Теорія драми_курс лекцій

приїзд Бланш Дюбуа до сестри, з якою вони не бачилися багато років, у “Трамваї “Бажання”

Т. Уїльямса і т.п.). Як тонко зазначає О. Журчева,“зав’язка – це певна подія у драматичному творі, що знаменує початок розвитку дії в одному і лише в цьому керунку (виділено мною – А. Л.), у бік виникнення та поглиблення драматургічного конфлікту” .

Після зав’язки розгортання конфлікту стає неминучим, невідворотним. З цієї точки зору неправомірно, слідом за багатьма дослідниками вважати, що зав’язка гоголівського “Ревізора” міститься у першій же фразі Городничого – у його знаменитому: “Я

запросив вас, панове, аби повідомити вам вкрай неприємну звістку:

до нас їде ревізор”. Придивімося уважніше – не до слів, а до подій. Надходження попереджувального листа до Городничого – це, вочевидь, висхідна подія (одна з двох: конфлікт, зі свого боку, уможливлює і Хлестаков – він програється вщент та застрягає у повітовому місті, бо не має за що виїхати звідти). Городничий уже вжив заходів – це читач разом із чиновниками дізнається про загрозу “заднім числом”, тоді, коли вона вже надійшла. Надалі Городничий роздає всім докладні вказівки щодо “приховування кінців у воду” – і тут можна зробити перепочинок: ревізора, власне, ще немає, коли приїде – невідомо, отже, конфлікт допіру не розпочато. І лише поява (аж у третій яві першої дії) Добчинського і Бобчинського зі звісткою про таємничого інкогніто та те, що Городнічий одразу починає діяти із впевненістю у тому, що той і є ревізор, зрушує з місця драматичну дію. До цього моменту конфліктне протистояння тільки передбачалося, тепер же воно, так би мовити, “матеріалізується”.

Бувають випадки, коли зав’язка передує експозиції, тож необхідну інформацію про попередні події, дійових осіб, комплекс обставин тощо ми отримуємо уже згодом, в процесі розгортання дії. Таку побудову має, наприклад, “Цар Едіп” Софокла: спочатку Креонт оголошує віщування Дельфійського оракула, і Едіп береться розслідувати вбивство царя Лая, а потім, так би мовити, у зворотному порядку, розкривається ситуація, що сформувалися до початк. Як зауважує В. Сахновський-Панкєєв, “цей принцип вміщення зав’язки попереду експозиції є найхарактерніший для п’єс так званої аналітичної композиції, де вирішальний вплив на розвиток колізії завдають події, котрі відбулися до початку дії, безпосередньо зображуваній у драмі”. Справедливість цього

91

зауваження видно хоча б у відношенні згадуваних уже “Загадкових варіацій” Е.-Ем. Шмідта або “Стриптизу”

С. Мрожека. Тут – уповні за Й. Бродським, “хриплая ария следствия громче, чем писк причины” (“Портрет трагедії”, 1991).

Після зав’язки події, як правило, розгортаються із посиленою інтенсивністю. Тут, на конкретному фабульному “п’ятачку” можуть чергуватися спади та зростання напруги, але загалом наскрізна дія п’єси невпинно рухається вгору – аж до моменту своєї кульмінації.

Щодо цього терміну в літературі є досить істотні різночитання – так само, як і щодо матеріалу, теми та проблеми, або щодо сюжету і фабули: зокрема часто як синонім кульмінації фігурує катастрофа.

Аристотель, як ми уже з’ясували, використовував поняття “середини”, а також поняття перипетії як переходу “від щастя до нещастя” або навпаки. Фрейтаг називав кульмінацією “найвищу точку драми – те місце п’єси, в якому результат наростаючої боротьби виступає виразно і рішуче”, а катастрофою – фактично розв’язку, “заключну дію, яка в театрі древніх звалася ексодом”.

Словник літературознавчих термінів тлумачить кульмінацію, скоріше, як ту таки катастрофу: “Моменти максимальної конденсації напруги, особливо загострених протиріч в житті героїв називають кульмінацією (від лат. culmen – вершина). Кульмінація здебільшого безпосередньо передує розв’язці”. О.

Журчева так само вважає кульмінацію моментом найвищої напруги: “далі – лише розв’язка”, – стверджує вона.

В. Санхновський-Панкєєв називає катастрофою розв’язку, натомість

В. Волькенштейн, скоріше, кульмінацію: “Термін

“кульмінація”, вельми розповсюджений у кінодраматургії, є доволі формальний – він указує на найгостріше напруження боротьби”.

Дійсно, щодо кіно і телебачення поняття “кульмінації” зазвичай використовується у значенні апогею, моменту найвищої напруги перед розв’язкою (“Шоу добігає своєї кульмінації”, – подібні вислови можна часто почути від телекоментаторів). Між тим, у використанні терміну “катастрофа” є раціональне зерно (адже з грецької це і переворот, і кінець, загибель), але таким чином наші викладки стосуватимуться колізії не універсальної, а притаманної лише трагедії та деяким різновидам драми. Зрештою, те, що саме трагедію і Гегель, і Фрейтаг, і Волькенштейн вважали вершинним витвором драматургії, аж ніяк не може скасувати для нас

92

необхідність визначення тих опорних точок, які дозволятимуть розглядати будь-яку п’єсу безвідносно до її жанру.

Але і відсунувши убік термін “катастрофа”, ми не досягнемо цілковитої ясності щодо сутності кульмінації та її місця у творі драматургії.Так, П. Паві у розділі “Композиція (драматична)” серед

“правил створення правдивості та розповідної організації” зазначає лише “експозицію, зав’язку, розв’язку, перешкоду”,

кульмінація там не фігурує, а у відповідному розділі автор “Словнику” розшифровує це поняття як “момент і частину вистави, на якій загострено увагу читача з указуванням на найочікуваніший момент (очікувана сцена, вихід актора, хід вистави)”, що лише заплутує справу. В іншому місці він вживає поняття “переломний момент” (у російському перекладі у дужках зазначено “кульмінаційний, кульмінація”) – але в його інтерпретації він наближений до “перипетій”, тобто неочікуваного повороту дії.

Отже, повернімося до більш традиційного тлумачення кульмінації, яке можна назвати “фрейтагівським” та “постфрейтагівським”: воно, нагадаємо, прив’язує цей напрочуд важливий композиційний пункт до сили емоційного “градусу”. Але у драматургії часто трапляється що розв’язка за своєю напругою перевищує усе попереднє (як, наприклад, у “Гамлеті” – і це, до речі, одна з причин, що кульмінацію у цій п’єсі важко одразу розгледіти), тож, вочевидь, потрібний більш раціональний критерій, ніж просто найвища міра напруги. І той же В. Сахновський-Панкєєв пропонує чітку формулу: “У розвитку дії кожної п’єси є певний рубіж, котрий знаменує рішучий поворот: змінюється характер боротьби, розв’язка насувається невідворотно. Цей рубіж і є кульмінація”. Отже, кульмінацією ми надалі називатимемо подію, яка кардинальним чином змінює ситуацію та характер боротьби.

Приміром, кульмінація “Ромео і Джульєтти” – вбивство Ромео Тібальта. Це – кардинальний, вирішальний поворот у дії. До того – бодай гіпотетично – можливе було примирення родин та, як би сказали сьогодні, легітимізація таємного шлюбу (і брат Лоренцо бачить у цьому коханні шанс на подібне примирення, і герцогові Ескалу це було б надзвичайно до речі для встановлення миру й спокою у Вероні – чому б закоханим було не звернутись до нього

93

по заступництво?). А після того – все, Ромео поза законом, він вигнанець, і дві смерті на зламі дії віщують трагічний фінал.

У “Платоні Кречеті” помирає (бодай за сценою) батько Ліди: так і не зміг урятувати його Платон. Це – кульмінація: вона стає причиною і для подальших “оргвисновків” щодо Платона, і для його розриву з Лідою (як пізніше з’ясовується – не остаточного).

За Фрейтагом кульмінація припадає на середину п’єси (його “піраміда”, як ми вже зазначали, є рівносторонньою), на практиці ж її найчастіше зсунуто ближче до кінця п’єси – адже і втома сприйняття дається взнаки, і, так би мовити, “під гору” сюжет, за всіма законами природи, котиться стрімкіше. Приміром, і у тому ж “Камінному господарі”, і у “Ревізорі” кульмінація відбувається наприкінці 4-го акту з п’яти, у “Вишневому саді” та “Дяді Вані” – наприкінці 3-го акту з чотирьох.

Бувають випадки, коли кульмінація відбувається поза сценою, звичайно, будучи при цьому органічною складовою ряду подій в цілому. У свою чергу, майстерність режисера полягає, у тому числі, і в умінні перенести безпосередньо на кін ті події, котрі у автора відбуваються поза сценою (ми вже зазначали це, коли розглядали чинники драматичної дії). Особливо це справедливо якраз щодо кульмінації – найпринциповішого поворотного пункту п’єси, котрий в силу різних обставин драматурги часто розгортають “за лаштунками”. Звичайно, мова не про те, щоб розігрувати перед глядачем битву з маврами, де перемагає Родріго в “Сіді”, або операцію, під час якої під скальпелем Платона Кречета помирає батько Ліди. Але деякі події тільки виграють від вдалого унаочнення: скажімо, пародійний пластичний етюд, котрим замінена розповідь Каллімако з “Мандрагори”

Н. Макіавеллі (1520 р.) про те, що сталося з ним уночі у спальні Лукреції, більш виграшна і додатково “працює” на жанр вистави в цілому в інтерпретації режисера Ю. Одинокого (Київський театр драми і комедії, 1996 р., під назвою “Комедія про принадність гріха”). Засліплення Едіпа у Софокла також відбувається поза сценою – відповідно до канонів грецького театру, котрі не передбачали показу подій кривавих, жорстоких, тобто, власне, моментів суто фізіологічних, які знизили б трагедійний пафос.

Після кульмінації, природно відбувається спад напруги. Тут перед драматургами та режисерами постає проблема, яку можна,

94

коли прийняти найбільш розповсюджене сьогодні членування п’єси і вистави на дві дії, назвати “проблемою середини другого акту”. Кульмінація уже позаду, до розв’язки ще далеко – тож дія багатьох п’єс у цей момент ніби “провисає”, гальмується, і глядач уже з нетерпінням чекає фіналу.

Як розв’язувати цю проблему? – Вочевидь, чисто технічним шляхом: через скорочення часових проміжків між подіями (ідеться про драматургічний, а не астрономічний час, звичайно) та посилення значущості цих подій для персонажів.

Отже, у якісній п’єсі після невеличкого спаду з певного моменту знову починається наростання напруги – і розвиток діїнарешті добігає розв’язки.

Визначення цього чинника композиції викликає найменше різночитань через його об’єктивність: це – подія (або комплекс щільно “підігнаних” одна до одної подій, як у “Гамлеті”), котрою завершується конфліктна боротьба, котра знаменує собою результат цієї боротьби. Причому роз’вязкою не обов’язково є остання подія п’єси (ми поговоримо про це трохи згодом, коли розглядатимемо останній чинник композиції – епілог), але у ній все одно визначається доля персонажів; конфліктуючі сили розходяться миром або вичерпуються (згадаємо варіанти завершення конфлікту), реалізується ідея п’єси. Приміром, у “Шаленому дні, або Одруженні Фігаро” присоромлений граф Альмавіва змушений дати згоду на шлюб Фігаро і Сюзанни, тож можна с чистим серцем проспівати фінальні куплети про перевагу гострого розуму над аристократичним походженням. Розв’язка взагалі може мати символічний характер: лускає пухлина у Пузиря в “Хазяїні”, отже, лускає сам Пузир, а разом з ним має всі шанси луснути і його “імперія”.

За силою напруги розв’язка навіть подеколи перевищує кульмінацію (ми вже згадували у зв’язку з цим “Гамлета”) – особливо це стосується тих п’єс, які завершуються смертю героя чи героїв.

Треба, однак, зауважити, що у позафабульній драматургії з її композиційною розрідженістю та частими випадками своєрідної “розімкненості”, незавершеності, піднесеної до філософської настанови, розв’язка не являє собою яскраву подію і ставить, скоріше, не крапку, а три крапки. Так, для п’єс Чехова, на думку Б. Зінгермана, характерна “зворотна композиція”: “тихі” четверті

95

акти, згасання, зведення до фіналу напруги нанівець (“Дійова розв’язка у Чехова від п’єси до п’єси все більше й більше втрачає у своєму значенні” , –зауважує він).

Однак є п’єси – щоправда, доволі нечисленні – із так званим “відкритим фіналом”: їхню розв’язку ніби відкладено на певний час, і конфлікт не отримує завершення.

Комедія В. Шекспіра “Марні зусилля кохання” (1594-95 рр.) завершується таким собі “відкладанням розв’язки”: широкомасштабний флірт між Фердинандом, королем Наварри, та його друзями-придворними з одного боку, Французькою принцесою з її придворними дамами – з іншого розгортається доти, допоки не помирає король Франції. Тож дами полишають Наварру задля участі у жалобних урочистостях, поставивши при цьому закоханим у них кавалерам жорсткі умови щодо виправлення їхньої поведінки. “Карантин” має тривати рік, і лише по тому дами вирішать, чи згоджуватися на пропозиції руки та серця.

Ще один приклад “відкритого фіналу” або “розв’язки”, так само відкладеної на рік: досить несподівано й нехарактерно для трагедії (не дарма Французька Академія після тривалих дискусій відмовила цій п’єсі у праві називатися зразком жанру) завершується “Сід” П. Корнеля. Здавалося б, Родріго “відробив” за провину – вбивство на дуелі батька Хімени; здавалося б, і Хімену “спіймали на гарячому” – на її коханні до Родріго, отже, лишень руку простягни – і happyend. Але між персонажами все одно зостається якийсь невидимий бар’єр, якась недомовленість, що їх вони не можуть подолати. Фернандо, король Кастилії (тут принцип deusexmachina спрацьовує не вповні, бо остаточно розв’язки так і не відбувається) відкладає шлюб Родріго та Хімени на рік, і, доки скінчиться жалоба по батькові Хімени, Родріго мусить вирушити з військом, захопити всю країну маврів і стати там королем. Враховуючи, що в реальній історії Реконкіста – війна з маврами – тривала 800 років, перспективи Родріго виглядають не надто оптимістичними... Тут автор ніби відступає перед тим вузлом, котрий сам зав’язав і тепер безсилий розплутати, – тож фінал лишається відкритим.

Так само і у “Пігмаліоні” Б. Шоу (1913 р.): драматург заводить ситуацію у глухий кут – Еліза вже відірвалася від свого соціального середовища, але у вищому світі їй, вочевидь, місця також немає; якщо ж повертатися до Хіґґінса – то в якому статусі? П’єса

96

завершується ніби знаком питання. Еліза йде зі словами: “Значить,

ми більше не побачимось, професоре. Усього хорошого. <…>

Можете купити (це) собі самі”, – Хіґґінс же (як вказує ремарка,

“сяючи”) безапеляційно заявляє: “Вона все купить, як я сказав,” – а лишившись на самоті, “підсміюється із хитруватим виглядом; цілковито очевидно, що він уповні задоволений собою”.

На чому базується такий оптимізм – незрозуміло. Загалом, на відміну від згодом створеного на базі “Пігмаліона” мюзиклу на музику Ф. Лоу, у першоджерелі немає й натяку на якісь ніжні почуття (не кажучи вже про матримоніальний happy-end) між Хіґґінсом та Елізою; максимум – звичка, з’єднаність спільною метою та суперництво, так би мовити, за власну автономію та межі впливу. “Наша уява надто звикла покладатися на шаблони та заготовки з крамниці лахмітника, де Романтика тримає про запас щасливі розв’язки, аби до речі й не до речі прикладати їх до всіх творів поспіль, – зазначає автор у післямові до п’єси. – Якщо Еліза є героїнею роману – нехай зволить вийти заміж за героя. Це нестерпно. <…> Її скромну драму буде зіпсовано, якщо грати п’єсу виходячи із настільки невідповідного припущення, а крім того, реальне продовження є очевидним для кожного, хто бодай трішки розуміється на людській природі загалом та на природі жіночої інтуїції зокрема”.

Ідея у цьому випадку є доволі прозора: жива людина – не предмет для експерименту, для маніпулювання, ні до чого хорошого це не призведе (у такому сенсі сама назва п’єси виглядає доволі іронічною). “Усе ж таки Галатеї не до кінця подобається Пігмаліон, аж надто богоподібну роль він грає у її житті, а це не так уже й приємно”, – підсумовує Шоу вже згадану післямову. І нехай у ній накреслено інший, щасливий варіант подальшої долі Елізи (вона виходить заміж за Фредді, та вони разом відкривають процвітаючу квіткову крамницю), тут ми маємо справу з тим доволі розповсюдженим випадком, коли твір як такий об’єктивно є складніший та правдивіший за авторські висновки щодо нього. У даному разі, історія дикуна, змалечку відірваного від цивілізації, але такого, котрий вільно повертається у неї, могла щасливо скінчитися тільки у казці Р. Кіплінга “Мауглі” – у житті ж подібна соціальна дезадаптованість є нездоланною. І якщо “двоюрідного брата” лондонської квіткарки – собаку Шарика, перетвореного на людину через наукову забаганку іншого професора (“Собаче серце”

97

М. Булгакова, 1925 р.), можна шляхом зворотної операції повернути у первісний стан, то щодо героїні Шоу “точку повернення” уже пройдено, і автор, по суті, відходить убік, не в змозі подати рецепт виходу з ситуації.

У публіцистичній п’єсі О. Корнійчука “Штурм”(1930 р.) дві сюжетні лінії розвиваються паралельно й цілковито окремо, не маючи жодних точок перетину: у Донбасі триває “боротьба за вугілля”, у Рурі – класові сутички між пролетаріатом і капіталістами (укупі із “запроданцями” соціал-демократами). При цьому обидві лінії не мають розв’язки: ми не знаємо, чи врятували Рівного з товаришами, яких завалило у шахті, і чим закінчилося озброєне протистояння робітників і фабрикантів-фашистів. Очевидно, драматург, лишаючи фінал відкритим, підкреслює тим самим “відкритість” цього фіналу, так би мовити, і у реальноісторичному сенсі.

Так само перед “нерозв’язаними” стосунками героїв ніби відступає у фіналі “Провінціалок” Я. Стельмах – очевидно, тому, що порушені моральні проблемі в принципі не мають однозначного й переконливого розв’язання.

Проте, як правило, у розв’язці конфлікт усе ж набуває свого завершення. Та найчастіше п’єса цим іще не закінчується – за нею автор вміщує епілог, котрий являє собою проекцію результатів конфлікту на майбутнє, позначає своєрідну перспективу щодо подальшої долі героїв та ситуації в цілому.

Епілогом ніби замикається коло: він, по суті, може слугувати прологом до наступної п’єси, якщо така коли-небудь буде створена (сама ж розв’язка стане тут, відповідно, висхідною подією).

ХХ століття приносить у драматургію особливу моду на продовження, переспіви, “ревізії” класичних текстів та відомих історій. Так, через 10 років після “Синього птаха” М. Метерлінк пише його продовження – “Заручини” (1918 р.), де головним героєм є уже 16-літній Тільтіль: тепер на нього та на шістьох дівчат (підбір, як сказали б зараз, репрезентативний – від доньки мера до доньки жебрака) чекає мандрівка у виборі “великого і єдиного кохання усього життя”. Схема, за якою розвивається дія, – та сама, що і в першій частині диптиху: подорож уві сні, пробудження, і у фіналі знов виявляється, що й ходити нікуди не було потреби, бо нареченою Тільтіля, котру він ніяк не міг роздивитися й згадати ані у Палаці Феї, ані у Царині Предків, ані у

98

Царині Дітей, стає та сама Мажо, онука сусідки, що їй колись Тільтіль подарував свою пташку й тим вилікував. Якщо трохи пофантазувати, то Метерлінк вільно міг би зробити з цього трилогію: написати заключну частину, відправивши уже дітей Тільтіля та Мажо ще в якусь мандрівку, – адже шлях людини до істини є нескінченний. (До речі, дивно, чому ніхто з кінопродюсерів досі не звернув уваги на ці дві феєрії Метерлінка – адже там є і дещиця сентименту, така улюблена Голівудом, і нескінченні можливості для всіляких спецефектів, коротше кажучи

– готове “фентезі”).

Отже, епілог – це остання можливість для автора прокреслити певну перспективу на майбутнє, а для режисера, відповідно, виявити свою позицію щодо матеріалу та його тлумачення, а ширше – світоглядні позиції загалом.

Трапляються у драматургії і події, котрі можна охарактеризувати як “примарні”, “оманливі” зав’язки, кульмінації та розв’язки: драматург таким чином ніби грається з персонажами, публікою чи з ними обома, змушуючи зітхати із полегшенням (“Вихід знайдено!”) або застигати у зніяковінні (“Невже все так і скінчиться?”). Приміром, від’їзд Гамлета до Англії, здавалося б, розставляє всі крапки над “і”, але вища справедливість, покладена в основу сюжету, бере гору і переставляє ці “крапки” правильно, тобто зовсім інакше. Здавалося б, також, що після розкриття дійсних почуттів Хімени у “Сіді” ніщо не заважає її шлюбові з Родріго, але... Натомість стосунки Діани та Теодоро у “Собаці на сіні” зайшли у глухий кут, тож він їде, вона, плачучи, прощається з ним, усе втрачено – аж раптом спритний слуга розгортає ситуацію на 180 градусів. Наталка Полтавка вже фактично заприсяглася Возному, тож благородний Петро відмовляється від неї й віддає їй всі гроші, які заробив (“Щоб пан возний ніколи не попрікнув тебе, що взяв бідну і на тебе ідзержався”) – і це спричиняє у відповідь так само благородну відмову Возного від шлюбу з Наталкою. Чоловік і батько у “Восьми жінках” Р. Тома (1958 р.), знайдений убитим на початку, наприкінці виявляється живий-здоровий; здавалося б, усе якось “розсмокталося” – але у буквально в останню секунду він... накладає на себе руки. Наклеп Брабанціо на Дездемону та Отелло, що мав би, за задумом Яго, істотно похитнути позиції останнього, обертається на такий собі “фальстарт”, змушуючи Яго шукати інших шляхів, інших

99

вразливих місць, розгортати інший, значно складніший та ризикованіший план. Як розв’язки, що видаються невідворотними у перших випадках, так і зав’язка, котра мала б потягнути за собою серйозні наслідки в останньому, є примарними у тому сенсі, що скеровують персонажів, увагу читача та глядача у протилежний бік, після чого слідують дійсні зав’язка та розв’язки.

У загальному вигляді, композиція твору драматургії вкладається у схему, чітко розписану Б. Костелянцем: “Висхідна внутрішньо суперечлива ситуація дає імпульс усьому подальшому розвиткові сюжету. Ця ситуація переростає у зав’язку, у кульмінаційно-катастрофічні колізії, пов’язані з якісними змінами у міжлюдських відносинах” ; завершується ланцюжок “заключними ситуаціями та розв’язуванням стосунків між героями, котрі вичерпали свої сили та можливості у процесі перетворення висхідної ситуації та вирішення суперечностей, що на них вона була багата” (там само). Ще лаконічніше викладає цю схему В. Волькенштейн, підкреслюючи діалектичний характер драматичної боротьби: “Висхідне становище дається у зав’язці, момент “заперечення” – у катастрофі, зняття заперечення – у розв’язці”.

Композиційна побудова п’єси часто стає критерієм драматургічної майстерності: затягнутість, перенасиченість подіями, порушення темпоритму, диспропорції між окремими частинами знижують художній рівень твору та спричиняють додаткові труднощі при постановці.

Між тим, навіть у п’єсах із “золотого фонду” світової драматургії часто трапляються зриви ритму, недовантаженість подіями одних фрагментів та перевантаженість – інших. Ми уже звертали увагу на розтягнутість експозицій як надзвичайно розповсюджену хибу драматургічної побудови у багатьох авторів, від Шекспіра до Карпенка-Карого, на непропорційну внутрішню структуру мольєрівського “Дон Жуана”; можна зауважити також не менш розповсюджену загальмованість ритму, розтягнутість дії замість максимальної її концентрації та пришвидшення перед самим фіналом у “Гіпполіті”, “Скупому”, “Гамлеті”...

Композиційні, темпоритмові диспропорції взагалі є ледь не іманентною ознакою шекспірівських п’єс, тож режисери титанічними зусиллями борються зі сценами Клавдія та Вольтиманда з Корнелієм із першої дії “Гамлета”, Гамлета та Гораціо з Озриком і дворянином – із п’ятої, з першою дією

100