Теорія драми_курс лекцій

з простого поєднання подій, які розігруються у п’єсі”. <…>Художній зміст драми є відносно вільний від конкретного сюжету”.

Це можна називати сюжетом, канвою (слідом за К. Станіславським та М. Поляковим, котрий, погоджуючись з ним, саме канвою називав “співвіднесеність усіх рівнів, що складаються у вищій семантичній єдності”. Принципово інше: поза подіями у п’єсі міститься іще “щось”, окрім, власне, цих подій, які змінюють одна одну.

Ми називатимемо це “щось” сюжетом, а ряд подій – фабулою

–аби було на що спиратись у подальшому русі до осягнення структури твору драматургії і двох основних типів їхньої побудови

–та розглядатимемо ці категорії у площині, так би мовити, конкретно-морфологічній.

Слідом за Аристотелем, дослідники – принаймні, в історичній ретроспективі, – розділяють фабули на “прості” та “заплутані” (сплетені), тобто на такі, що будуються на єдиній історії одного героя – без істотних розгалужень у долі інших персонажів, численних перипетій та ускладнень, прямим ходом від зав’язки до розв’язки (від “Царя Едіпа” через “Наталку Полтавку” до “Чекаючи на Ґодо”), – та сповнені неочікуваних поворотів, такі, що містять у собі кілька сюжетних ліній. Сплетені фабули “буйним цвітом” розквітнули у добу Відродження, у творчості Шекспіра, Лопе де Веги, Тірсо де Моліни та інших, на противагу чому ті ж таки французькі класицисти постулювали т. зв. “закон єдності дії”, базуючись, навпаки, на простій фабулі як досконалій з токи зору гармонійності побудови.

Звідси випливають і два основних прийоми побудови дії:інтенсивний,за якого автор іде шляхом обмеження поворотів у долі героя(-їв), що дає можливість поглиблено розкрити характери та обставини; та екстенсивний, побазований на численних поворотах у становищі персонажів. Останній слугує створенню посилено динамічної дії, але за “необережного” застосування може призвести до поверховості і загнати самого драматурга ледь не у глухий кут. Приміром, у шлягері останніх театральних сезонів на пострадянському просторі – “№ 13” Р. Куні(1991 р.) – вихід із численних комедійних ситуацій, щедро нагромаджених автором, стає доволі блідим, бо вже не може перевищити попередні ефекти своїм емоційним “градусом”. У цьому сенсі – якщо згадати досить

51

розповсюджений принцип розподілу комедій на “комедії положень” (“ситуацій”, “інтриги”) та “комедії характерів”– між “комедією положень” та “екстенсивною фабулою” можна сміливо ставити знак рівняння. Можна також продовжити цю формулу, додавши до неї ще й поняття інтриги (іт. intrigo від лат. intricare – заплутувати) як особливо насиченої драматургічної конструкції, що містить у собі “низку несподіваних поворотів фабули, переплетення і серію конфліктів, перипетій і засобів, за допомогою яких персонажі долають перешкоди”.

Так чи інакше, але склад подій у драмі має бути цілісний та внутрішньо мотивований. Надто категоричні, але, в принципі, слушні вимоги висували у цьому сенсі французькі класицисти,

зокрема, Ла Менадьєр: “Поет, який складає фабулу, має стежити, аби всі її чинники – події настільки залежали один від одного, що одні мають випливати з інших, наче за необхідністю, аби у дії не було нічого, що, здавалося б, відбулося інакше, ніж воно повинно було відбутися після попереднього, так, аби всі присутні там елементи були настільки пов’язані, що випливали б один з одного у справедливій послідовності”.

Фабулу п’єси, за справедливим зауваженням П. Паві, “можна скоротити до однієї-двох фраз зі стислою передачею подій” . Але такий стислий переказ подій п’єси аж ніяк не вичерпує її змісту. Коли ми спробуємо таким чином переповісти “Гамлета” (синові з’являється привид померлого батька і просить помститися за його вбивство, син прикидається божевільним, вагається, відштовхує від себе свою кохану та старих друзів, підмовляє акторів влаштувати провокацію під час придворної вистави, etc), то ми таким чином ризикуємо, разом з водою, вихлюпнути й дитину, бо “за бортом” опиняється вся шекспірівська філософія, всі ті “недосказаності” та “непроясненості”, котрі вже п’яте століття уможливлюють появу безлічі різноманітних сценічних версій цієї історії.

Ще гірше виходить, якщо спробувати таким чином переказувати п’єси Чехова. “Приїхали – продали вишневий сад з аукціону за борги – поїхали”?! Культове ж для ХХ ст. “Чекаючи на Ґодо” у подібному вигляді взагалі перетворюється на цілковите знущання.

Задля заповнення лакуни між фабулою та власне п’єсою ми і застосовуємо поняття сюжету як всеохоплюючої форми організації конфлікту в драматургічному творі.

52

І тоді виявляється, що світова драматургія дає нам незліченні приклади подібності фабул при відмінності сюжетів.

“Досить зіставити “Ревізор” Гоголя та “Приїжджий зі столиці” Квітки-Основ’яненка, – зауважує М. Поляков, – аби побачити, як той самий ряд подій приховує два різні ідейно-емоційні завдання”.

Коли ж додати сюди ще й “Хулія Хурину” М. Куліша, написаного як певного роду “розгорнуте посилання” на “Ревізора”, то ми побачимо третю варіацію “ідейно-емоційного” завдання: викриття всієї абсурдності уже радянської бюрократичної машини.

Найбільш наочною “відстань” між фабулою та сюжетом є у п’єсах, в основі яких лежить одна й та сама історія – скажімо, міфологічна.

У ряді випадків міф, легенда, мандрівна історія не використовуються у драматургічному творі напряму: універсальну архетипову модель може бути приховано під зовнішньою фабулою. Так, якщо абстрагуватися від реалій побуту та конкретного історичного часу, то “Глитай, або ж Павук” М. Кропивницького(1882 р.) є переспівом біблійної історії про царя Давида, який відіслав на наглу смерть полководця Урію, аби без перешкод здобути його дружину Вірсавію, – тільки цю Вірсавію звуть Оленою, царя Давида – Йосипом Степановичем Бичком, а Урію – Андрієм. “Понад Дніпром” І. Карпенка-Карого (так само, до речі, як і його ж драма “Бурлака” (1882 р.) у першій редакціїховає в собі євангельську історію Спасителя: головний герой із промовистим прізвищем Серпокрил у молоді роки полишає своє середовище і повертається до нього, “осяяний” новим знанням; він прагне донести його до спільноти (у даному разі – організовує хліборобську спілку як найпрогресивнішу модель хазяйнування на землі). Найближчі люди Серпокрила спочатку не вірять у його ідеї, отже він мученицьки (ніс хоругву на Водохрещу – теж емблематично, – розхристався на морозі, застудився, дістав чахотку) гине, але виконує свою місію. Месія-реформатор (Мирон Серпокрил), його страдниця-мати (Явдоха), апостоли нового вчення (Мойсей, Дем’ян, інші), Марія, яка, кинувши все, пішла за Вчителем, – всі присутні тут. Причому автор не приховує цю аналогію – у тексті є посилання на Євангеліє наче на

“першоджерело”: “Сказано ж, не вливайте вина нового у мішки старі”, – каже односельцям Серпокрил, обґрунтовуючи перед ними свої реформістські плани.

53

Загалом же багато визначних п’єс світової драматургії є переспівами й переробками більш ранніх джерел – літературних (новел, драм), міфологічних, фольклорних (легенд, дум тощо).

(Зауважимо, що і для менш вправних драматургів “мандрівна фабула” часто стає рятівним колом: на плечах класика легко почуватися вищим, ніж ти є насправді. От і пише наш сучасник А. Крим трагікомедію “Осінь у Вероні” як продовження “Ромео і Джульєтти”, а комедію “Заповіт цнотливого бабія” – як переспів історії Дон Жуана).

Отже, слідом за В. Проппом і у розвиток його підходу Е. Суріо розгортає цю схему у бік т.зв. актантної моделі (розробкою

персонажів та їхніх спрямувань у рамках сюжету. Нас же цікавить інший аспект, пов’язаний із певним набором саме драматичних колізій, що виявляють свою повторюваність.

Не маючи у своєму розпорядженні інших достовірних варіантів цього реєстру (можливо, дійсно запропонованих Гоцці, Гете або ще кимсь), не пошкодуємо тут місця для повного переліку 36 драматичних ситуацій, визначених Ж. Польті, – зважаючи на те, що у вітчизняній театрознавчій літературі вони ніде не представлені:

Помста близькому за близького

Помста, що переслідує злочин

Чиясь жертва

Самопожертва в ім’я ідеалу

Самопожертва в ім’я близьких

Жертва безмежної радості

Жертва близьким в ім’я обов’язку

Безпідставні ревнощі

Судова помилка

Фатальна необережність

Мимовільний інцест

Мимовільне вбивство близького

Честолюбство

Боротьба проти Бога (диявола)

Заколот

Мужня спроба

54

Досягнення

Порятунок

Ненависть між близькими

Суперництво між близькими

Адюльтер

Адюльтер, що супроводжується вбивством

Злочин кохання

Безчестя коханої істоти

Любов, що зустрічає перешкоди

Любов до ворога

Втрата близьких

Раптове щастя

Загадка

Знову знайдений

Викрадення

Докори сумління

Безумство

Зацькований

Благання

Суперництво нерівних

Неважко помітити, що це, власне, не є класифікацією як такою

– адже класифікувати можна лише подібні елементи, а тут докупи намішано акції, реакції, свідоме, несвідоме, емоційні стани... До того ж, окремі чинники реєстру є складовими інших (так, самопожертва в ім’я близьких та самопожертва в ім’я ідеалу є поодинокими випадками самопожертви загалом, а адюльтер з убивством – відповідно, адюльтеру як такого). Тим не менш, за весь час існування цього переліку не вдалося запропонувати бодай ще якісь, не охоплені ним, “цеглинки” драматичного (та й літературного загалом) твору – хіба лише трохи скоригувати наявні (приміром, боротьба з Богом у літературі, на сцені та, особливо, у кінематографі ХХ століття постає, скоріше, у вигляді боротьби з дияволом та його втіленнями).

Це, зрештою, можна називати фабульними схемами, можна – універсальними драматичними ситуаціями, можна – ситуаціямимоделями, але так чи інакше, незаперечною є повторюваність певних основних фабульно-сюжетних мотивів у різні історичні часи, у різних естетичних та ідеологічних режимах.

55

Тож так чи інакше, але вся історія світової літератури (і, зокрема, драматургії) переконливо доводить: категорії фабули та сюжету не є тотожними, і перша являє собою складову частину другої.

Тим більше, що наприкінці ХІХ ст. виник новий тип драматургії, де вони розійшлися ледь не кардинальним чином.

Ідеться про п’єси, що їх можна назвати позафабульними – сюжет у них розгортається ніби поза подіями як такими, котрі можуть бути доволі нечисленними, “змікшованими” і нести персонажам не різкі, аж до катастрофічних, повороти долі та ситуації, а “мікроподії” та “мікроконфлікти”, які часом важко вичленити одразу.

“Існують п’єси, – відзначав К. Станіславський, – де власне зовнішня фабула стає головним активом вистави. <…> Але в інших творах нерідко власне фабула (ланцюг подій) та її факти не мають такого значення. Вони не можуть створити провідної лінії вистави, що за нею із завмиранням стежить глядач. У таких п’єсах не самі лише факти, а ставлення до них дійових осіб стає головним центром, сутністю, за якою і стежить глядач. <…> Такими є, наприклад, п’єси Чехова”.

Проте ХХ століття поставило перед режисурою ще й суто технологічне питання: як саме розгортати свою концепцію на території позафабульної п’єси, коли остання має доволі хитку структуру та вельми замулений зміст?

Очевидно, що коли для п’єси фабульної (а надто “п’єси інтриги”) цілком досить логічно вибудованої, вмотивованої сценічної ілюстрації та яскравих акторських індивідуальностей, позафабульна драматургія потребує вибудовування внутрішньої – коли хочете, паралельної – фабули.

Отже, цілковито, здавалося б, термінологічне, формальне питання тлумачення та співвідношення фабули і сюжету у творі драматургії – за його більш-менш прискіпливого розгляду – призводить до осягнення внутрішньої структури п’єси, кращого розрізняння першоелементів цієї структури, розуміння відмінностей (у т.ч. обумовлених історично) між двома типами сюжетоутворення – і, врешті, дає в руки критика-дослідника інструментарій для аналізу конкретного сценічного витвору в аспекті відповідності-невідповідності-трансформації драматургічної першооснови.

56

Контрольні запитання для самоперевірки

1.Розкрийте поняття «сюжет».

2.Розкрийте поняття «фабула».

3.Назвіть в чому різниця при визначенні цих двох понять.

4.В чому особливості позафабульного типу сюжетобудови.

5.Який автор наводить 36 драматичних ситуацій?

6.Розкрийте поняття «мандрівна фабула».

Література

1.Аль Д. И. Основы драматургии / Д. И. Аль. – СПб. : Лань, Планета музыки, 2013. – 288 с.

2.Арістотель. Поетика / пер. Б. Тена; вступ. ст. і коментарі Й. Кобова. – К.: Мистецтво, 1967. – 136 с.

3.Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы / сост. и вст. ст. В. И. Максимов, вст. ст. Н. А. Таршис. – М. : Совпадение, 2007. – 502 с.

4.Липківська А. Світ у дзеркалі драми / А. Липківська. – К. :

Кий, 2007. – 356 с.

5.Липківська А. Позафабульний тип сюжетобудови : до питання про сюжет і фабулу у творі драматургії / А. Липківська //

Записки Наукового Товариства імені Шевченка. Том ССLIV. Праці театрознавчої комісії. – Львів, 2007. – С. 68–101.

6. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и мифа / О. М. Фрейденберг. – М. : Лабиринт, 1997. – 448с.

Лекція 6

ТЕМА: ДІЯ І КОНФЛІКТ. ТИПИ КОНФЛІКТУ ТА ЇХ ВИДИ

Мета: визначити поняття «конфлікт», його типи та види.

План:

1.Конфлікт як родова риса драматургії та театру взагалі.

2.Особливості драматичного конфлікту.

3.Різновиди конфлікту у драмі.

4.Конфліктна ситуація у драмі.

5.Предмет конфлікту.

6.Варіанти завершення конфлікту в п’єсі.

57

7. Форми існування конфлікту.

Основні поняття: конфлікт, предмет конфлікту, антагоністичний конфлікт, неантагоністичний конфлікт, зовнішній та внутрішній конфлікти.

Конфлікт одвіку вважається родовою рисою драматургії і театру загалом. П. Рулін із властивою йому образністю визначає його як “головний нерв драматичного твору; <…>похідне від (його) теми”.

Однак тут ми знову вступаємо у царину різночитань (а точніше, різних підходів): існують два ракурси, що згідно з ними дослідники дають визначення конфлікту, – умовно кажучи, динамічний і статичний.

Динаміка, власне, закладена у слові “конфлікт” етимологічно: з латини conflictus – зіткнення. “Статичний” же бік терміну полягає у визначенні підґрунтя для цього зіткнення.

О. Журчева у “Словнику драми” називає конфліктом

“суперечність як принцип взаємовідносин між образами художнього твору”. Тут слово “принцип” було б коректніше замінити на “база”, оскільки суперечність спричиняє конфліктні взаємовідносини, принципом же є саме конфліктний характер цих взаємовідносин.

Я. Мамонтов (хоч і на півстоліття раніше – але ми розглядаємо тут сукупність поглядів на предмет, а не їхню еволюцію) мислить у тому ж ключі, проте доповнює формулювання дійовим вектором:

“Драматичний конфлікт – основна суперечність, яка приводить дійових персонажів до боротьби і розгортається в дальших колізіях п’єси”.

Звідки береться ця суперечність, що народжує її? Механізм виникнення та розгортання конфлікту оголює Г.-Ф. Гегель:

“Характери та ситуації <…> перехрещуються, взаємовизначаються, і при цьому кожен характер і кожна ситуація тяжіють до самоутвердження, самовисування на перший план за рахунок інших характерів та ситуацій, аж поки будь-яка суєта не призведе до кінцевої розв’язки”.

(Міркування Гегеля про драматургію цікаві нам, передусім, з тої точки зору, що вона стає для нього полігоном для апробації дії фундаментальних законів діалектичного розвитку (коротко нагадаємо, що до них належать “закон єдності та боротьби

58

протилежностей”, “закон переходу кількості у якість” та “закон заперечення заперечення”) – і у цьому “тестуванні” вони виявляють універсальний сенс).

Самий конфлікт Гегель визначає як “зіткнення змістовних сил драми”: “Ми бачимо тут перед собою цілі, які отримують своє індивідуальне втілення у живих характерах та багатих на конфлікти ситуаціях, у їхньому самовиявленні та самоствердженні, у їхньому впливові та дії одне на одне”. Цілком у гегелівській традиції висловлюються автори сучасного Літературознавчого словника-довідника: “Конфлікт – зіткнення протилежних інтересів і поглядів, напруження і крайнє загострення суперечностей, що призводить до активних дій, ускладнень, боротьби, супроводжуваних складними колізіями”.

Отже, алгоритм розвитку конфлікту такий: різні цілі та різноспрямовані зусилля персонажів породжують їхній взаємний вплив аж до прямого зіткнення.

“Динамічний” бік конфлікту акцентує і В. СахновськийПанкєєв, залучаючи при цьому термін з царини фізики: “Конфлікт

– рушійна сила драми, що виникає внаслідок взаємодії характерів, які переслідують певні цілі, та обставин, котрі існують об’єктивно”.

Сила як фізична величина – це міра дії, що її застосовує один об’єкт до іншого; вона є векторною за своєю природою, тобто у кожний момент часу має чисельне значення, напрямок у просторі та точку прикладання.

Якщо продовжувати цю аналогію, ми неминуче опинимося перед очевидним: чисельне значення у драмі (та й у театрі) встановити неможливо.

Донедавна саме апріорна неможливість виміру дозволяла “фізикам” ставити під сумнів “науковість” театрознавства та інших подібних мистецтвознавчих дисциплін – адже традиційно вважалося, що власне наука починається там, де з’являється можливість виміру як такого. Проте у 1969 р. професор Каліфорнійського університету Берклі, США Лотфі А. Заде (інша транскрипція – Задех) обгрунтував т. зв. fuzzy-logic, тобто “нечітку логіку”, і його теоретичні викладки у сучасному світі активно використовуються не лише у гуманітарних (наприклад, у політології, соціальній психології тощо), але й у точних науках.

59

Сутність запропонованого підходу – в грубому наближенні – полягає у введенні при розгляді будь-яких процесів градації у категоріях “більше-менше” (скажімо, “трохи” – “дещо” – “набагато” – “істотно” – “кардинально”), а не у чисельних значеннях.

І виявляється, що розвиток драматичного конфлікту (тобто взаємодії, зіткнення на базі неспівпадіння інтересів та цілей) цілком можливо описати саме у таких параметрах.

Базою для будь-якого конфлікту в драмі є ситуація наявної альтернативи (або т. зв. “драматична ситуація”).Як справедливо зауважує

В. Сахновський-Панкеєєв, “колізію створює збіг обставин (подій), що ставить героя п’єси перед необхідністю вольового рішення – вибору шляху. Якщо вибір цей відбувається згідно з обставинами та, відтак, герой примирюється із дійсністю, то можливого конфлікту з нею вдалося уникнути. Якщо ж герой вирішує протидіяти обставинам – розпочинається драматична боротьба, колізія перероджується у конфлікт. Момент прийняття рішення і стає “формулою переходу” від колізії до конфлікту”. Тут озвучено важливий змістовний нюанс: не у кожній потенційно конфліктній ситуації починається розгортання конфлікту.

Цим і відрізняються між собою конфліктні взаємовідносини у житті та драматургії. Коли у побуті ми, як правило, намагаємося пригасити конфлікт у зародку, не допустити його розпалювання (є, щоправда, люди, котрі, навпаки, конфліктами ніби підживлюються, провокують їх та комфортно себе у них відчувають, але зараз ми говоримо про загальноприйняте поводження в соціумі), то драматургія, власне, починається там (і тоді – адже хитка рівновага може тривати як завгодно довго), де ситуація, в якій закладена суперечність, переростає у конфлікт. “Лише у тому випадку, коли людина, здатна до дії, наражається на перешкоди надзвичайні та водночас на обставини, котрі гранично розпалюють її бажання,

виникає драма”, – зазначає В. Волькенштейн.

Загалом, для В. Волькенштейна осереддям драматургічного твору є загострене протистояння непримиренних сил; у його викладках повсякчас повторюються слова “боротьба” та “поєдинок”(так, конфлікт він визначає як “колізію, що розглядається у динаміці, – боротьбу”.

60