Теорія драми_курс лекцій

Загалом же, якщо побіжно окреслити історичний шлях трагедії як жанру, то вона мала свої витоки у трагічному розколі античного космосу на субстанціальне (загальне, безкінечне) та суб’єктивне (одиничне, кінцеве). При цьому ані греки, ані римляни не створили “трагедії лиходійства”: трагічна провина героя у цій драматургічній моделі практично не збігається з провиною моральною – або ж неминучий вибір стосується однаково неприйнятних альтернатив. У цих випадках герой є правий і неправий водночас (Прометей дав людям вогонь, але здобув його шляхом грабунку; Агамемнон хоче врятувати ахейське військо, що за нього він відповідає як очільник, але задля цього він має принести в жертву власну дочку; Орест карає вбивць батька – але при цьому здіймає руку на власну матір etc). За слушним твердженням Гегеля (на його міркуваннях якраз і можна базуватися при розгляді трагедії в її історичній динаміці – звісно, до кінця ХVIII ст.), “у грецькій трагедії колізії породжуються аж ніяк не злою волею, злочином, ницістю або просто нещастям, але <…> моральним правом здійснити певне діяння”.

Трагедія ж лиходійства, що базується, навпаки, на суміщенні трагічної провини з моральною, виникає лише у добу Відродження (“Тамерлан Великий” К. Марло, “Макбет” В. Шекспіра та ін.), тобто у рамках індивідуалістичної доктрини, за якої таким чином випробовуються межі індивідуальної волі та деміургічної сили людської особистості, що поставила себе на один щабель із Богом.

“Здавалося б, яке відношення має навмисне лиходійство до концепції гуманізму? Найбезпосередніше. Лиходійство – це зворотній бік возвеличування людини, це утвердження абсолютної свободи суб’єкта, його “антропоцентричної гордині” (термін Г. Мар); в негативній кульмінації – це егоїстична сваволя”, – зазначає О. Краснянська, автор напрочуд цікавої типології трагедії на основі свободи суб’єкта як головного критерію.

Дальший розвиток цивілізації триває таким чином, що субстанціальне все менше й менше впливає на суб’єктивне, відповідно, суб’єктивне все менше й менше корелюється із субстанціальним. “Людина природна” поступається місцем

“людині соціуму”, а “погана прилаштованість людини до світобудови” (за наведеною Е. Бентлі формулою П. Тіліха) як джерело трагічного конфлікту – поганій прилаштованості людини до соціуму та до іншої людини; конфлікт же з Космосом, Фатумом

131

тощо трансформується у конфлікт з керівником установи, сусідом, батьками чи дружиною (максимум – із соціальними регламентаціями та настановами).

“Поступово, замість романтичного конфлікту герояіндивідуаліста і світу окреслюється конфлікт між індивідуалістом-неврастеніком і середовищем, чи то персоніфікованим, чи то абстрактним, – зазначає Н. Чечель. – Принцип “дегероїзації” стає визначальним у змалюванні характерів, бо “середовище” не потребує героїв. Воно їх або нівелює, або знищує. Дійову особу заступає “група осіб” (вираз Мейєрхольда)”.

Відповідно, жанр трагедії поволі сам себе вичерпує, і надалі (починаючи, по суті, з “Отелло”, що його можна визначити як драму з елементами трагедії та мелодраматичним ухилом – коли у часи Шекспіра знали термін “мелодраматизм”; із “Сіда” Корнеля – праві були французькі академіки щодо нього!) ми зустрічаємо лише окремі елементи трагедії у змішаних жанрах.

У дужках зауважимо: цікаво, що українська драматургія фактично не дала нам зразків чистої трагедії – не прижилася вона на вітчизняних теренах (хіба що “промайнула” у п’єсах Лесі Українки, побазованих на сюжетах з часів античності (“Кассандра”, 1907 р.) та раннього християнства (“Руфін і Прісцілла”, 1910 р.). Навіть ті нечисленні вітчизняні твори, котрі традиційно вважаються трагедіями, – насамперед, “Саву Чалого” М. Костомарова (1838 р.) та варіацію цієї ж історії, запропоновану І. Карпенком-Карим у 1899 р., – коректніше класифікувати, знову таки, як історичні драми з елементами трагедійного конфлікту. Близькими до трагедій є п’єси М. Куліша – але тут уже “прислужилося” ХХ сторіччя із усіма відтінками трагікомедії аж до фарсу та гротеску.

Чому так сталося? Причин, видається, три – ментальна, соціально-політична та історична. По-перше, космос українця первісно не є розколений, навпаки, у підвалинах національного характеру – настанова щодо прийняття Божого світу, відтак конфлікт субстанціального та суб’єктивного може мати лише тимчасовий та неантагоністичний характер. Вітчизняна ж сцена у досить тривалому процесі національної самоідентифікації, вочевидь, не могла йти врозріз із власною природою. По-друге, цензурні рамки, у яких відбувалося становлення вітчизняної драматургії, первісно не вміщували в себе потенційно трагедійні

132

сюжети. Нарешті, це становлення відбувалося у ті часи, коли загалом європейська цивілізація досягла такої стадії свого розвитку, що вже не давала зразків чистої трагедії, а за умов вільної “циркуляції” художніх ідей і будь-яка інша національна драматургія навряд чи спроможна була б повернути цей рух назад.

Загалом трагедійний жанр – дитя стабільних (відносно інших

– цілковитої суспільної стабільності, ясна річ, не може бути а priori) історичних епох. Давньогрецька трагедія формується у “золоту добу” афінської демократії; т. зв. “єлизаветинська” – у період розвою Англії як найпотужнішої європейської держави, класицистична – у часи французького абсолютизму. Вочевидь, тут спрацьовує компенсаторний механізм, закладений у суспільну свідомість (чи у “колективне безсвідоме”?): стабільність потребує подразників, нестабільність, хиткість, непевність – заспокоєння та розради (у цьому, до речі, причина популярності комедій та мелодрам у перехідні, кризові етапи побутування суспільства).

ХХ століття принесло людству різноманітний “набір” довготривалих криз, воєн, глобальних катастроф – але і потребу якось впоратися із посиленим відчуттям трагізму кожної індивідуальної долі, та, загалом, долі “загальнопланетарної”. Рецепт для цього завжди був ледь не єдиний, і, приміром,

О. Уайльд формулював його так: “Люди завжди сміються зі своїх трагедій – це єдиний спосіб переносити їх. Отже, в усьому, до чого люди ставляться серйозно, треба бачити комічний бік речей”.

Звернімося знову до В. Бичкова, який зазначає: “Починаючи,

зокрема, з книги М. де Унамуно “Трагічне відчуття життя” (1913) у філософії наростає інтерес до трагізму людського життя у цьому світі. В екзистенціалізмі (у філософії, літературі, театрі, кіно) та в арт-практиках, що так чи інакше орієнтуються на нього, трагічний розлад людини з Богом, трагізм війн, революцій, катастроф, абсурдність життя посідають основне місце. Однак тут ідеться або просто про трагізм людського існування або його відображення у мистецтві без створення трагічної колізії та без виведення реципієнта на естетичний катарсис та естетичну насолоду. У ХХ ст. трагічне переважно виходить за рамки власне естетичного досвіду, зливається з трагізмом життя, тобто стає просто констатацією у творах мистецтва трагізму життя, наче повторенням його, і це не сприяє поновленню гармонії людини з

133

Універсумом, що на нього орієнтовано було всю сферу людського досвіду, мистецтва у його художньо-естетичному сенсі. У кращому разі ми можемо говорити про ті чи інші елементи трагічного у мистецтві ХХ ст., але не про трагічне в його класичному сенсі. Сучасна некласична естетика, висунувши майже на рівень категорій такі поняття, як абсурд, хаос, жорстокість, садизм, насильство та подібні до них, практично не знає ані категорії, ані феномену трагічного”.

У просторі не наукових викладок, а власної художницької інтуїції ці ж процеси та цю ж перспективу ще на початку ХХ століття “прозріває” у “театральних зошитах” С. Ейзенштейн – і

робить такий висновок: “Великі” драми, великі “фігури” заміняться “філігранними” драма[ми] і “мініатюрними”. <…>Не знаю, чи є ще зараз “справжній трагедійний пафос”, але що його не буде, у цьому чомусь певний. Не знаю, може випадкове явище, як революція, знову піднесе на котурни та зробить статуарним наш театр, якому наразі майбутнє відкрите у вигляді Арлекінад, операбуфф тощо. <…>І, може, буде не стільки виродження, скільки переродження з <…> титанів у <…> ельфи. Як би чарівно не було, але погодьтеся, що це все ж є виродження… А, може, і героїчний театр воскресне, але, по-моєму, не у вигляді крупних постатей, а крупних “гучних творів театру” (злитність змісту, діючої маси, – а не острівці ролей посеред “води”). <…> Індивідуалізованість кожного члена маси”.

Відносно швидко з’явилися п’єси, що їх сучасники почали називати “трагікомедіями”. Першим цей термін застосував Плавт в “Амфітріоні” (рубіж ІІ-ІІІ ст. до н. е., точна дата невідома); у широкий вжиток він увійшов у добу Ренесансу та класицизму – ним позначали трагедії або, надалі, драми із щасливим фіналом й такі, що містили у собі комедійні вставки інтермедійного характеру.

П. Паві зауважує “ідеологічне зближення комічного та трагічного”, зазначаючи при цьому: “Кожен жанр породжує природно свого антипода: трагедія завжди розкриває момент трагічної іронії або комічну інтермедію (досить згадати сцену з гробокопами у “Гамлеті” або епізод з музиками у “Ромео і Джульєтті; комедія часто виявляє тривожні перспективи (серед численних зразків – “Ревізор”, “За двома зайцями”, “Хазяїн”, “Сто тисяч”). У деяких теоретичних працях можна знайти думку про

134

структурне введення одного жанру в інший. Як вважав Н. Фрай, у комедії міститься імпліцитно така трагедія, яка є нічим іншим, як незавершеною комедією(ми уже зауважували подібність “Отелло” та “Зимової казки” за фабульною схемою, але їхня кардинальна жанрова відмінність проявляється, насамперед, якраз таки у способі розв’язання конфлікту).

Але принциповою ознакою таких трагікомедій була механістичність поєднання трагедійних (драматичних) та комедійних елементів, котрі до часу ще не створювали нероз’єднуваної злитності.

На прикладі мольєрівського “Тартюфа” це точно діагностує Е.

Бентлі: “Увесь тон п’єси вселяє тверду переконаність у тому, що все розв’яжеться благополучно, хай навіть це й не виглядатиме переконливо. Для “нової” жп’єси був би потрібний інакший тон. Те, що було до того зустрічною течією, стає основним потоком...”. Справді, патетичні, моралізаторські моменти – та моменти суто ігрові, побазовані на принципові комічної неадекватності, чергуються, а не органічно випливають одне з одного.

“Нова” ж трагікомедія виникає у річищі народження загалом “нової драми” на рубежі ХІХ-ХХ та активно функціонує впродовж усього ХХ століття. Ми вже говорили про цей стартовий рубіж, коли мова йшла про підтекст у “новій драмі” – зараз лише наведемо судження Е. Бентлі щодо тієї “кільцевої траєкторії”, яку мав історичний розвиток драми від доби Просвітництва й до новітнього часу: т. зв. “третій жанр”, тобто буржуазна драма “взяла найгірше від кожного з жанрів. У новому “середньому жанрі” <…> комедія втратила свою широту, а трагедія – глибину. <…> Пошуки “середнього шляху” являли собою уникнення більш серйозних шляхів”, тож “повноцінна трагікомедія могла з’явитися лише після того, як драматурги зуміли повернути середньому жанрові саме ті якості, котрих він був позбавлений при створенні” (там само).

Точкою відліку для Бентлі тут є “Дика качка” Г. Ібсена (1884 р.), хоча, видається, все вищенаведене найбільше стосується драматургії А.Чехова – і, так би мовити, “далі – скрізь…”

Сучасники зазначають “вражаючу звичку Чехова казати протилежне про один і той самий предмет”; за Б. Зінгерманом, це є “особлива чеховська діалектика”, котра “не уникає суперечностей, але й не загострює їх трагічною патетикою або

135

грою у витонченість розуму” (там само). Від іронічних нотаток із записників Чехова(про те,що самарський купець Бабкін заповів увесь свій статок на пам’ятник Гегелю; у Пермі візники схожі на Добролюбова; Соломон зробив велику помилку, що попросив мудрості; у російських трактирах смердить чистими скатертинами; на вулиці живуть самі лише старі, і тому вона зветься Грибною, а у рахункові, поданому в готелі, було, між іншим: клопи 15 коп.)– буквально півкроку до визначення жанру “Вишневого саду” як комедії та до цілого ряду таких “комедій” у світовій драматургії ХХ

– початку ХХІ століття.

Підґрунтя для виникнення подібних драматургічних зразків – засадничі світоглядні позиції доби модернізму, доби катаклізмів, доби тотальної ревізії людського існування та світової історії по всіх напрямках та на вісх “територіях”, тобто у царині філософії, мистецтва, соціальної та індивідуальної психології… Е. Бентлі називає це “світовідчуттям жаху”, побазованим на “рівності”: “дійсність = пекло”: “Якщо Прекрасне у класичному сенсі виявилося похованим, то натомість народилася краса жахливого. Якщо Піднесене й героїчне виключалися, <…> то, з іншого боку, було виявлено, що низьке та негероїчне є значно більш різноманітним та глибоко людяним, ніж вважалося до того”;відповідно народжуються і “п’єси, які можуть бути названі трагедіями, хоча в них немає Краси, Благородства, героїзму та вищої Істини…”.Отже, сучасні автори уникають happyend’ів не просто через їхню умовність: “нещасливі фінали стали тепер програмним засобом для пристрасного ствердження певного погляду на світ”.

Іцей погляд вихоплює із навколишнього світу не окремо комічне, а окремо трагічне, а їх разом, одночасно, вбачаючи у кожній ситуації привід для цілком протилежних реакцій, котрі, однак, не заперечують одна одну, а співіснують у нерозривній єдності. Тож у трагікомедії комічні ситуації призводять до трагічного фіналу – і навпаки, крізь трагічну ситуацію проглядає комізм, а сміх лунає крізь сльози.

Іяк би ми не тужили за наївною простодушністю та прозорістю світовідчуття стародавніх греків, сьогодні реальність є такою, що людина в рамках сучасної цивілізації сприймає світ та себе у ньому амбівалентно, діалектично, у всій сукупності парадоксів та суперечностей – що і відбиває мистецька практика.

136

Еталонним зразком трагікомедії (при тому, що у “хімічній формулі” кожного конкретного твору можуть превалювати різні складові – драма, фарс, гротеск, абсурд тощо) можна назвати “Самогубця” М. Ердмана (1928 р.). Тут, уже у першій третині століття, був апробований і виявив свою ефективність механізм того постійного обертання-перевертання, того жонглювання трагічним і комічним, яке стало підґрунтям постмодерної гри, що окупувала територію літератури, театру, маскультури шістдесят років потому. (Критик О. Соколянський визначає психологічне підґрунтя цього “нового світосприйняття”, яке можна назвати постмодерною ідеологемою свідомості, таким чином: “Поле його

(мистецтва) гри (недо-гри) є більшим за будь-яку реальність. Про жодне співпереживання не можна сказати: що воно, власне, таке? Іронізуючи з серйозного приводу, я серйозно ставлюся до власної іронії, з іронією – до вимог серйозності, сприймаю як трагедію свою нездатність до серйозу, іронізую з власних переживань як таких і так до плюс-мінус безкінечності”.

Гранично знижене тлумачення онтологічних проблем переводить побутову комедію з елементами соціальної сатири у сферу гротеску, чорного гумору. Ось як міркує Подсєкальніков (автор свідомо робить героя людиною, м’яко кажучи, середнього інтелектуального та освітнього рівня) про життя і смерть, тримаючи в руці револьвер: “Що таке секунда? Тік-так. <…>І

стоїть поміж тіком і таком стіна, …тобто дуло револьвера. …І ось тік, молодий чоловіче, це ще все, а ось так, молодий чоловіче, це вже нічого. Ні-чо-го. <…> Чому? Тому що тут є собачка. Підійдіть до собачки по-філософському. Підходьте. Підійшли. Натискаєте. І тоді лунає піф-паф. І ось піф – це ще тік, а ось паф

– це вже так. І от все, що стосується тіку і піфу, я розумію, а от все, що стосується таку і пафу, – зовсім не розумію. Тік – і ось я ще і з собою, і з дружиною, і з тещею, з сонцем, з повітрям і водою, це я розумію. Так – і от я вже без дружини… хоча я без дружини – це я розумію теж, я без тещі – ну, це я навіть зовсім добре розумію, але от я без себе – це я зовсім не розумію. Як же я без себе? Розумієте, я? Особисто я. Подсєкальніков. Лю-ди-на”.

Цей монолог та ті обставини, за яких він виголошується (випадковий співрозмовник, котрий зрештою виявляється глухонімим), зараз же просто знову підкреслимо трагічну

137

самотність персонажа на порозі вічності, що про неї він, вочевидь, задумався вперше у житті.

Урочисті проводи “в інше життя” нового “героя нашого часу” відбуваються на бенкеті, і тут – знов переворот ситуації: те, що, вочевидь, потребує тиші та вдумливості, стає приводом для розгулу; а сам цей герой, замість зосередитись на вирішальному моменті та дати собі звіт у власному житті, відчуває, за словами Хлєстакова, “легкість у думкахнадзвичайну”. Причому – черговий парадокс – лише близькість смерті робить людину вільною.

Як то кажуть, і сміх, і гріх. Ніби ілюстрація до цього пасажу – висновок Е. Бентлі щодо природи жанру, який ми розглядаємо:

“Трагікомедія втілює гумор маленьких людей, які протягом тисячоліть натягують носа “сильним світу цього”, виявляючи – та вичерпуючи – цим актом свою революційність…”.

...“Мертвого” (насправді ж – п’яного) Подсєкальнікова приносять додому; отямившись, він намагається усе ж застрелитися, але ці недолугі спроби, які супроводжуються безкінечними рефлексіями щодо життя та смерті (“У серце… Тільки треба намацати. Намацати, де колотиться. От. Тут колотиться. Ой! Яке велике серце, де торкнешся – скрізь колотиться. Розірветься. Зараз розірветься. Боже мій! Якщо я помру від розриву серця, я не встигну тоді застрелитися. Мені не можна помирати, мені не можна помирати. Треба жити, жити, жити, жити …для того, щоб застрелитися…”) повсякчас перериваються то докорами тещі та дружини (“Я тут плачу, ридаю зі своїм малокров’ям і ходжу у положенні невтішної вдови, а ти зовсім не помер і навіть пиячиш. – Як ж ми тепер у вічі їм дивитимемося? – Адже вони всі витрати назад вимагатимуть”), то метушнею з приводу похорону – приносять вінки, домовину…

У цій домовині Семен Семенович і збирається перечекати, почувши голоси, але його, ясна річ, приймають за мертвого, тож побиваються, несуть на кладовище, виголошують промови… Звісно, зрештою небіжчик “воскресає” зі словами: “Пробачте мені,

дорогі присутні. <…>Я не хочу помирати: ані за вас, ані за них, ані за клас, ані за людство, ані за Марію Лук’янівну”. І – виголошує те,

що можна назвати маніфестом “маленької людини”, скромного обивателя, який мимоволі опинився між невблаганними жорнами історії або ж на глухому її узбіччі: “Ось я стою перед вами, у масу розжалувана людина, і хочу говорити зі своєю революцією: чого ти

138

хочеш? Чого я не віддав тобі? <…> А прошу я небагато. Усе будівництво наше, всі досягнення, світові пожежі, завоювання – все залиште собі. Мені ж дайте, товариші, лишень тихе життя та пристойну зарплатню. <…>Хіба ми робимо щось проти революції? З першого дня революції ми нічого не робимо. Ми лише ходимо одне до одного в гості і кажемо, що нам важко жити. Бо нам легше жити, коли ми кажемо, що нам важко жити. Заради бога, не віднімайте в нас останнього засобу до існування, дозвольте нам казати, що нам важко жити. Ну, хоча б так, пошепки: “Нам важко жити”. Товариші, я прошу вас від імені мільйону людей: дайте нам право на шепіт. Ви за будівництвом навіть його не почуєте. Запевняю вас. Ми все життя своє пошепки проживемо”.

Трагізм і чорний гумор, гротеск як не тільки і не стільки різновид комічного, криве дзеркало, скільки дзеркало правдиве, у якому відбивається викривленість світу, – база літератури та театру абсурду. Та заради справедливості зазначимо, що сьогоднішній мейнстрім у драматургії – пізні Г. Пінтер та С. Мрожек чи доволі популярний зараз Е.-Ем. Шмітт (на пострадянському просторі у цьому контексті можна згадати Є. Гришковця) демонструють нам зразки уже “перетравленого” абсурду: за законом “заперечення заперечення” вони відкидають властиві для останнього принципи алогізму та нонсенсу, але зберігають парадокс як основу логічноформальної побудови, драматизм становища маленької людини у сучасній цивілізації як змістовну передумову і трагікомедійний дискурс як наріжний.

Завершуючи розмову про змішування жанрів у драматургії ХХ – початку ХІХ століття, зауважимо: його побічним ефектом (або закономірним наслідком? – важко сказати, що тут є “куркою”, а що – “яйцем”), помноженим на принципову зміну ролі режисера у театральному процесі, стало “розмивання” самої бази традиційних взаємовідносин між сценою та літературою. Ми докладніше зупинимося на цьому у наступній главі, зараз зазначимо лише, що саме на території жанру таке “переформатування” проявляється найбільш відчутно – і першими це помітили найавторитетніші дослідники театру і драми, котрі рішуче виступили на боці драматургів.

Приміром, В. Волькенштейн, в цілому схвально оцінюючи знаменитий “Ліс” В. Мейєрхольда (1924 р.) за О. Островським,

139

застерігав від широкого застосовування цього підходу до драматургії, зауважуючи, що мейєрхольдівські “Ревізор” (1926 р.) та “Лихо з розуму” (1928 р.; назва вистави – “Лихо розумові”) виявилися у цьому сенсі значно менш вдалими: “Мейєрхольд здійснив радикальну переробку побутової комедії у фарс, у сценічну буфонаду, але це може зробити лише визначний майстер сцени, і в цій виставі – небезпечна зваба для слабших митців. На підставі “Лісу” не можна робити загальних висновків: навпаки, театрам слід рекомендувати суворо дотримуватися тексту в художніх драматичних творах. <…> Мейєрхольдневдало переробив визначну сатируу неврастенічну драму. <…> Ще менш вдалою була обробка “Лиха з розуму” частково в дусі романтичного гротеску, частково

– commediadell’arte”.

Г. Бояджиєв узагальнює вимоги щодо обов’язкового збереження авторського жанру таким чином: “Жанр вистави має бути відповідний жанрові п’єси, створеної драматургом. Викривлення жанру призводить до викривлення самої дійсності, відображеної у п’єсі. Таким є найголовніший закон співдружності театру і драми. Бувають, звичайно, випадки, коли режисер свідомо цей закон відкидає та здійснює свій задум, переводячи п’єсу в інший, не властивий їй жанровий регістр. <…> Але такого роду повороти існують як виняток, самий же по собі закон жанрової відповідності є непохитний”.

Ще на рубежі 80-90-х рр. ця тенденція виразно виявилася у сценічному почеркові двох режисерів-грандів пострадянського театру – Е. Някрошюса та Р. Стуруа (як предтечу тут можна, певною мірою, назвати також А. Ефроса), сьогодні ж її прояви ми бачимо скрізь.

За стабільного інтересу до Шекспіра та антики Р. Стуруа переміщує дію найвизначніших трагедій світового театру на руїни умовної тоталітарної імперії, а царів з королями – Едіпа, Ліра, Ричарда ІІІ, Макбета та ін. – рішуче знімає з “котурнів”, здрібнює у масштабі пристрастей та проявів характеру, робить, у кращому разі, заручниками цих пристрастей, у гіршому ж – просто клоунами, паяцами (чого лише варте одне призначення К. Райкіна на роль Гамлета, а О. Філіпенка – Клавдія та Привида).

З іншого боку, і комедію “Дванадцята ніч” (Тбіліський театр ім. Ш. Руставелі, 2001 р., назва вистави – “Як завгодно, або Дванадцята ніч Різдва”) Стуруа довантажує несподіваною

140