Rock5 / 27Доманский

Микроциклы в русском роке

Ю.В. ДОМАНСКИЙ

Тверь

МИКРОЦИКЛЫ В РУССКОМ РОКЕ

Уже неоднократно указывалось, что основной способ циклизации в культуре русского рока – это такое жанровое образование, как альбом¹. Однако циклизация в роке может идти и по иным путям, один из которых – создание микроциклов. И.В. Фоменко отметил: «Твердо устанавливается только нижняя граница цикла: минимум два стихотворения»². «Циклы, – пишет Л.С. Яницкий, – состоящие из двух или трех стихотворений, могут рассматриваться как особая форма стихотворного цикла, которая может быть назван “микроцикл” <…> Специфика дву- и трехчленных микроциклов определяется, с одной стороны, архетипическим значением чисел “два” и “три”, а с другой – относительно небольшим количеством стихотворений в микроцикле, которое обуславливает более тесный характер межтекстовых связей в пределах этого поэтического образования»³. Эту мысль как бы развивает Я.О. Глембоцкая, утверждая, что «цикл, состоящий из двух текстов, представляет собой минимальную модель циклизации. При этом контекст, создаваемый двумя текстами, оказывается более напряженным, связи более тесными»⁴. Таким образом, дилогия и, по всей видимости, трилогия могут быть рассмотрены как с точки зрения законов существования лирического цикла вообще, так и с учетом особенностей, характерных именно для микроциклов.

В русской песенной поэзии микроциклы оказались довольно частотны в творчестве В.С. Высоцкого, и его исследователи неоднократно обращались к микроциклам поэта. Так, Н.М. Рудник рассмотрела эволюцию циклических образований, обозначив магистральный путь этой эволюции как путь от цикла-комедии к циклу-трагедии и, в конечном итоге, к циклу-трагифарсу⁵; А.В. Скобелев исследовал дилогию «Очи черные» через мотивы дома и дороги, показав, что в этом произведении инверсируется традиционный фольклорный сюжет⁶; С.А. Мансков, анализируя ту же дилогию, указал на бинарную организацию художественного мира Высоцкого⁷. Все эти ученые так или иначе обращали внимание на такую циклообразующую связь, как изотопия, т.е. повтор в пределах цикла тех или иных лексем и, шире, тех или иных сем. Наряду с изотопией, как показали наблюдения, в микроциклах Высоцкого могут быть рассмотрены и другие циклообразующие связи: заглавие, полиметрия, пространственно-временной континуум, композиция. Все эти циклообразующие уместно использовать и при анализе микроциклов – прежде всего дилогий – в русском роке.

Однако дилогия в ряду остальных лирических циклов характеризуется оригинальными жанровыми особенностями: «…между парой текстов всегда возникают отношения диалога, иногда возникает внутренняя “полемика” между двумя текстами. Возможен и другой вариант: один текст может продолжать другой, и тогда возникает некий элемент нарративности»⁸, и «отношения между составляющими микроцикла могут складываться как взаимоотражение и цитирование»⁹. В дилогиях и трилогиях, как показывают наблюдения, циклообразование осуществляется одновременно и через актуализацию универсальных циклообразующих связей, и через циклообразующие связи, характерные только для микроциклов. Отметим, что в дилогиях и трилогиях актуальные для микроциклов диалогизм и нарративность возникают прежде всего в рамках актуальных для цикла вообще универсальных циклообразующих связей: заглавия, композиции, пространственно-временного континуума, изотопии и полиметрии. Попытаемся проследить механизм взаимодействия универсальных циклообразующих связей и признаков, характерных только для микроциклов, на материале дилогий и трилогий в русском роке¹⁰. Это тем более важно, что микроциклы в рок-культуре встречаются достаточно часто, причем как у «классиков» (Майк Науменко, Александр Башлачев, Виктор Цой, Анатолий Крупнов, Юрий Шевчук, Константин Кинчев), так и у «современников» («Иван-Кайф», «Король и шут», «Краденое солнце», «Ногу свело!», «Ва-Банкъ»), что позволяет говорить о типичности данного жанрового образования для русского рока.

Важнейшей частью любого цикла принято считать заглавие. Но если заглавие альбома – элемент обязательный, то у дилогий в русском роке заглавие цикла чаще всего отсутствует¹¹. Однако это не отменяет актуализации циклообразования на уровне заглавия. Так, самым частотным способом объединения песен в дилогии является называние обеих частей одинаково, но с подстановкой в заглавие второй части цифры «2» («Бездельник» и «Бездельник 2» Цоя, «Пригородный блюз» и «Пригородный блюз №2» Майка Науменко, «Дом желтого сна» и «Дом желтого сна 2» «Черного обелиска»¹², «Семь шагов за горизонт» и «Семь шагов за горизонт 2» Егора Летова, «Шабаш» и «Шабаш II» «Алисы», «Танго» и «Танго 2» «КС» и многие другие). Данный способ называния указывает, во-первых, на декларацию осознанной установки на цикличность, на связь между двумя песнями; это при интерпретации дилогий служит знаком того, что вторая часть продолжает первую, т.е. идея диалога между частями при подобном озаглавливании оказывается внешне редуцированной. Во-вторых, такого рода озаглавливание выполняет еще одну важную функцию: песни, составляющие дилогию, часто созданы в разное время, следовательно – зафиксированы на разных альбомах, т.е. каждая из частей существует автономно друг от друга в своем контексте, однако такая автономность редуцируется установкой на «память» заглавия второй части относительно первой, в результате чего формируется связь и между частями дилогии (известное заглавие непременно вызывает в памяти первую часть), и между теми альбомами, в которые эти части включены. В тех же случаях, когда обе части входят в один альбом (Егор Летов помещает «Семь шагов за горизонт» и «Семь шагов за горизонт 2» друг за другом в начале четвертой стороны альбома «Сто лет одиночества», Виктор Цой – «Бездельника» и «Бездельника 2» друг за другом на альбоме «45», Константин Кинчев – «Шабаш» и «Шабаш II» на одноименном альбоме), имеет смысл говорить о цикле в цикле, т.е. о существовании микроконтекста внутри макроконтекста.

Однако обозначенный нами способ озаглавливания – отнюдь не единственный в микроциклах русского рока. Порою части имеют несоотносимые друг с другом заглавия («Кукла колдуна» и «Бедняжка» «Короля и шута», «Ржавая вода» и «Черные дыры» Александра Башлачева, трилогия Майка Науменко «Сладкая N», «Всю ночь» и «Горький ангел»). В озаглавленных таким образом микроциклах акцент делается не на продолжении первой части во второй, но на такой важной микроциклической связи, как диалог частей. Однако в подобных случаях циклизация на уровне заголовка явно ослаблена, и объединение частей в цикл распознается по иным критериям, первый из которых – внетекстовое авторское указание на связь между песнями. Кроме этого, следует учесть и так называемое аудиторное озаглавливание: например, песню Майка Науменко «Всю ночь» иногда называют «Сладкая N №2», а «Горький ангел» – «Сладкая N №3»¹³.

Но еще раз подчеркнем: в роке практически отсутствует называние микроциклов (единственный известный нам случай – триптих Башлачева «Слыша В.С. Высоцкого»). Следовательно, функция заглавия как циклообразующей связи, в сравнении с заглавиями альбомов или отдельных песен, явно ослаблена.

Другая циклообразующая связь – композиция. Относительно контекста построение микроциклов в русском роке бывает двух типов: части включаются в один альбом (причем в альбоме они могут находиться рядом, а могут быть разведены), создавая цикл в цикле; и части включаются в разные альбомы, устанавливая между этими альбома как макроциклами связь. В обоих случаях такая композиция становится декларацией авторской установки на циклические отношения между разными песнями.

Первый из вышеобозначенных типов композиции – обе части расположены в пределах одного альбома – тоже распадается на подтипы: песни могут следовать друг за другом, а могут быть расположены в разных местах альбома. Так, обе части дилогии «Бездельник» зафиксированы на альбоме «45» группы «Кино» под номерами 5 и 6. Как и «Бездельник», две части дилогии «Семь шагов за горизонт» Егора Летова расположены друг за другом – они открывают четвертую сторону альбома «Сто лет одиночества». На альбоме группы «NAUTILUS POMPILIUS» «Ни кому ни кабельность» «Песня в защиту мужчин» и «Песня в защиту женщин» следуют друг за другом (№2 и №3) на «Disk 2 Столицы». Такой тип расположения – наиболее декларативный вариант дилогии, при котором все циклообразующие связи усиливаются. Хотя не стоит забывать, что это и цикл в цикле, т.е. контекст в контексте.

Другой случай расположения частей дилогии в пределах одного альбома – «Шабаш» и «Шабаш II» «Алисы». Помещенные на альбоме «Шабаш», обе песни в его пределах разведены: песня «Шабаш» открывает альбом (заметим, что на концептуальность этой песни указывает и ее сильная позиция, и то, что альбом озаглавлен именно по ней), а песня «Шабаш II» расположена под номером 13 из пятнадцати песен альбома. Такое композиционное разведение частей дилогии в пределах одного альбома может указывать на ослабление циклических связей между частями: альбомный контекст редуцирует дилогический контекст, в результате чего отношения между текстами в микроцикле ослабляются за счет отношений между текстами в альбоме. Но может получиться и наоборот: альбомный контекст подкрепляет контекст диалогический. Тогда 11 песен (со второй по двенадцатую) являются композиционной связкой между частями дилогии, а песни 14 и 15 дилогию завершают. Таким образом, дилогия «Шабаш» в одноименном альбоме, учитывая расположение частей, не столько цикл в цикле (как в случаях, когда части следуют друг за другом), сколько микроцикл, композиционно (и, следовательно, семантически) развернутый всем остальным альбомным контекстом. При учете этого должен вестись и анализ дилогии «Шабаш», и анализ альбома с тем же названием.

Еще один способ формальной организации микроцикла может быть продиктован отсутствием у того или иного автора таких жанровых образований, как альбомы. При этом нет никаких внетекстовых авторских указаний (заглавие или прямая декларация) на то, что отдельные песни вступают в дилогические отношения друг с другом. Тогда главный критерий указания на связь разных песен – частотность их исполнения друг за другом. Так, у Александра Башлачева практически нет авторских альбомов (исключение – «Вечный пост» и в какой-то степени «Третья столица»), а основной формой бытования песен являются разного рода концертные записи. Нет у Башлачева и установки на актуализацию заголовка песни как важного показателя авторской циклизации (как, скажем, в «Шабаше» Кинчева или «Бездельнике» Цоя). Следовательно, указанием на цикличность становится либо устное замечание перед исполнением (например, «Триптих»), либо частотность почти слитного исполнения, что происходит с, казалось бы, вполне автономными песнями «Ржавая вода» и «Черные дыры», которые следовали друг за другом на домашних концертах у Марины Тимашевой и Александра Несмелова (апрель 1985 года), Егора Егорова (4 октября 1985 года) и в альбоме «Третья столица»; судя по изданным записям Башлачева, «Ржавая вода» исполнялась автономно дважды, а «Черные дыры» лишь один раз.

Но если отойти от критериев, связанных с расположением микроциклов в макроциклах, то внутренне композиционные приемы циклизации дилогий и трилогий оказываются куда более разнообразны. Так, микроциклы могут композиционно оформляться с помощью лейтобраза, как в трилогии Майка Науменко «Сладкая N», «Всю ночь», «Горький ангел». Композиционным стержнем этой трилогии становится образ Сладкой N, который трансформируется по ходу цикла от образа реальной женщины до видения, призрака, тени. В песне «Сладкая N» субъект весь день переживает по поводу того, «с кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N»¹⁴. Субъект проводит день в бессмысленных занятиях, вспоминая свою возлюбленную, и к ночи возвращается домой, где видит Сладкую N спящей. В результате смысл рефрена песни в финале инверсируется: «Я подумал: так ли это важно, / С кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N». Первая часть трилогии, таким образом, – бытовая зарисовка, главная тема которой – ревность субъекта, не уничтожаемая дневной занятостью, но исчерпанная при виде возлюбленной. Во второй и третьей частях изменяется функция лейтобраза и, как следствие, изменяется смысл. В песне «Всю ночь» время действия – ночь – способствует более обостренному мировосприятию субъекта; реальность становится видением, а Сладкая N смята стенами. В последней строфе субъект способен только на реплики, обращенные в никуда, среди которых доминирует слово «нет»: «И я сказал: “Нет, нет, нет” / И я сказал ей: “Нет, нет, нет”». В «Горьком ангеле» – опять ночь, а Сладкая N – тень, призрак, горький ангел. Таким образом, композиционной основой этой трилогии является трансформация образа Сладкой N; в первой части – это реальная земная женщина в бытовой обстановке, во второй – возлюбленная в нереальности ночи, в третьей – видение, призрак, тень. В результате бытовая ситуация первой части во второй и особенно третьей частях перерастает в галлюцинацию. Следовательно, при рассмотрении оригинальных микроциклических связей можно вести речь о том, что вторая и третья части продолжают первую, но полемически, так как переводят действие из бытового плана в план ирреальный. Диалог реализуется в принципиальном нетождестве точек зрения субъектов речи в разных частях цикла, хотя в каждой песне является одно и то же главное действующее лицо.

Такой прием использован и в дилогии Майка Науменко «Blues de Moscou» и «Blues de Moscou. Часть 2», где субъект второй части, оказавшись спустя какое-то время в той же обстановке, в которой был в первой, тем не менее не адекватен себе прежнему: субъект из начинающего никому неизвестного музыканта (Часть 1) стал рок-звездой (Часть 2), но, несмотря на различие в статусе и, соответственно, в отношении окружающих, оценка субъектом Москвы одинакова в обеих частях. На композиционном уровне эта дилогия наглядно демонстрирует оба типа связи, характерные для микроциклов: диалог и взаимоотражение.

Похожим образом циклообразующая связь актуализируется еще в ряде дилогий. В «Бездельнике» Цоя: в обеих частях один и тот же субъект выступает в одинаковом статусе. Однако в первой части конфликт лишь намечен: «я лишний», тогда как во второй – углублен («Мне стало трудно теперь просто разозлиться. / И я иду, поглощенный толпой»¹⁵). В результате происходит нарративизация смысла первой части во второй, но эта нарративизация неизбежно приводит к диалогу между частями: субъект первой части – примитивный лентяй, своим поведением отвечающий представлениям старшего поколения о молодежи; во второй же – это рефлексирующий герой, обнажающий философию своего безделья. Результатом нарративизации и диалога между частями на смысловом уровне становится в дилогии диалог поколений. В «Песне в защиту мужчин» группы «NAUTILUS POMPILIUS» доминирует мужское «я», но статус женщины неоднозначен: относительно мужского «я» это и «они» («наши женщины – наш командирский состав / и мы готовы исполнять / любой их устав»¹⁶), и «ты» («вызываю тебя на любовь»), и «мы» («значит наша любовь – это наша война»). Иначе говоря, на уровне субъектно-объектных отношений демонстрируется возможность различного отношения мужчины к женщине. А в «Песне в защиту женщин» ситуация упрощается: мужское «я» возникает лишь в начале, а потом переходит в «мы»; женщины же только «они». Таким образом, вторая часть оказывается полемична относительно первой, по ходу дилогии семантически отдаляя мужчин от женщин. «Дом желтого сна» Анатолия Крупнова в первой песне является лирическим монологом, обращенным ко второму лицу (на что указывает слово «поверь»), а во второй – диалогом, где припев – реплика собеседника. При этом реплики субъекта передаются косвенной речью, а переход от куплета к припеву – стандартной синтаксической конструкцией:

И лишь когда я умолк, он мне сказал:

«Вздор, все это вздор!

Хоть мне уже все равно, знай одно:

Что есть то есть…»

и т.д. Таким построением субъектно-объектных отношений в дилогии (от монолога в первой песне к диалогу во второй) формально выражается основная идея всей дилогии: культивирование мечты в первой части и разочарование в этой мечте вплоть до решительного ее отторжения во второй через введение точки зрения собеседника, направившего субъекта на путь истинный. Вместе с тем в дилогии «Дом желтого сна» имеет место кольцевая композиция на уровне воспроизводимой ситуации: финал второй части возвращает к ситуации части первой. Такое «кольцо» не только актуализирует перманентность метаморфоз, двигающих бытие («Ночь превращается в день, день превращается в страх, страх превращается в тень, тень превращается в прах <…> День превращается в бой, бой превращается в лень, лень превращается в боль»), но и композиционно подтверждает: бытие движется по кругу. Даже обретение дома-мечты не становится способом изменения бытия.

Другой композиционный прием использован в дилогии Майка Науменко «Пригородный блюз» и «Пригородный блюз №2». Вторая часть как бы развивает первую в сюжетном и тематическом планах: продолжается пьянка на даче. Однако если первая часть раскрывает мир субъекта, то вторая, скорее, затемняет этот мир, делая основной акцент на других героях песни. Но части оказываются связаны между собой не только единой системой образов и главной темой – пьянством; части объединяет и место действия – пригородная дача.

Таким образом, видим, что композиционная организация микроциклов в роке весьма разнообразна: это может быть развертывание ситуации первой части во второй; углубление ситуации, перевод ее в иную плоскость; изменение ситуации от части к части, связанное с изменением статуса субъекта; рефлексия во второй части по поводу событий первой; сюжетное продолжение; развертывание характеристик героев; изменение специфики субъектно-объектных отношений при внешнем их сохранении. Перечисленные варианты могут сочетаться друг с другом. Более того, на уровне композиции происходит одновременная актуализация обоих типов связи в микроцикле – диалога и взаимоотражения. Наконец, как мы уже указали, функция композиции микроциклов в рок-культуре не ограничивается взаимным соположением частей, но осложняется расположением частей внутри альбомных контекстов. Таким образом, проблема композиции микроциклов носит двууровневый характер.

Изменения от части к части могут быть обусловлены изменением на уровне категории времени во второй части относительно первой. Это уже та циклообразующая, которую обозначают как пространственно-временной континуум. Так, пространственно (пригород) вторая часть «Пригородного блюза» Майка Науменко продолжает первую, но в категории времени вторая часть полемична относительно первой. Время первой части предполагало однократность действия и охватывало только одно утро, тогда как во второй действие явно повторяемо («В который раз пьем с утра», «В который раз пьем целый день», «В который раз пьем всю ночь») и охватывает суточный цикл. Таким образом, на уровне пространственно-временного континуума, как и в композиции, части микроцикла могут одновременно продолжать друг друга и быть полемичны относительно друг друга. Похожая ситуация с пространственно-временным континуумом и в «Blues de Moscou», где один и тот же субъект – ленинградский рок-музыкант – оказывается в одном и том же месте – в Москве – но в различные периоды своей жизни, благодаря чему московские реалии первой части наполняются во второй совершенно иной семантикой. В «Доме желтого сна» Анатолия Крупнова место действия по своей семантике в разных частях почти тождественно: субъект движется от дома к миру; а в плане временном вторая часть продолжает первую (указание на это содержится уже в первой строке второй части: «А я нашел этот дом через много лет»), но и выводит непрерывное настоящее время первой части в линейное временное измерение. Таким образом, несмотря на нарративизацию сюжета первой песни во второй, на уровне хронотопа актуализируется диалогичность: Дом желтого сна из объекта стремлений, из мечты превращается в объект реальности; если прежде была надежда, что сон станет явью (ведь «здесь легче дышать, здесь чище вода»), хотя и опасной («но тот, кто пришел, останется здесь навсегда»), то во второй части ситуация осмысливается в инверсированном виде: «Но надежда есть <…> что это лишь сон, только лишь сон»; сон, ставший реальностью, снова должен стать в точке зрения субъекта сном.

В трилогии «Сладкая N» Майка Науменко ключевой временной категорией является ночь, а пространственной – стена. В первой песне («Сладкая N») мотив ночи возникает лишь в рефлексии субъекта по поводу отсутствия возлюбленной этой ночью, а все действие разворачивается в течение дня – от утра до вечера. Стены же в первой песне – знакомые: «Я проснулся утром одетым в кресле, / В своей каморке средь знакомых стен». Субъект речи пытается уничтожить ревность бытовым общением, это не удается – субъект одинок среди людей, но ревность проходит сама собой при виде спящей любимой. Первая строка второй части трилогии («Всю ночь») подхватывает основную тему первой части: «Мне бывает одиноко посредине дня». Но дальше основным временем действия становится ночь. Благодаря этому изменяется семантика любовного чувства, теперь это уже не бытовая ревность, а нечто иное: возлюбленная «казалась мне совсем больной». Стены – теперь уже не знакомые стены своей каморки, а разрушительная сила: «Я видел как стены смяли ее. / Она упала, и свеча зажглась». Таким образом, смена времени суток и изменение семантики пространственного мотива стен выступают знаком усиления трагизма, что еще более заметно в третьей части трилогии («Горький ангел»). Здесь уже в первой строке актуализируются мотивы ночи и стен; кроме того, возникает и мотив света свечи из второй части: «Ночь нежна. Свет свечей качает отражение стен». Но пространственно-временные мотивы по ходу песни трансформируются: ночь из нежной становится временем призраков, а стена и огонь – местом, где призрак может быть явлен: «Я гляжу туда, где секунду назад еще стояла стена. / Мой странный гость – тень Сладкой N – смотрит сквозь огонь на меня». Результатом трансформации семантики пространственно-временных мотивов является усиление трагизма ситуации, а три части выстраиваются в единую систему, магистральная идея которой – переход состояния субъекта от бытовой ревности к ощущению ирреальности бытия из-за неразделенной любви.

Пространственно-временной континуум формирует диалогические отношения между частями «Бездельника» Цоя. Это происходит за счет усложнения хронотопа от части к части. В первой части для субъекта актуализируется оппозиция «дом / улица»:

Гуляю я один, гуляю.

Что дальше делать, я не знаю.

Нет дома, никого нет дома.

Во временном плане в этой песне акцент сделан на постоянно повторяющемся действии. Во второй же песне по-прежнему актуальная пространственная оппозиция «дом / улица» («Нет меня дома целыми днями») воплощается и в оппозиции временной: «Я, лишь начнется новый день, / Хожу, отбрасываю тень, с лицом нахала. / Наступит вечер, я опять / Отправлюсь спать, чтоб завтра встать. / И все сначала». Таким образом, время обретает цикличность, связанную с суточным циклом, т.е. при взаимосоположении частей вторая часть все же диалогична относительно первой за счет усложнения художественного времени.

Итак, в пространственно-временном континууме микроциклов русского рока можно наблюдать одновременную актуализацию диалога между частями и их взаимоотражение. Наиболее же важной циклообразующей связью в роке является изотопия. Так, из части в часть переходят практически во всех микроциклах переходят те или иные лексемы, которые в связи с этим могут считаться опорными. Иногда они заявлены уже в заглавии, как в «Бездельнике», «Шабаше», «Пригородном блюзе» и многих других микроциклах при повторе одних и тех же лексем, но вот семантика этих лексем во второй части относительно первой может меняться в связи с изменением концепции от части к части. Так, в «Бездельнике» семантика заглавного мотива связана в первой части с точкой зрения общества на субъекта, которую сам субъект повторяет рефреном («Я бездельник»); во второй части в связи с углублением точки зрения, переводом ее извне вовнутрь, заглавный мотив обретает иное значение, выражаемое теперь сочетанием «занят бездельем», которое воплощает уже не точку зрения общества, а точку зрения субъекта. Изменяется и лексика, обозначающая действие. В первой части бессмысленное передвижение героя-бездельника обозначается двумя лексемами: «гуляю» и «болтаюсь», которые соотносятся с попыткой выразить в своей точке зрения оценку себя «обществом». Во второй части субъект уже говорит от собственного имени, и действия приобретают осмысленность: «Я, лишь начнется новый день, / Хожу, отбрасываю тень, с лицом нахала», «Ноги уносят мои руки и туловище. / И голова отправляется следом», «И я иду, поглощенный толпой». Как видим, и мотив толпы семантически трансформируется от части к части. Если в первой части («В толпе я как иголка в стоге сена») актуализируется «банальный» городской сюжет, переданный через фразеологизм, означающий в данном случае затерянность человека в городе, слияние «меня» с толпой, то во второй фраза «И я иду, поглощенный толпой» усиливает трагизм ситуации: толпа уже не масса, в которой легко затеряться, а страшная сила, поглощающая человека. В этой связи концептуальной становится сентенция, которой просто не могло быть в первой части: «Все говорят, что надо кем-то становиться. / А я хотел бы остаться собой». «Я» первой части – лишь один из толпы (такова точка зрения на героя извне). «Я» части второй не желает быть таковым, ибо осознает свою самоценность и угрозу ей – это уже его внутренняя точка зрения.

На уровне изотопии оказывается возможен диалог между частями. В «Песнях в защиту…» группы «NAUTILUS POMPILIUS» важным мотивом дилогии становится война. В первой части война понимается как любовь, где женщина в состоянии командовать («наши женщины – наш командирский состав / и мы готовы исполнять / любой их устав <…> знайте наша война – эта наша любовь»), но и мужчина может быть командиром («я встаю генералом / я иду адмиралом»). Во второй части война обретает традиционную семантику, в результате генерал уже злой («видишь злой генерал смотрит вслед нам ступающим вдаль»), а алогичность ситуации в том, что на войну идут матери. В конечном итоге женщина оказывается войной, но уже при полном отсутствии любви: «но что мы скажем нашим детям, / когда матери пойдут на войну / что мы сделаем к черту / когда женщина станет войной». Таким образом, изотопия в этой дилогии актуализирует диалог между частями за счет изменения семантики одних и тех же лексем; диалогизм преобладает над нарративностью.

Но может быть и иначе. В «Blues de Moscou» Майка Науменко семантика московских реалий меняется от части к части на противоположную. Сопоставить: «Народ там озверевший, он бьет друг другу фэйс», «Здесь нас никто не любит и не зовет на флэт» (1) / «Кто все эти люди и почему они так милы со мной?», «В квартиру чьих-то друзей – мы там найдем приют» (2); «Мы берем мотор, хотя в кармане – голяк» (1) / «Такси уже ждет» (2); «И мы киряем свой портвейн, мы пьем чужой коньяк», «Там не достать портвейн, в продаже только квас» (1) / «Эй, где коньяк? – Вон он там, на столе» (2); «Здесь холодно и гадко» (1) / «Мне это кажется или здесь и впрямь чуть-чуть теплей?» (2); «И барышни в столице милы, но не для нас» (1) / «Кто она? Я знал ее в прошлой жизни? / Или мне просто знакомо ее лицо?» (2). Однако ключевая мысль первой части (желание выпить) декларируется и во второй: «Мысль: еще по одной – наливай, и пора назад!», а итоговые сентенции в оценочном плане оказываются вполне сопоставимы, хотя и происходит некоторое изменение точки зрения субъекта – от неприятия действительности к вынужденному примирению с ней: «От этой всей достачи так и тянет на мат» (1) / «Эй, басист, что мы делаем здесь? / Ах, да, это просто Москва. / Принимай все так, как оно есть» (2). Итак, оценка субъектом Москвы на уровне мотивной структуры в обеих частях одинакова. Таким образом, здесь взаимоотражение редуцирует кажущийся очевидным диалогизм.