандо жаліються одне одному на нещасну долю, між ними спалахує було сутичка, та все вгамовується. На початку третьої картини ми стаємо свідками змови Луїси і дуеньї (якщо точніше, лише факту цієї змови – її суть відкриється пізніше), а також сварки Луїси із батьком з приводу заміжжя. І все це передує неординарній, вирішальній події, яка і “запускає” механізм інтриги: дон Херонімо замикає непокірливу дочку на ключ і присягається не випускати її доти, доки не прибуде наречений, котрого він для неї вибрав. Власне, Луїса та дуенья навмисне провокують дона Херонімо, і саме з цього моменту починає втілюватися у життя їхній план, спрямований на те, аби не допустити ненависного шлюбу.

Отже, ми стаємо свідками численних дійових поворотів, але вони не містять у собі зламу рівноваги і є не самодостатніми, а підготовчими, такими, що ніби розхитують ситуацію, презентують її, але роблять це у дії, а не в оповіді.

За В. Волькенштейном, експозиція являє собою “перші сцени

(акти), де ще не проявляється основна тема – єдина дія п’єси, – сцени, присвячені попереднім зіткненням”. Наявність експозиційних моментів (тобто поява додаткової інформації про

88

висхідну ситуацію) можлива у подальшому розвиткові сюжету п’єси, якщо автор до часу приховує щось від глядачів задля збереження інтриги. (“Рекордсмен” у цьому сенсі – Мольєр: лише на передостанній сторінці “Скупого” з’являється суто функціональний персонаж Ансельм, який виявляється батьком Валера і Маріанни; він розкриває таємницю їхнього походження та оповідає про події багатолітньої давнини).

Загалом, надто розтягнута, докладна експозиція – одна з найрозповсюдженіших хиб драматургічної побудови. Цим грішать і драматурги-початківці, і класики, від Шекспіра до КарпенкаКарого. Зрозуміле бажання якомога краще зорієнтувати читача, надати йому максимум інформації, і до того ж полегшити, зробити найбільш комфортним “в’їзд” у сюжет для персонажів часто обертається гальмом для дії в цілому. І тут уже постановникові треба вирішувати, як, не позбавивши глядача необхідних орієнтирів, а акторів – змістовних нюансів, у той же час швидше дістатися зав’язки основного конфлікту.

Скажімо, у “Саві Чалому” І. Карпенка-Карого (1899 р.) розлога експозиція триває десять яв першої дії та вісім яв – другої: люди збираються, чекають на Саву, потім він з’являється, виступає з програмними промовами, хлопи вирішують пристати до нього, доходить звістка про лютування гайдуків у селі, всі вирушають на бій; далі у палаці Потоцького тривають соціально-політичні дискусії останнього зі Шпигельським, допитують гайдамаку, попутно Потоцький женить Яворського на Качинській, приходить лист, що Сава у черговий раз уникнув розправи... – і лише наприкінці отої останньої яви другої дії Потоцький направляє Шпигельського до Сави із пропозицією пристати до нього й усілякими обіцянками щодо полегшення становища простого народу. По суті, на експозицію припадає третина обсягу п’єси, і лише потім драматична дія як така ніби “розпрямляється”. Що у подібних випадках робити режисерові? – Відповідь очевидна: промайнути цю “розкачку” якнайшвидше. Між тим, Ф. Стригун (Львівський театр ім. М. Заньковецької, 2006 р.) виявляє надмірну обережність: він скорочує текст, але недостатньо, події у палаці Потоцького розгортає неквапливо (ритм тут задає уповні “салонна” арфова музика), в результаті неабиякі зусилля витрачаються на те, аби надалі “розбудити” дію, струснути й глядачів, і акторів, дістатися, нарешті, суті й сенсу сюжету в цілому.

89

Є також інший бік медалі: можна, навпаки, так швидко експозицію “проскочити”, що разом з водою вихлюпнути й дитину.

Отже, завдання режисера у випадку надто розлогої експозиції

– максимально “сконцентрувати” її, не втративши при цьому тої необхідної інформації, котра іще “вистрелить” у подальшому дійовому русі. Як зауважував Вс. Мейєрхольд, “недосвідченість режисера найчастіше виявляє себе через неувагу до виразности експозиції п’єси. Якщо вами не буде чітко “подана” експозиція, глядач нічого не зрозуміє у подальшому і тільки буде здогадуватися, в той час, як він має бути захоплений. <…> Експозиція мусить бути чітко і зрозуміло “відзвітована”.

Далі ми переходимо, власне, до основних етапів драматичного процесу, до основних поворотних пунктів конфліктної боротьби, перший з яких – зав’язка.

Визначень зав’язки у літературі багато (скажімо, за П. Паві, це

“сукупність конфліктів, що блокують дію”, тоді як роз’вязка,

відповідно, дію “розблоковує”), але вони, здебільшого, хибують на розпливчастість. Власне, зав’язкою (а також і кульмінацією, і розв’язкою) в літературі здебільшого називають певну комбінацію подій, певний епізод, сцену, ряд сцен і навіть цілий акт. Так, за В.

Волькенштейном, зав’язка – це “початок основного конфлікту, боротьби персонажів, котра породжується суперечністю інтересів; першопочаткові події, котрі порушують висхідну ситуацію”. Ми, однак, спробуємо дотриматися дещо іншого принципу, і визначати скрізь конкретну подію, яка, в даному випадку, знаменує собою або перше зіткнення конфліктуючих сил, або появу певного елементу, котрий кардинально міняє положення

уконфігурації, або ініціативу героя щодо порушення рівноваги, але, в будь-якому разі, це – момент, коли реалізується конфліктна потенція, котра до того існувала у зародку, у перспективі, за П. Руліним –“момент збудження акції”.Зав’язка – це той останній камінчик, за яким зсувається з місця лавина, це – порушення звичного плину життя, часто – подія екстраординарна (звістка про віщування Дельфійського оракула у “Цареві Едіпі”, поява Привіда та розкриття таємниці смерті батька Гамлета у “Гамлеті”, виникнення з хуртовини та завірюхи невідомого Подорожнього аж

у8-му виході (тобто яві) “Зимового вечора” М. Старицького (вперше виданий українською у 1910 р.) і таке саме, із заметілі, “воскресіння” Михайла Гурмана в “Украденому щасті”; раптовий

90