Rock5 / 27Доманский

Но гораздо чаще в изотопии диалог и нарративизация присутствуют вместе. Так происходит в мотивной структуре «Пригородных блюзов» Майка Науменко. Сходство частей очевидно: пьянка на троих на даче в обеих песнях; надоедливая музыка: «Вера спит на чердаке, хотя орет магнитофон» (1) / «И в пятисотый раз мы слушаем Дэвида Боуи, / Хотя Дэвид Боуи всем давно надоел» (2); уход Вени в магазин: «Венечка взял сумку с тарой и, без лишних слов, / Одел мой старый макинтош и тотчас был таков» (1) / «И Венечка, одевшись, пошел в гастроном» (2). Но целый ряд мотивов существенно трансформируется: самогон первой части во второй становится водкой и ромом с пепси-колой, а рефрен «Денег нет, зато есть пригородный блюз» во второй песне теряет свою актуальность: «А у меня есть червонец, и у Веры – трюндель». Наконец, бегло обозначенный и редуцированный в первой части мотив любви («Какая-то мадам звонит мне третий час. / От нее меня тошнит, тошнит уже не первый раз»), оборачивается во второй целой любовной историей субъекта и Веры, своеобразным любовным четырехугольником, куда подключаются еще и Веня, и Сладкая N. Все это указывает и на диалог частей, и на их тождество, ведь даже при перемене семантики мотивов основная идея – бессмысленность бытия – не изменяется.

Отметим, что для актуализации того или иного мотива совсем не обязательно, как выясняется, чтобы он был эксплицирован в текстах обеих частей. Так, лейтмотив первой части дилогии Крупнова – заглавный мотив Дом желтого сна – во второй части не эксплицирован; но если учитывать заглавие и первую часть, то следует говорить о его присутствии также во второй части и даже об изменении его семантики: сон стал явью, мечта реализовалась. Как видим, хотя основным залогом актуализации изотопии был и остается лексический повтор, можно говорить и о других способах организации этой универсальной циклообразующей связи в микроциклах. Дилогия Кинчева «Шабаш» и «Шабаш II» изобилует повторяющимися лексемами и семами. Но достаточно их соотнести, чтобы и здесь обнаружить диалог между частями при очевидном их взаимоотражении. В основе первой части – идея смены смерти воскресением через смену времен года, т.е. ваирация известной мифологемы. В начале мотив смерти заявлен через целый ряд лексем («место гиблое»¹⁷, расстрел, «петли виселиц», «белые снега сверкали кровью», «собаки-нелюди», «зима-блокадница» и т.д.). Но к финалу в амбивалентных характеристиках актуализируется тема весны и, соответственно, тема возрождения: «Так погреба сырые / На свет-волю / Отпускали весну…», «Солнце с рассвета в седле», «Песни под стон топора», «Рысью по трупам живых», «Памятью гибель красна. / Пей мою кровь, пей, не прекословь!». Завершается же песня своеобразным гимном весне:

Мир тебе воля-весна!

Мир да любовь!

Мир да любовь!

Мир да любовь!

Вторая же часть вновь вводит зимнюю семантику («Снег на лунном поле», «Небо кружила снежная дочь», «босиком по сугробам шли облака», «у берез в мороз просили молока», «Вьюга затянет жаркую рану белым рубцом») и, соответственно, семантику смерти («Но голову шальную / Пулей не спасти», «Лихо на потехе, / Свистопляс в петле, / Рви из-под ребер сердце на радость стае ворон. / Тело на плахе»), причем весна и воскресение оказываются почти полностью редуцированными («Кровь замутила / Чертова мать / И отпустила петлять до весны»). Такая трансформация связана с тем, что мифологему умирания-воскресения сменяет во второй части другая мифологема – инициация:

Кто за что в ответе,

С тем и проживет,

Время покажет, кто чего стоил в этой пурге.

Кто там, на том свете,

Кружит хоровод,

Объяснит в момент палец на курке.

Как видим, при рассмотрении изотопии в микроциклах русского рока оказывается, что диалогизм и нарративизация могут не только не исключать друг друга, но своеобразно друг друга поддерживать в рамках одного цикла. Это особенно заметно в том случае, когда части непосредственно связаны одинаковыми лексемами с разной семантикой. Чтобы пояснить эту мысль, обратимся к диалогу двух видных отечественных цикловедов – В.А. Сапогова¹⁸ и И.В. Фоменко. Последний пишет: «Занимаясь поэтикой циклов А. Блока, В. Сапогов отметил, что А. Блок нередко скрепляет стихотворения повторением одного слова в ближайших стихах соседних стихотворений. И прием этот часто декларативен: предшествующее стихотворение заканчивается, а следующее начинается одним и тем же словом.

…Знаю, ведаю ласку подруги моей –

Старину озаренных болот.

–––––––––––––––––––––––

Болото – глубокая впадина

Огромного ока земли.

Естественно, такой аналог традиционного стыка играет прежде всего роль скрепы. Но в обоих стихотворениях “болото” – принципиально важное для Блока понятие, и в контексте каждого оно выявляет разные свои значения, а потому и стихотворения с этой точки зрения оказываются со-противопоставленными. Повторяющееся слово, выявляя свою многозначность, корректирует теперь многозначность целого <…> всякий раз в ином контексте слово выявляет дополнительные оттенки своего значения»¹⁹. С похожим изотопическим явлением сталкиваемся в дилогии Башлачева «Ржавая вода» и «Черные дыры». Вот финальная строфа «Ржавой воды»:

Но этот город с кровоточащими жабрами

надо бы переплыть…

А время ловит нас в воде губами жадными.

Время нас учит пить²⁰.

А вот начало «Черных дыр»:

Хочется пить, но в колодцах замерзла вода.

Черные-черные дыры… Из них не напиться.

Мы вязли в песке, потом скользнули по лезвию льда.

Потом потеряли сознание и рукавицы.

Слово «пить» скрепляет обе песни, но употребляется в разных значениях: в финале «Ржавой воды» «пить» выступает в значении «употреблять спиртные напитки, проводить время в питье спиртных напитков»²¹, а в начале «Черных дыр» – «глотать, поглощать какую-либо жидкость для утоления жажды, голода»²². Кроме того, скрепой становится и слово «вода», которое тоже обретает в разных частях различную семантику. Этот пример указывает на важность такого элемента дилогии вообще, как граница между частями, которая является формальным и содержательным центром микроцикла, а пограничные компоненты (последняя строка первой части, интонационная или графическая пауза, заглавие и первая строка второй части) получают особый смысл.

Разумеется, переклички на уровне семантики мотивов актуализируются и в других строфах дилогии Башлачева: черные дыры второй части сопоставимы с черными датами из первой, сгорающая дуга моста (1) – «Время жгло страницы», крыша раскаленная, самокрутки газет (2) и т.д. Совершенно особое место занимает мотив времени: «Время жгло страницы», «годы вывернут карманы – / дни, как семечки, / валятся вкривь да врозь», «Годы весело гремят пустыми фляжками, / выворачивают кисет» («Ржавая вода»); «Пускай эта ночь сошьет на лиловый мундир. / Я стану хранителем времени сбора камней» («Черные дыры»). Как видим, мотив времени обретает разную семантику в разных частях дилогии. Время в первой части – враждебная сила, внеположная субъекту, а во второй –подчиненная ему. На уровне лексики диалог частей декларирует изменение отношения субъекта к бытию: «Ржавая вода» – констатация плохого существования и желание побороть его своими силами; «Черные дыры» – та же констатация, но уже на следующем этапе, когда борьба завершилась поражением героя-реформатора, теперь его протест изначально обречен, но даже понимая это, герой продолжает борьбу. В первой части дается хотя бы видимость шанса покинуть этот мир: спасительный плот, желание улететь… Во второй же остаются «только черные дыры». Наконец, вода: пусть в первой части вода и была ржавая, во второй она стала льдом. Заметим, что во второй части на уровне лексики ситуация более конкретизированная. Если в «Ржавой воде» историческая реальность прямо заявлена только в начале песни: «Красною жар-птицей, / салютуя маузером лающим», то в «Черных дырах» оценок исторических реалий довольно много: «Мы строили замок, а выстроили сортир», «Но я с малых лет не умею стоять в строю. / Меня слепит солнце, когда я смотрю на флаг», «Я новые краски хотел сберечь для холста, / А выкрасил ими ряды пограничных столбов» и др. Таким образом, на уровне изотопии даже песни формально не циклизованные выстраиваются в дилогию.

Подводя итог, отметим: как и в предыдущих наших работах о циклизации в роке, мы не брали полиметрию, поскольку осознаем невозможность анализа этого компонента вне рассмотрения музыкального оформления той или иной песни. Кроме того, мы коснулись лишь малой части микроциклов в русском роке, оставляя поле деятельности для других исследователей. Пока лишь назовем некоторые, не упомянутые в нашей работе микроциклы, на существование которых любезно указал нам Д.О. Ступников: «Ангел» и «Ангел 2» группы «Иван-Кайф», «Счастлива, потому что беременна» и «Счастлива, потому что беременна 4» (так!) группы «Ногу свело!», «Невские мосты» и «Невские мосты 2» А.Ф. Скляра, «У корыта Машек» и «У корыта Машек 2» группы «НОМ», «Белая стена» и «Абсолютно белое» группы «NAUTILUS POMPILIUS», «Самара-городок» и «Самара-городок 2» группы «Монгол Шуудан», «Вера», «Надежда», «Любовь» Дельфина, три части «Командира сельской почты» Лаэртского.

Но даже несмотря на небольшой материал, проделанная нами работа демонстрирует целый ряд важных вещей. Прежде всего, показывается, что наряду с крупными жанровыми образованиями (альбомами), культура русского рока создает и микроциклы – дилогии и трилогии; причем микроциклы, как и более крупные контексты, циклизуются за счет универсальных циклообразующих связей, из которых наиболее значимыми оказываются изотопия, пространственно-временной континуум и композиция. Отметим, что, в отличие от крупных циклов – рок-альбомов, в микроциклах по-иному репрезентуется заглавие, а композиция функционирует по двум направлениям: как соположение частей относительно друг друга и как расположение частей в более крупных контекстах и одного альбома, и разных альбомов, что рождает дополнительные смыслы. При этом все универсальные циклообразующие связи в микроциклах работают и на формирование микроциклических черт: диалог между частями и их взаимоотражение. Первое не только не исключает второго, но практически во всех рассмотренных случаях диалог и взаимоотражение в пределах дилогии как жанрового образования чаще всего сосуществуют и взаимно коррелируют друг друга, и в такой корреляции часто заложен смысл того или иного произведения. По всей видимости, этот вывод применим к микроциклам и в других видах культуры. Так ли это, могут показать дальнейшие исследования. Мы же ограничимся выводом о том, что микроциклы в русском роке формируются за счет актуализации в универсальных циклообразующих связях характерных для микроциклов диалога частей и их взаимоотражения. Причем, несколько выходя за рамки проблемы, отметим и обратный процесс, когда циклические особенности дилогий могут актуализироваться в больших циклах: достаточно указать на декларативное деление альбомов на две стороны у «Аквариума» (альбом «Треугольник» поделен на стороны жести и бронзы) или челябинской группы «Бэд Бойз» (альбом «Гимн» поделен на стороны «Посвящение ДК» и «Посвящение ОК»). Но это уже, конечно, тема другого исследования.

1 Из последних работ об альбомах как аналогах поэтических циклов см. статьи: Никитина О.Э. Субъектно-объектные отношения как структурообразующее начало альбома Михаила Борзыкина «Двое»; Шаулов С.С. «Вечный пост» Александра Башлачева: опыт истолкования поэтического мифа; Корнеева Е.В. Система мотивов в альбоме группы «NAUTILUS POMPILIUS» «Яблокитай»; Урубышева Е.В. Творчество Александра Башлачева в циклизации «Русского альбома» Б.Г.; Доманский Ю.В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке. – В сб.: Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000; и ряд работ в настоящем сборнике.

2 Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984. С.23.

3 Яницкий Л.С. Стихотворный цикл: динамика художественной формы. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Новосибирск, 1998. С.8.

4 Глембоцкая Я.О. Творческая рефлексия в контексте художественной циклизации на материале русской поэзии XX века. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Новосибирск, 1999. С.11.

5 См.: Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. Курск, 1995.

6 См.: Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т.2. М., 1999.

7 См.: Мансков С.А. «Грязь» и «очищение» в поэзии Владимира Высоцкого // Studia Literaria Polono-Slavica 4. Warszawa, 1999.

8 Глембоцкая Я.О. Указ. соч. С.12.

9 Там же. С. 16.

10 По этой проблеме работ пока почти нет. Назовем лишь две статьи, посвященные триптиху А. Башлачева «Слыша Высоцкого»: Горбачев О.А. Механизм цитирования и автоцитирования в «Триптихе» А. Башлачева // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С.73–76; Соколов Д.Н. Диалог с Владимиром Высоцким в отечественной рок-поэзии: На материале триптиха А. Башлачева «Слыша В.С. Высоцкого» // Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001. С.83–88.

11 Для сравнения: у Высоцкого достаточно много случаев озаглавливания микроциклов, когда заглавие не дублируется ни в одном из заглавий частей («Два письма», «Две песни об одном воздушном бое», «Честь шахматной короны», «Очи черные»).

12 Оговорим, что микроцикл «Дом желтого сна» может быть рассмотрен и как трилогия, если учитывать третью часть этого цикла, исполненную Ю. Шевчуком уже после смерти А. Крупнова на «Postальбоме»; однако мы будем подходить к «Дому желтого сна» как к дилогии, ибо в авторском исполнении нам известны только первые две части.

13 См.: Михаил «Майк» Науменко. Песни и стихи. М., 2000. С.39, 48.

14 Майк Науменко цит. по: Михаил «Майк» Науменко. Песни и стихи. М., 2000.

15 Тексты Виктора Цоя цит. по: Цой В. Звезда по имени Солнце: Стихи, песни, воспоминания. М., 2000.

16 Тексты группы «NAUTILUS POMPILIUS» цит. по: Введение в наутилусоведение. М., 1997.

17 Тексты Константина Кинчева цит. по: Кинчев К. Солнцеворот: Стихотворения, песни, статьи, интервью. М., 2001.

18 Имеется в виду работа: Сапогов В.А. К проблеме стихотворной стилистики лирического цикла // Русская советская поэзия и стиховедение. М., 1969.

19 Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984. С.56.

20 Тексты Александра Башлачева цит. по: Александр Башлачев. Стихи. М., 1997.

21 Словарь современного русского литературного языка. М.; Л., 1959. Т.9. Стб. 1262.

22 Там же. Стб. 1261-1262. Укажем здесь, что в целом ряде исполнении дилогии (см.: Александр Башлачев: Стихи, фонография, библиография. Тверь, 2001. С.34) различие в семантике лексем «пить» относительно финала «Ржавой воды» в какой-то мере редуцируется вариантом первой строки «Черных дыр»: «Учимся пить, но в колодцах замерзла вода». Однако в этом варианте усиливается изотопическая связь между двумя песнями, поскольку повторяются уже не одна, а две лексемы.

251