Теорія драми_курс лекцій

“Отелло”, останньою – “Венеціанського купця”, з божевіллям Мальволіо з “Дванадцятої ночі”, з аптекарем з “Ромео і Джульєтти”, з Б’янкою та претендентами на її руку, що всіх їх наче центробіжною силою відкидає від магістральної течії “Приборкання норовливої”... Саме це нагромадження композиційних недолугостей, на додачу до буцімто моральнофілософських вад, викликало особливе роздратування Л. Толстого

– і можна було б у чомусь із ним погодитись, якби його власні п’єси становили зразок гармонії та моральності...

Контрольні запитання для самоперевірки

1.В чому особливості заовнішньої та внутрішньої композиції?

2.Розкрийте поняття «архітектоніка».

3.Розкрийте поняття «композиція».

4.Назвіть основні складові внутрішньої побудови.

5.Що таке акт у п’єсі?

6.В чому особливості дієвого епілогу?

7.Наведіть приклади п’єс з відкритим епілогом.

Література

1.Бентли Э. Жизнь драмы / Э. Бентли. – М. : ООО

“Издательство “Айрис-пресс”, 2004. – 406 с.

2.Владимиров С. В. Действия в драме / С. В. Владимиров. – СПб. : СПбГАТИ, 2007. – 192 г.

3.Волькенштейн В. Драматургия / В. Волькенштейн. – М. : Сов. писатель, 1969. – 335 с.

4.Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы / сост. и вст. ст. В. И. Максимов, вст. ст. Н. А. Таршис. – М. : Совпадение, 2007. – 502 с.

5.Липківська А. Світ у дзеркалі драми / А. Липківська. – К. :

Кий, 2007. – 356 с.

Лекція 9

ТЕМА: ІДЕЙНО-ТЕМАТИЧНИЙ АНАЛІЗ ДРАМАТИЧНОГО ТВОРУ

Мета: Визначити основні принципи аналізу драматичного твору.

101

План:

1.Матеріал п’єси – коло життєвих явищ, проблем, обставин, відібраних автором серед реалій дійсності та оброблених його творчою уявою.

2.Тема як головна проблема (комплекс проблем) твору.

3.Ідея як провідна думка (комплекс думок) твору, його основна тенденція, смисловий висновок.

Основні поняття: тема, проблема, ідея, ідейно-тематичний аналіз.

Розглянувши твір драматургії в аспекті його словесного вияву та наповнення, ми тепер ніби “відшаруємо” ці слова, аби дістатися самої драматичної структури, глибинних закономірностей та внутрішніх течій, які подеколи є “підводні” та скоріше вгадуються, ніж артикулюються вербально. І на цьому шляху виникне ще одна, вкрай значуща зупинка, пов’язана із змістом твору драматургії, його проблематикою, ідейним спрямуванням.

В основі кожної п’єси лежить певне коло явищ, проблем, обставин, котре ми надалі називатимемо матеріалом: поміж життєвих реалій щось зацікавило автора, тож він бере це до розгляду й надалі обробляє за допомогою власної уяви (нерідко – до повної непізнаваності, бо у мистецтві зазвичай будь яка такого роду зачіпка дає лише імпульс, аби стати на довгий шлях до втілення початкового задуму).

Це коло може мати, так би мовити, великий масштаб, або бути навмисне звуженим – важливо лише, аби на епічному полотні не загубилися окремі людські постаті, а поодинокий випадок відкрився б у своєму універсальному значенні.

Вправний драматург уміє вчасно “змінити фокус” і перейти, так би мовити, з крупного плану на загальний – і навпаки. Так, цілком локальна, індивідуальна історія нещасного старого (“Остання стрічка Креппа”, 1959 р.) стає метафорою екзистенційної самотності людини у сучасній цивілізації. У свою чергу, В. Шекспір у “Макбеті”(1606 р.) не шкодує цілої сцени, аби не просто оповісти про злочини Макбета та їхній масштаб, а познайомити нас із майбутніми жертвами – леді Макдуф та її сином, аби найманці вбили їх на наших очах. І в цій сцені, мовби в краплині води, відбилися все макбетівські методи правління та обрані ними шляхи досягнення мети – захоплення та втримання

102

влади. У “Фронті” О. Корнійчука (1942 р.), де основні події відбуваються на рівні штабу фронту, є сцена, у якій теж “змінюється фокус”: читач знайомиться з солдатами в окопі (вони згадують дім, міркують про повоєнне життя, читають вголос єдиного листа, що прийшов від дружини одного з них, бо решта нічого не знає про своїх близьких...) і згодом бачить їхню безглузду смерть, а відтак – і “рикошет” по конкретних долях “маленьких людей” тих рішень, що їх приймають “нагорі”; тобто в епічній структурі виникає момент інтимності, момент максимального наближення до читача. Ефективність такого психологічного прийому зауважував ще Аристотель, говорячи, що “співчуття можливе до незаслужено нещасного, а страх – до недолі нам подібного”; відповідно, “якщо страждання виникають поміж близькими, – то це і є теми, яких треба шукати”. Тож об’єкт розгляду треба максимально наблизити до спостерігачів, аби викликати в останніх співчуття. За допомоги подібної “зміни фокусу” досягають бажаного емоційного ефекту і сучасні журналісти-репортери: сьогодні люди настільки звикли до новин про численні жертви природних лих, терактів та техногенних катастроф, що великі числа вже перестали її вражати, але камері оператора досить вихопити, скажімо, на місці падіння літака обгорілу дитячу іграшку чи вишуканий жіночий черевичок, аби “увімкнути” в глядача механізм ідентифікації.

Отже, матеріал набуває універсального характеру, коли у масштабному полотні автор не забуває про конкретний людський вимір, а, розглядаючи окремо людську долю – про універсальні, загальнолюдські проблеми.

Історія, покладена в основу п’єси, може бути цілковитою вигадкою, але, як правило, для драматурга щось усе ж стає першопоштовхом: чи то реальна подія (приміром, “Криваве весілля” Ф. Гарсіа Лорки (1932 р.) має джерелом коротеньку замітку в одній з газет Гранади про те, як у невеличкому селищі у провінції Альмерія колишній наречений дівчини вкрав її прямо з її весілля), чи то народна пісня або легенда (так, Лопе де Вега у “Фуенте Овехуна” (1612 р.) керувався народними романсами, зокрема, “AlvaldeFuenteovejuna”, котрі стали відгуком на описане у старовинних іспанських літописах історичне повстання селян 1476 р.; у свою чергу, І. Франко в “Украденому щасті” (1891-93 р.) ніби “розгорнув” у цілу п’єсу “Пісню про шандаря”, один з варіантів

103

якої був записаний М. Рошкевич у селі Лолин Стрийського повіту від селянки Явдохи Чигур, – у ній оповідалося про помсту селянина Николайка жандармові, котрий збезчестив його жінку. Ясна річ, що маючи ці джерела, так би мовити, “на вході”, “на виході” драматург пропонує твір, котрий дуже далеко відійшов від свого прототипу.

Матеріал у драматургії та, ширше, у літературі та мистецтві є найбільш об’єктивною категорією. На одному і тому ж матеріалі можна написати п’єси чи сценарії, котрі різнитимуться як за художньою вартістю, так і за стилем та жанром. Скажімо, пандемія чуми у Європі середини ХІV століття – загальне тло, на якому розгортаються і фатальне кохання Ромео і Джульєтти, і низка сексуально-адюльтерних анекдотів у “Декамероні” Дж. Боккаччо (1350-51 рр.), і філософські роздуми про протистояння людини і долі в одній із “Маленьких трагедій” О. Пушкіна (1830 р.), красномовно названій “Бенкет під час чуми”. Про суспільні відносини в українському пореформеному селі на рубежі ХІХ-ХХ ст. І. Карпенко-Карий пише і драму “Наймичка” (1885 р.), і комедію “Сто тисяч” (1889 р.), а М. Кропивницький – як драми (“Дай серцю волю, заведе в неволю”, “Глитай, або ж Павук”, “Дві сім’ї”, “Олеся”, та ін.), так і водевілі (“Помирились”, “Пошились у дурні”, “По ревізії”). Складну еволюцію в радянській літературі та на екрані зазнали події Другої світової війни – від “лакованих” героїко-ліричних комедій та драм воєнних та перших повоєнних років, через реалістичну “лейтенантську прозу” 60-70-х, через анатомію війни у всій її відразливій непривабності (як в “Іди та дивись” Е. Климова за сценарієм А. Адамовича на основі його “Хатинської повісті”, 1985 р.) – і знов до “целулоїдної”, чи то пак, “гламурної” міфологізації (симптоматично – кінострічку “Зірка”(2002 р.) режисера М. Лебедєва, яка отримала широке визнання у Росії, знято за однойменною повістю Е. Казакевича 1947 р.: коло замкнулося).

Обраний драматургом матеріал переосмислюється, “перетравлюється” в уяві автора. У результаті такого, коли скористатися терміном Курбаса, “перетворення” навіть п’єси, побазовані на документальному матеріалі, містять у собі різне тлумачення одних і тих самих історичних постатей та фактів.

Якщо ж драматург пише не документальну, а просто історичну п’єсу, то міра його свободи по відношенню до матеріалу зростає, не обмежена нічим, крім незаперечних фактів – та й з тими

104

автори часто поводяться досить вільно. Так, Ф. Шіллер “омолодив” і Марію Стюарт, і Єлизавету Англійську: у той час, коли розгортаються події, покладені в основу “Марії Стюарт”(1801 р.), Марії було добряче за 40, а Єлизаветі – за 50, але автор висловився у тому дусі, що любовні переживання бабусь йому нецікаві. Як зауважує В. Волькенштейн, “історичний Дон Карлос був недоумкуватим, розбещеним юнаком, котрий нічого спільного не мав із завзятим, хоч і вельми неврівноваженим молодим бунтівником, зображеним Шіллером. Однак навіть “класичний” чи “романтичний” трагедійний задум не допустив би невдахи Олександра Македонського, лагідного Івана Грозного тощо”–

тобто, очевидно, розвій фантазії драматурга повинен, усе ж, мати певні об’єктивні рамки.

Але трапляється, коли вигадка – завдяки майстерності драматурга – стає настільки переконливою, що взагалі заступає собою історичну правду. Зрозуміло, наприклад, що насправді Сальєрі не труїв Моцарта – навпаки, всіляко допомагав йому та його родині. Проте геній О. Пушкіна перетворив Сальєрі на підступного вбивцю – і цей вирок міцно закарбувався у свідомості багатьох поколінь. Навіть той, хто ніколи не читав і не дивився “Маленьких трагедій” на сцені чи екрані, все одно процитує і про

“геній і злочинство”, і про те, що “правди на землі нема, та правди й вище теж нема”, і “неначе труп, розтяв музику, звірив гармонію на алгебрі”, і “заснеш надовго, Моцарте”... Подейкують навіть, що вже у ХХ столітті нащадки Сальєрі звернулися до суду у прагненні реабілітувати чесне ім’я предка, вимагаючи у кожному виданні “Маленьких трагедій” вміщувати повідомлення про невідповідність пушкінської версії історичній правді. Але, вочевидь, загнати джина назад до пляшки уже не можна. У цьому сенсі правий Гете, котрий якось зауважив, що для драматурга немає жодної історичної постаті, він зображує лише власний моральний світ, тож робить деяким особам честь, наділяючи свої твори їхніми іменами.

Отже, неправомірно вивчати історію за творами драматургії – але так само неправомірний і протилежний підхід, коли у цих творах вбачають пряме портретування сучасників автора.

Автор може дуже далеко відійти від того кола життєвих явищ, проблем та типів, котре дало йому поштовх для подальшого осмислення у формі драматичного твору. При цьому самий вибір матеріалу свідчить про певні пріоритети драматурга, про його

105

світосприйняття, розуміння ним завдань літератури та театру у певний історичний момент.

Так, знаменита театральна війна “гольдоністів” та “к’ярістів” – прихильників К. Гольдоні та П. К’ярі у Венеції другої половини ХVІІІ ст. – переросла у палкий спротив, котрий чинив їм обом К. Гоцці. Предметом дискусій став розвиток на новому етапі кращих традицій – та відмова від традицій гірших – знаменитої італійської комедії масок dell’arte. Залежно від тлумачення цими драматургами цілей та задач театру, вони й обирали матеріал для своїх п’єс. Гольдоні створював демократичні комедії, які пізніше були визнані зразками просвітительського реалізму, К’ярі, за висловом О. Анікста, “тяжів не стільки до реалізму, скільки до романтики”,

Гоцці ж написав цілий цикл казок для театру, т. зв. ф’яб, в основі яких були вигадані сюжети й чарівні перетворення.

Як тут не згадати відомий вислів про те, що один бачить у калюжі грязюку, а інший – відбиток зірок на небі!

У царині драматургії цей принцип обертається вибором не лише матеріалу, але і тої проблеми (або ширше – комплексу проблем), яку автор з цього матеріалу вичленовує, аби сконцентрувати на ній увагу та організувати навколо цього “кістяку” всю “плоть і кров” п’єси.

Тема і проблема, тематика і проблематика – ці поняття у літературознавстві та театрознавстві часто вживаються як синоніми, як щось взаємозамінне. Між тим, тут є певні змістовні нюанси. Так, Літературознавчий словник-довідник подає формулювання, в якому матеріал та проблема об’єднані в аспекті теми: “Коло подій, життєвих явищ, змальованих, представлених у творі, в органічному зв’язку з проблемою, яка з них постає і потребує осмислення. <...>Тема, сюжет, персонаж, проблема є різними гранями цілісного бачення людиною дійсності, пошуку прихованої сутності, сенсу буття. З цього міцно злютованого об’єкт-суб’єктного відношення народжується естетична ідея твору, яка виражає авторську оцінку зображеного, його розуміння теми як запиту-проблеми”.

В. Кузьменко у “Словнику літературознавчих термінів” визначає тему як “предмет пізнання, життєві явища, відібрані автором для художнього відтворення. Водночас це також і основне питання, поставлене письменником”. Відповідно, “сукупність головної та залежних від неї тем у художньому вторі

106

становить його тематику”. Проблематика, у свою чергу,

тлумачиться як “ідейне осмислення письменником тих соціальних характерів, які він зобразив у творі. Це сукупність проблем – основних питань, поставлених письменником”.

Очевидно, що ланцюжок тут вимальовується такий: автор бере весь масив матеріалу, концентрує увагу на певних темах – і розглядає їх у ракурсі проблем, що потребують вивчення, дослідження, розв’язання. Результатом же цього розгляду стає ідея

– “головна думкахудожнього твору”, яка “народжується в процесі роботи письменника над текстом і висловлюється в конкретному його матеріалі. Головна ідея твору об’єднує всю сукупність думок і почуттів, висловлених у ньому в образній формі, і віддзеркалює ставлення автора до дійсності. Ідея визначає не лише вибір теми і трактування поставленої проблеми, але й задум письменника” (там само). Тут, певне, слід лише уточнити, що по відношенню до твору драматургії ми можемо оперувати поняттями проблеми та ідеї із певними застереженнями: поскільки, як ми вже неодноразово зауважували, п’єса уповні розкривається лише на сцені, де режисер витлумачує її відповідно до власного, індивідуального бачення вже самої цієї п’єси як матеріалу та предмету, то правий П. Паві, коли зазначає: “Кожен інтерпретатор вишукує у тексті та явах безмежну кількість варіантів тем, проте суть полягає в ієрархії тем і виведенні висновку з їхньої організації”.

Власне, така варіативність (у рамках загальних світоглядних позицій автора, звичайно), можливість різного тлумачення, висунення на перший план тих чи інших проблем, виведення із розгляду цих проблем тих чи інших змістовних висновків і робить іншу п’єсу драматургічною класикою.

Отже, у тому матеріалі, котрий автор обрав для розгляду, він концентрує увагу – свою та читача – на певному проблемному вузлі.

У “Річарді ІІІ” та “Макбеті” В. Шекспіра дійова схема – подібна, але вивчення анатомії силового захоплення та подальшого утримання влади має у кожному випадку різну змістовну спрямованість.

На матеріалі українського пореформеного села рубежу ХІХХХ ст. І. Карпенко-Карий у “Хазяїні” досліджує крах патріархальної моделі світоустрою, “зав’язаної” на батькові – голові клану, роду, засновникові цілої імперії, котра, проте, гине

107

разом з ним (або ж розвалиться дуже скоро після нього); у “Ста тисячах” – невикорінне бажання “халяви” котре охоплює і, так би мовити, “ідейних бомжів”, і міцних, але простодушних господарів свого майна і свого життя; у “Наймичці” – питання вчинків та наслідків, гріхів і покарання, пристрасті і спокути... У “фокусі” М. Кропивницького в “Олесі” (1891 р.) опиняється проблема “людини не на своєму місці”– адже тектонічні суспільні зрушення призвели до того, що і панич Загрива не зміг знайти себе у новій реальності, думав оселитися у селі, а в результаті застрелився у готелі у Харкові на зворотному шляху до Петербурга; і чередник Павло зітхає за “рідними” – “справжніми” панами, за яких він усю “загряницю” об’їздив; і Балтиз із Лукерією Степанівною не почуваються цілковито комфортно у статусі панів (“А я хоч трошки попаную”, – каже вона, проте все одно йде на поводу в слуг, неспроможна командувати ними), їхня ж дочка Олеся – взагалі, за її власними словами, “ні панянка, ні мужичка, ні богу свічка ні чорту кочерга”; вона прагне чогось, але не знає, чого саме, допомагає селянкам за городиною та дітьми наглядати, тягнеться до освіти, мріє стати акторкою, просить прислати їй програму фельдшерських курсів... Напрям думок читача автор скеровує уже у першій ремарці: “Кімната у панськім будинку, але вбрана по-міщанському; іншого – то й надто, а іншого – брак”.

Вказівка на основну проблему може фігурувати навіть у назві твору – як у О. Островського у “Без вини винних”(1883 р.) чи у В. Винниченка у “Між двох сил” (1918 р.); тут на матеріалі революційних подій автор розглядає людські долі, котрі опинилися між жорнами історії у ситуації, коли не-приставання до якоїсь зі сторін конфлікту не убезпечує від катастрофи).

До твору драматургії у цьому сенсі апріорі існує єдина вимога: його тема має бути актуальною. Не просто злободенною – за відомою приказкою “вранці – у газеті, ввечері – в куплеті”, а саме актуальною, тобто такою, що містить у собі універсальний сенс, питання загальнолюдські, завдяки чому в різні історичні періоди п’єса знову й знову виявлятиметься на часі. Так, як це сталося із тою ж “Олесею”, з “Міщанином-шляхтичем”, з драматургією О. Островського у новітні часи чергового первинного накопичення капіталу – остання за радянських часів хоча й широко йшла на кону, та сприймалася, швидше, як колоритні історичні замальовки, котрі не мали відношення до сучасності, але суспільний злам

108

призвів просто-таки до вибуху інтересу до Островського з його галереєю “нових руських” (від Дикого та Кнурова до Беркутова), численних пристосуванців та самотніх “непристосуванців”, “колишніх бувших” etc.

Так би мовити,”у режимі очікування” довго перебував і “Сава Чалий” (1899 р.) І. Карпенка-Карого. Та змістовний зв’язок із подіями “помаранчевої революції” 2004 р., який знайшов свій відбиток у постановці “Сави Чалого” Ф. Стригуном (Львівський національний театр ім. М. Заньковецької, прем’єра – червень 2006 р.), плюс подальша “контрреволюція”, пов’язана із підписанням за ініціативи Президента В. Ющенка 2 серпня 2006 р. т. зв. “Універсалу національної єдності”, спричинили такі міркування рецензента Христофора Груші: “Цю п’єсу Карпенка-Карого дуже важливо ставити (та дивитися) вчасно. <…>Вона – про зраду, що її скоєно було бозна коли, аж у сімнадцятому сторіччі. Бувають щасливі часи, коли ця п’єса зовсім не звучить і нічим у нашій душі не відлунює. Але зараз “Сава Чалий” – якраз на часі. Тому що п’єса

– про чесного зрадника. Цей самий Сава йде на змову з учорашніми супротивниками із найблагородніших мотивів. Він зраджує батьківщину, жадаючи їй добра!”.

Театральний, сценічний витвір, як відомо, існує “тут і зараз”, вистава кожного разу наново народжується, розгортається та помирає на очах глядачів-сучасників, лишаючи по собі, окрім легенди та емоційного “шлейфу”, лише суто формальну іконографію.

Але п’єси, бодай написані для конкретної трупи та зі злободенної нагоди (глибокий розрив між новостворюваною драматургією та театральною практикою – чи фатальний? – ознака лише останніх десятиліть мистецького поступу, до того ж часу п’єси найчастіше доволі швидко проходили випробовування сценою), мають шанс на “реінкарнацію” навіть через декілька століть, якщо у них закладено потужну потенцію щодо змістовних, проблемних, зрештою, ігрових універсалій.

Коли наявна у певний історичний період та на певній географічній території публіка просто фізично не може “дорости” до вистав генія, котрий, вочевидь, випередив свій час (те, що більшість вистав Л. Курбаса не мали звичайного глядача, такого, котрий прийшов “через касу”, а не внаслідок розповсюдження на підприємствах безкоштовних квитків, – факт, котрий сьогодні

109

найчастіше цнотливо обминається завзятими апологетами дійсного реформатора українського театру), то другої можливості для неї вже не трапиться. У свою чергу, такі п’єси, котрі пройшли на початках непоміченими, згодом могли стати ледь не “прапором” певного мистецького руху. Так, за влучним висловом дослідника,

“коли 19 лютого 1837 року в Цюріху від раптової тяжкої хвороби помер 23-річний німецький емігрант Георг Бюхнер, у Німеччині його ім’я було відоме радше поліціянтам, котрі переслідували його за революційну діяльність, ніж освіченій публіці”. Минуло менше,

ніж 100 років (або “аж 100 років” – це вже як рахувати) – і модерністичні, пошукові театр, літературознавство, філософія вже ґрунтують на скромній творчій спадщині Бюхнера (лише три драми, повість і прокламація – здебільшого обірвані, фрагментарні) височезні “будівлі” власних витворів та міркувань: “Про них уже написані томи, на цьому вузькому просторі неодноразово схрещувалися найвибуховіші ідеї століття” (там само).

Буває і навпаки. Уславлені при житті драматурги (хто не те, що захоче оживити на кону, а й просто згадає сьогодні п’єси С. Арцибашева або В. Немировича-Данченка, свого часу значно більш популярні та “касові” за чеховські, або ту п’єсу, котра випередила Франкове “Украдене щастя” – адже на конкурсі у 1893 р. йому дісталася лише друга премія?!), їхні увінчані нагородами твори, котрі тиражувалися у десятках театрів ледь устигнувши “вийти з-під пера”, нині – лише персонажі підручників з історії театру.

Як ілюстрацію цієї тези побіжно розглянемо сценічну долю деяких п’єс О.Корнійчука – найвідомішого й найвпливовішого з українських драматургів 30-х – 60-х років ХХ ст.

Так, і у довоєнні, і у повоєнні роки на сценах усього тодішнього СРСР широко йшов “Платон Кречет”, написаний 1934го.

Жваве і на той час уже вельми майстерне перо драматурга (спробуйте просто “з чистого аркуша” прочитати першу редакцію п’єси – вона і сьогодні справляє неабияке емоційне враження) змальовує картину гострого протистояння хірурга-новатора Кречета з його однодумцями віджилим, як тоді здавалося, бюрократам і формалістам. Причому і головний герой, і інші дійові особи (насамперед, архітектор Ліда, терапевт Бублик, зав. лікарні Аркадій і навіть вельми карикатурна зав. міськздороввідділу

110