Теорія драми_курс лекцій

За такого підходу від драматургії одразу ж “відсікається”, з одного боку, цілий масив п’єс, побазованих не на непримиренній жорстокій боротьбі, а на “безкровному” відстоюванні власного інтересу (як у ліричних комедіях – “Ревнивій до себе самої” (1621 або 1622 р.) Тірсо де Моліна, “Слузі двом панам” чи “Господині заїзду” (1753 р.) К. Гольдоні, “Наталці Полтавці” І. Котляревського (1819 р.) та ін.), а з другого – практично вся чехівська та постчехівська драма, у т. ч. драма абсурду. Говорячи про специфіку цієї драматичної моделі, Б. Зінгерман, якому взагалі належать, мабуть, найточніші спостереження та формулювання щодо неї,

зауважував: “У новій драмі, створеній на рубежі століть, герої зазвичай розташовуються не як раніше, не “один навпроти одного”, а безпосередньо віч-на-віч із ворожою дійсністю. За цілим рядом причин їхні вчинки позбавляються колишньої визначеності, що її Гегель вважав обов’язковою для драматичного персонажа, та, відповідно, далеко не завжди викликають належну – протилежно спрямовану – реакцію інших дійових осіб”.

Це стосується не лише драми, але й сцени: так, авангардовий театр принаймні другої половини ХХ ст. відходить у сценічній практиці від конфліктності як боротьби персонажів між собою

(“Конфлікт (відкритий, зовнішній – А.Л.) для мене сьогодні взагалі є поняттям вульгарним”, – зізнався в одному з телеінтерв’ю “гуру” пошукового театру рубежу ХХ-ХХІ ст. А. Васильєв).

Зрештою, т. зв. теорія “безконфліктності” у радянську добу (тобто визначення “конфлікту хорошого з іще кращим” як основного у драматургії соціалістичного реалізму) теж повністю не відміняла драматичного процесу (тобто суперечностей та зусиль персонажів щодо їх усунення) у тогочасних драматургічних зразках.

Отже, надалі ми керуватимемося “спокійнішою”, а відтак об’ємнішою формулою П. Паві, згідно якої у драматичному конфлікті “зіштовхуються між собою дві або більше дійові особи, погляди на світ або оцінки на одну й ту саму ситуацію”.

Коли це зіткнення набуває – у дусі В. Волькенштейна – вкрай загостреного характеру, коли боротьба точиться не на життя, а на смерть (як у трагедії, героїчній, філософській драмі, часом – у мелодрамі), тоді можна говорити про конфлікт антагоністичний, непримиренний. Коли ж існує можливість компромісу, консенсусу (інша річ – чи вдається героям з цієї можливості скористатися), або

61

просто безкровної перемоги одної сили (сил) над іншою (іншими), утвердження одних поглядів та принципів на противагу іншим – конфлікт неантагоністичний і розв’язується у той чи інший бік мирним шляхом.

Як відбувається конфліктне зіткнення, що стає для нього першопоштовхом?

Очевидно, має статися щось, що порушить рівновагу, уможливить розвиток конфліктних відносин. Для визначення цього в теорії драми зазвичай використовують поняття “висхідної події” (або, як у

О. Поламішева, “першого конфліктного факту”). Тут, як, власне, скрізь у нашому предметі, існують різночитання стосовно того, чи можна вважати елементом твору драматургії подію, яка сталася до його початку і не включена до наскрізної дії п’єси. Однак конфлікт не народжується на порожньому місці, для цього має сформуватися цілий комплекс передумов, і якраз імпульс для такого формування ми й називатимемо надалі традиційним терміном “висхідна подія”.

Її визначення щодо конкретного твору не потребує особливих зусиль: Без висхідної події (чи комплексу подій) просто не було б п’єси – тут критерій безпомилковий.

Колізія “Гамлета” була б неможлива без смерті короля та, внаслідок цього, без обрання новим королем Клавдія (одруження останнього на Гертруді тут, все ж таки, мотив побічний, такий, що посилює драматизм ситуації, але сам по собі не є вирішальним). Так само, і колізія “Отелло” була б неможлива без призначення Кассіо, а не Яго, заступником (бо саме ним і ставав лейтенант за тодішньою військовою ієрархією) Отелло, а також без втечі Дездемони з Отелло. Якби Хлестаков не програвся вщент і не застрягнув у Богом забутому повітовому містечку, а, з іншого боку, якби Городничий не отримав попереджувального листа про приїзд ревізора, не розпочалася б уся та катавасія.

У “Трамваї “Бажання”Т. Уільямса висхідною подією можна назвати загалом недоладну долю Бланш, хоча вона має і конкретне втілення – втрату родового маєтку Дюбуа із символічною назвою “Мрія” та фактичне вигнання Бланш з рідного міста.

Висхідна подія у творі драматургії часом має, так би мовити, подвійну структуру: з одного боку, історія персонажів може спиратися на потужний “бекграунд”, котрий сягає своїм корінням

62

на багато років у минуле, з іншого ж – перед початком п’єси відбувається щось, що актуалізує конфлікт. Так, у шекспірівській “Бурі” загалом конфліктну ситуацію створено 12 років тому – узурпацією влади з боку Антоніо та вигнанням з Мілану Просперо з дочкою Мірандою; безпосередньо ж висхідною подією можна вважати появу корабля з кривдниками Просперо неподалік від острова, де той самітником живе в оточенні дỳхів, німф та книг. У “Наймичці” І. Карпенка-Карого (1885 р.) іскра, яка тліє багато років, і лише потім, уже в самій п’єсі, розгориться полум’ям, – народження Мотриною доньки від Цокуля та зникнення Мотрини, коли той не став з нею одружуватися. Висхідна ж подія як така сталася, коли Цокуль “поклав око” на Харитину (“Гарна дівчина! Я

давно збираюсь її переманить до себе”, – каже він на першій же сторінці п’єси). В ”Украденому щасті” брати Анни давно “випхали” її, як каже Настя, заміж за наймита, причому подалі від очей – в інший повіт, та ще й “на посагу покривдили”, і так само давно прийшов лист, ніби Михайло у війську в Боснії загинув. Так би все й скінчилося, якби Михайло не виявився живий – і якраз його нещодавнє переведення по жандармській службі до того повіту, де мешкає Анна з чоловіком, робить його “воскресіння” перед ними і те граничне ускладнення ситуації, котре воно несе з собою, лише питанням часу. У “Філумені Мартурано” Е. де Філіппо (1946 р.) двадцять п’ять років – ціле життя! – Філумена та Доменіко Соріано сходяться й розходяться; подією, що уможливлює загалом розвиток сюжету, є народження Філуменою сина від Доменіко, про існування якого той і не здогадується. Проте потужний конфліктний імпульс містить у собі якраз подія, котра відбулася всього за декілька хвилин перед підняттям завіси: у Філумени, як то кажуть, терпець увірвався, їй уже несила витримувати непевне становище напівутриманки-напівдружини, тож вона вдає з себе смертельно хвору й одружується з Доменіко, котрий не в змозі суперечити цьому останньому бажанню помираючої. Обман, ясна річ, розкривається, тож бурхливою реакцією на нього Доменіко і розпочинається п’єса.

Отже, багата на конфлікт ситуація ніби “законсервована”, вона у будь-якому разі потребує актуалізації, “розмороження”, того першопоштовху, котрий і похитне рівновагу і призведе до зав’язки, тобто до переходу конфлікту із потенційно можливого й навіть вірогідного у конфлікт як такий.

63

З висхідною подією зазвичай пов’язане ще одне поняття – “предмет конфлікту”, яке позначає точку зіткнення інтересів персонажів, так би мовити, “яблуко розбрату”. Висхідна подія якраз і народжує (або виводить на перший план, унаочнює) цей предмет, котрий може мати і матеріальний, і нематеріальний характер. Вишневий сад, англійський престол (у численних шекспірівських історичних хроніках); корона Данії (за деякими версіями – скажімо, режисера М. Акімова); виграні Іхарєвим 80 тисяч, на які накинули оком інші шахраї (“Гравці” М. Гоголя), прізвище, яке буде зазначене у всіх документах та підніме престиж його носія (“Мина Мазайло” М. Куліша); премія, що від неї відмовилася бригада; рештки спадщини, на які має (на його власне переконання) або не має (на думку нового господаря) колишній власник маєтку (в “Олесі” М. Кропивницького); картина художника Каневича, що заради неї він жертвує життям єдиного сина (“Чорна Пантера і Білий Медвідь” В. Винниченка, 1911 р.), – все це ніби віхи; ними позначене те найболючіше місце, по якому проходить своєрідна “тріщина”, силові лінії конфліктної боротьби.

Предметом конфлікту може бути також жива істота. Найчастіше це жінка (як у класичному “любовному трикутникові”, що має безліч аналогів у світовій драматургії, від “Мандрагори” Н. Макіавеллі (1520 р.) чи “Шаленого дня, або Одруження Фігаро” до “Украденого щастя” або “Платона Кречета”), але може бути й чоловік (боротьба за нього двох або навіть кількох жінок – менш розповсюджений, але не менш традиційний для драматургії мотив – можна згадати “Склянку води” Е. Скріба, “Аглавену і Селізетту” М. Метерлінка (1896 р.) та “Священних чудовиськ” (1940 р.) Ж. Кокто) чи навіть дитина (у “Кавказькому крейдяному колі” Б. Брехта (1949 р.) у дещо видозміненому вигляді інсценізовано біблійну притчу про те, як цар Соломон розсудив жінок, котрі не могли поділити дитину).

Найчастіше предмет конфлікту є такий, що “помацати” його неможливо: відновлення справедливості, ціннісні орієнтації, політична перспектива, людська доля… Але в будь-якому разі він не вичерпує самої сутності конфлікту (адже ми не можемо звести “Украдене щастя” до банальної суперечки двох самців за самку, вважати вишневий сад лише певною територією, засадженою певною кількістю дерев, або сказати, що Мина Мазайло вирішив поміняти своє прізвище просто через його “неблагозвучність”) –

64

лише слугує індикатором основної суперечності, перетину інтересів персонажів, які не співпадають або навіть є різко протилежними. Відповідно, боротьба може бути спрямованою доцентрово, і вестися власне за предмет конфлікту (його прагнуть, хочуть здобути, підкорити, чи, навпаки, винищити тощо), або відцентрово

– дослідники саме так визначають конфлікт “нової драми”, конфлікт розходження, неперетину, некомунікабельності, але це розбігання теж відбувається на певному ґрунті.

З появою, означенням предмету конфлікту, виявленням неспівпадіння інтересів та прагнень виникає конфліктна ситуація – особливе розташування дійових осіб навколо предмету конфлікту, особливі взаємини з його приводу персонажів, кожний з яких має свою “територію” та скеровує свої зусилля у певному напрямку. У загальному вигляді в літературі це називають драматичною ситуацією. За П. Паві, вона являє собою “сукупність текстуальних і сценічних факторів, необхідних для розуміння тексту та дії в певний момент його читання або спектаклю”. В. Волькенштейн вводить більш емоційно насичене поняття – “драматичний вузол п’єси”.

Залежно від того, які “мотузки” стягнуто у цій вузол, ми можемо спробувати класифікувати наріжні типи конфліктів у творі драматургії.

П. Рулін визначає дві основні схеми драматичної боротьби як

“боротьбу двох таборів” та “боротьбу з долею”. Я. Мамонтов (тут він уповні солідаризується із своїм сучасником В. Волькенштейном) стверджує, що “драматичний процес мусить складатися з боротьби таких двох сторін, що утворюють собою певний контраст – соціальний (класова протилежність) або біологічний (різниця в роках, в темпераментах, в силі тощо), а часом і той, і другий. <...> Ця боротьба мусить провадитися за важливий життєвий інтерес”. О. Журчева вдається до ширшого узагальнення: “Приблизну теоретичну модель усіх імовірних драматичних ситуацій, що визначають характер театральної дії, можна було б визначити таким чином:

-суперництво двох персонажів через економічні, любовні, моральні, політичні та ін. причини;

-конфлікт двох світоглядів, двох непримиренних моралей;

-моральна боротьба між суб’єктивним та об’єктивним, уподобанням та обов’язком, пристрастю та розумом: ця дилема

65

може виникнути в душі одного героя чи між двома “таборами”, котрі намагаються привернути героя на свій бік;

-конфлікт інтересів індивідуума та суспільства;

-моральна чи метафізична боротьба людини проти якогось принципу чи бажання, що перевищує його можливості (Бог, абсурд, ідеал, подолання самого себе тощо”.

Видається, цю схему можна оптимізувати і звести все розмаїття драматичних конфліктів до трьох основних, визначивши їх як “віч-на-віч”, “один проти всіх” та “сам з собою у розбраті”.

Поряд з тим, що конфліктне зіткнення може відбуватися всередині самого персонажа, також і зовнішні конфлікти, протиборство окремих персонажів чи навіть цілих угрупувань може тривати, так би мовити, у закритій формі, як така собі глуха “боротьба під килимом”.

Певною мірою і згадуваний конфлікт із “Трьох сестер” між Тузенбахом і Сольоним до часу носить закритий характер. Але особливість драматургічної побудови як такої полягає саме у неодмінному – бодай навіть і нетривалому – виході закритих конфліктів назовні. Якщо вектор помсти за батька у Гамлета спрямований на Клавдія, то раніше чи пізніше вичікування, сумніви, рефлексування скінчаться: король викаже себе, Гамлет “зірветься” і штрикне шпагою у гобелен, що ледь ворухнувся, – і все, маховик помсти зрушив з місця. Якщо дядя Ваня має внутрішній рахунок до Серебрякова як до “злого генія” його недоладного життя (“Двадцять п’ять років я ось із цією матір’ю, мов кріт, сидів у чотирьох стінах…Усі наші думки й почуття належали тобі одному… Ти занапастив моє життя! Я не жив, не жив! З твоєї ласки я знищив, згубив кращі роки свого життя! Ти мій найлютіший ворог! Я талановитий, розумний, сміливий… Якби

яжив нормально, з мене міг би вийти Шопенгауер,

Достоєвський…”), то раніше чи пізніше він висловить це професорові прямо у вічі, та ще й бігатиме за ним із револьвером, хоча потім, ясна річ, буде соромитися і за себе, і себе самого

(“Розіграти такого дурня: стріляти двічі й жодного разу не влучити. Цього я собі ніколи не пробачу! <…>Соромно! Якби ти знав, як мені соромно! Це гостре відчуття сорому не може зрівнятися із жодним болем. Нестерпно! Що мені робити? Що мені робити?”).

66

В цілому, до часу прихована конфліктна боротьба найбільш характерна для п’єс із розвиненою, заплутаною інтригою, де персонажі можуть ввічливо посміхатися одне одному, а за спиною плести складні багатоходові комбінації. Так, інтрига Яго проти Отелло, що її глядач спостерігає фактично з першої сторінки п’єси, лише на останній стає відкритою для обох сторін. Ще складнішу, вже обопільну інтригу розгортає майстер т. зв. “добре зробленої п’єси” Е. Скріб у “Склянці води”, причому персонажі можуть навіть не підозрювати, що є об’єктами маніпулювання герцогині Мальборо з одного боку, і віконта Болінгброка – з другого.

Ясна річ, що існує нерозривний діалектичний зв’язок між внутрішніми та зовнішніми, відкритими та закритими конфліктами, і у більшості зразків драматургічної класики конфлікт носить комплексний характер (як у “Гамлеті”, де є і внутрішній конфлікт у самому героєві, і протистояння “стінка на стінку” між ним і Клавдієм, і самотність Гамлета, дистанційованого й чужого усьому данському двору, і самотність вищого, екзистенційного порядку – на рівні конфлікту філософського, онтологічного). Але, у той же час, як правило, існує головний конфліктний вектор, те, що виходить на перший план та підживлюється рештою.

Конфлікти у драмі відрізняються між собою не лише структурою, але й змістовним наповненням, тою цариною, де відбувається зіткнення прагнень, інтересів, різноспрямованих зусиль. У цьому сенсі конфлікти можуть мати політичний, соціально-політичний (в драматургії агітаційного порядку на кшталт “Оптимістичної трагедії” В. Вишневського, або згадуваних “Кам’яного острова” чи “Загибелі ескадри” (1933 р.) О. Корнійчука; в історичній драмі та хроніках, сатиричних комедіях) або ж соціально-національний (“Бояриня” (1910 р.) Лесі Українки); родинно-побутовий (як у п’єсах Островського, Кропивницького, Карпенка-Карого, Чехова та ін.), релігійний (тут прецедентів менше, але можна згадати “Стійкого принца”

П. Кальдерона, 1628-29 рр.) характер. Стосовно творчості Т. Уільямса В. Сахновський-Панкєєв застосував напрочуд влучне визначення: “Драматург лишає для драматичної колізії єдину сферу – психосексуальну”. У 70-і та на початку 80-х рр. у

радянській драматургії та театрі широке розповсюдження набула т. зв. “виробнича п’єса”, пов’язана, насамперед, з іменами І. Дворецького та, головним чином, О. Гельмана (хоча ця хвиля

67

була доволі потужною ще з 20-30-х рр., але саме у зазначений період “напівезоповою” мовою “виробничої драми” можна було зауважити небезпечні “перекоси” та “викривлення” в економічних відносинах та економічний системи в СРСР в цілому).

Тож конфлікти у драмі можуть мати різновекторну спрямованість, розгортатися на різних “територіях” людського побутування. Єдина спільна вимога – за конкретними, локальними формами та конфліктними проявами мають “проглядати” універсальні моделі поведінки, загальнолюдські проблеми.

Часто при визначенні характеру конфлікту можна почути (або прочитати): “морально-психологічний”. Подібно до кожного надмірного узагальнення це, по суті, мало що означає: конфліктна боротьба у будь-якій п’єсі неминуче зачіпає певні категорії моралі (справедливість, чесність, порядність, вірність, обов’язок, цілі та засоби їх досягнення тощо), моральні норми; драматична колізія і у виробничому, і у родинно-побутовому, і у політичному, і у психосексуальному конфлікті, у кінцевому рахунку, пов’язана саме з порушенням цих норм; вимога ж психологічної правдоподібності щодо драматургії взагалі є універсальною (коли, звичайно, не йдеться про п’єсу, побазовану на алегорії, із персонажами, що являють собою не живих людей, а певні знаки, абстракції тощо). У цій же площині, до речі, лежить і поняття “психологічної драми”. Власне, будь-яка драма має будуватися на засадах моральнопсихологічної справжності, і у цьому відношенні “непсихологічної драми” не існує. Однак є цілий розряд п’єс (особливо це стосується т. зв. “нової драми” рубежу ХІХ-ХХ ст.), де така справжність є не просто іманентною складовою: у фокусі особливої та пріоритетної уваги драматурга опиняється безпосередньо насичене, сповнене суперечностей та рефлексій внутрішнє життя персонажів, парадоксальні прояви їхньої натури, мотивації яких вкорінені у глибинах психіки, а то й пов’язані із сферою безсвідомого.

Коли вже мова зайшла про фінали, то слід зазначити, що конфлікт безумовно має отримати своє розв’язання у межах п’єси. Потенційно конфліктна ситуація може утворитися як завгодно давно (ми вже розглядали в цьому аспекті “Ромео і Джульєтту”, “Украдене щастя”, “Філумену Мартурано”), але знайти своє вирішення вона мусить на очах у читачаглядача, бо саме таким чином і реалізується, зокрема, ідея (комплекс ідей), впроваджувана автором через твір драматургії.

68

Яке конкретно розв’язання конфлікту можливе у драмі?

О. Журчева перелічує такі варіанти:“У розв’язці конфлікт може бути вирішений за рахунок усунення одної з сторін суперечки або з’ясування помилки, що слугувала джерелом конфлікту; може бути знятий внаслідок зміни первісної ситуації, коли протидіючі сторони розійшлися у судженнях до такої міри, що їх уже нічого не пов’язує; може бути представлений “відкритим фіналом” (або поверненням до первісної ситуації по колу), поскільки не може бути розв’язаний у рамках представленого сюжету. В античній драмі та драмі класицизму використовувалася розв’язка deus ex machina, коли лише вторгнення божественних (чи інших зовнішніх відносно сюжету) сил в змозі розв’язати безвихідну ситуацію”.

Тут ми знов спробуємо оптимізувати запропоновану класифікацію – і зазначимо, що все це розмаїття варіантів може бути зведене до двох: конфлікт або завершується, або вичерпується (коли продовжувати аналогію щодо “зав’язування” та “розв’язування” драматичного “вузла”, то, відповідно, він або “розв’язується”, або “розривається” чи навіть “розрубується”).

Завершення конфлікту означає досягнення консенсусу чи компромісу, у будь-якому разі – мирне припинення боротьби. Предмет конфлікту дістається одній зі сторін, решта ж змушена прийняти це як даність (графові Альмавіві – зціпивши зуби змиритися з тим, що він уже не в змозі чинити перешкоди шлюбові Фігаро та Сюзанни; сотникові Хомі Кичатому – благословити Назара Стодолю та Галю; Раневській та її родині – якось влаштовувати своє життя без маєтку та вишневого саду тощо).

У свою чергу, вичерпується конфлікт тоді, коли вичерпується самі конфліктуючі сили (одна – чи, у крайньому варіанті, – всі), коли предмет конфлікту зникає разом з ними або ж дістається третій стороні. Накладає на себе руки Антігона – і Креонт лишається і без сина, і без дружини, і без надії на благополучне продовження роду; Орест лишає по собі гору трупів; ще більша гора – у фіналі “Гамлета”, тож Фортінбрасові зостається тільки нахилитися й підняти з підлоги “нічийну” данську корону, котра відкотилася прямо йому під ноги…

Усі ці фінали – справа рук самих персонажів, результат реалізації їхніх ініціатив та контрініціатив, їхніх власних зусиль (підтриманих чи, навпаки, скасованих безособовим роком). Але є численний розряд п’єс, розвиток конфлікту в яких зайшов у глухий

69

кут, тож дійові особи не здатні самотужки розв’язати чи розрубати головний драматичний вузол. І тут автори зазвичай використовують прийом, котрий має своїм витоком античний театр

ійого сценічну машинерію, – мається на увазі т. зв. deus ex machina, тобто “бог з машини”, котрий, подібно до рефері у боксерському поєдинкові, скаже: “Брек!” – розведе супротивників по кутах рингу

і“віддасть кожному згідно з ділами його”(Матв. 16:27). Тобто,

якщо конфлікт не може завершитися природним шляхом, то у даному разі він просто “знімається” третьою силою, вищою по відношенню до персонажів. Причому ця сила набуває різного вияву залежно від того, хто чи що у певний історичний період є незаперечним авторитетом та керує людськими долями.

Зрозуміло, що в давньогрецькій драматургії та театрі (або ж у п’єсах, де використано античні мотиви) це були боги або ж посланці богів, “ретранслятори” їхньої волі: брати Діоскури – Кастор і Полідевк в “Електрі”, Аполлон в “Оресті”, Артеміда – в “Іфігенії в Авліді” (усі – трагедії Еврипіда), Юпітер у шекспірівському “Цимбеліні” (1610 р.). Надалі людина все більше й більше стає “суспільною істотою”, і “центр авторитету” зміщується у відповідну площину: роль deus ex machina переходить до царів та королів – “посланців Бога на землі”, або ж, у тоталітарних суспільствах, до диктаторів чи “керівної та направляючої сили“, тобто до одноосібно правлячих партій. Так, вчасне повернення Вінченціо, Віденського герцога поновлює справедливість у шекспірівській “Мірі за міру” (1603 р.); у фіналі “Фуенте Овехуна” Лопе де Вега король і королева Кастилії Дон Фернандо та донья Ісабела оголошують прощення мешканцям Овечої Криниці, які вбили свого злочинного феодала, та застосовують щодо цього селища пряме своє правління; фінал мольєрівського “Тартюфа” (1664 р.) розвертається на 180 градусів завдяки королівському наказові: Тартюф із переможця миттю стає переможеним та позбавляється усього, що мав, родина ж Оргона може зітхнути з полегшенням і повернутися до “мирного життя”. У свою чергу, в п’єсах радянської доби ситуація часто розв’язувалася за допомогою дзвінка чи телеграми з міському, обкому або ЦК партії, наказу Верховного Головнокомандувача (як у “Фронті” О. Корнійчука) і т.п., чим відтворювалася ілюзія захищеності людини (за відомим принципом “фюрер думає про вас, фюрер думає за вас”) від будьяких негараздів, коли людина ця – “правильна” з точки зору

70