Rock7 / 24Milovidov
.docСука ли Офелия?
В.А. МИЛОВИДОВ
Тверь
СУКА ЛИ ОФЕЛИЯ?
ИЛИ
НЕСОСТОЯВШИЙСЯ ОПЫТ
ТЕОРИИ СИНТЕТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
В том, что Офелию считают сукой1, виноват М. Бахтин2. Построить бы
строить теорию синтетического текста3 – клеймо позора с шекспировской героини было бы снято. Построить же такую теорию невозможно4.
1 «Быть или не быть, вот в чем вопрос», – цитирует Шекспира Михей («Сука любовь»). Гамлет кого любит? Офелию. Кто в таком случае сука? Естественно, она, поскольку...
2 ...есть учение М. Бахтина, которое открывает необозримые просторы для транстектуальных интерпретаций. Их – море. При этом транстекстуальность может перешагивать границы семиотических систем (первый приступ к теории синтетического текста), а анализ цитации в рамках подобного рода синтетических образованиях становится особенно эффектным.
Пример? В чудесной песенке «Я буду помнить» (совместный проект группы «Рондо» и В.В. Преснякова) В.В. Пресняков (синтагма «...я налью вина...»), форсируя голос, добивается звучания [-винаауу-], которое удивительным образом напоминает знаменитые ларинго-назальные модуляции, коими И. Смоктуновский-Гамлет оркеструет свои реплики в диалоге с Лаэртом в пятом акте козинцевского фильма: [-мэгу и йаауу-] («...могу и я!»). Подобного рода фонетические изыски столь редки в фонологии российской «звучащей» культуры, что заставляют подозревать присутствие цитаты в партии Преснякова – цитаты, которая «отсылает» (нас – В.М.) к «тексту Козинцева» и «подключает» не только козинцевского «Гамлета», но и козинцевского же «Короля Лира». Выйдя же на оперативный простор кинематографически-драматургического «шекспировско-козинцевского текста», мы запросто увидим в пресняковской фразе «...укрывшись от дождя под старым-стареньким зонтом...» актуализацию шекспировского микросюжета «Эдгар и буря», а в смене тональности (Иванов – G, Пресняков – E) – конфликт наследников Глостера, который, к тому же, может быть интерпретирован через призму личных биографий участников дуэта (едва не вырвалось – дуэли) в их отношении к какой-нибудь там «Регане-Гонерилье» российского шоу-бизнеса (разве «Жизнь» не есть «Текст»?).
Нелепо? Конечно! Но разве это не доведение до логического конца практики «подключения» разных текстов друг к другу и «отсылки» (нас – В.М.) неведомо куда?
Критика Бахтина.
В своей «Траве забвения» поздний классик советской литературы В. Катаев вспоминает, как просто классик русской литературы И.А. Бунин учил его стирать носки в проточной воде. Чистые носки автора «Паруса» – это цитата из Бунина, причем цитата безупречная, полная, осознанная и «паспортизированная». Именно на основе таких фактов литературной истории (от носков Бунина – к носкам Катаева) мы можем поставить теорию цитаты на твердую почву, дополнив триаду «цитируемый текст–цитата–цитирующий текст» по крайней мере еще двумя элементами – цитатор и цитант.
Только с учетом этой пятичленной конструкции можно адекватно интерпретировать цитацию и цитату. Все прочее – в большей или меньшей степени от лукавого, то есть – от М.М. Бахтина, ибо именно к его редукционистской концепции «своего-чужого» слова (назовем бахтинский подход «филологическим редукционизмом»), исключающей агентов цитации (цитанта и цитатора, которые только и могут обусловить и санкционировать факт последней – как сам факт, так и объем, а также формат цитации), восходит в конечном счете разработанная к настоящему моменту теория цитаты, предполагающая «подключение» цитируемого текста к тексту цитирующему через механизм цитации.
«Бахтинский» же текст или высказывание – автономный организм, наделенная самостью субъективность, вольная самостоятельно действовать в интертекстуальном пространстве: «Слово хочет <Само хочет? – В.М.> быть услышанным, понятым, отвеченным и снова отвечать на ответ, и так ad infinitum. Оно вступает в диалог <Само вступает? – В.М.>, который не имеет смыслового конца» (Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 499). То, что в своих программных работах Бахтин все-таки упоминает и адресата, и адресанта высказывания, ни о чем не говорит: особая роль «субъекта говорения», «языковой личности» у Бахтина до конца не отрефлектирована, а потому и не выведена на первые роли в рамках концепции «чужого» слова (и, словно извиняясь за последнее обстоятельство, ученый обрамляет данный «квазитермин» кавычками).
Выводя «языковую личность» на первый план в процедурах текстопостроения, современная филология могла бы демистифицировать бахтинскую концепцию и генетически связанную с ней современную теорию цитаты. Могла бы, но – не сможет (пресловутый «черный ящик», где превербальный план высказывания превращается в вербальный, пугает даже таких изощренных теоретиков языка, как Бернар Потье (См.: Анисимова Н.П. Современный французские семиотические теории. Тверь, 2002, С. 136)). Поэтому с этой стороны нам Офелию не спасти. К тому же автор умер (и это – не шутка в духе Барта), и спросить, что Михей имел в виду, нельзя.
А имел он в виду нечто большее, чем нехорошо написать про Офелию. И показал это – но не словами, а тем, что лежит за пределами нехороших слов и в первую очередь нуждается в осмыслении – если нам хоть чуть-чуть жаль шекспировскую героиню.
3 Спасти Офелию от позора может теория, о которой первым подробно заговорил С. Свиридов (См.: Свиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. Тверь, 2002. С. 5–32.), поставивший вопрос о семиотической природе рок-текста как текста синтетического, в формировании которого равноправны и музыкальный, и вербальный, и акциональный, и прочие компоненты. Если эта теория будет построена, то филологический «редукционизм», пока господствующий в филологически ориентированных штудиях синтетического текста, уже не сможет свести все многообразие и онтологическое разнообразие средств выражения, присутствующее в данных жанрах, к вербальному компоненту (См. Цвигун Т.В. Логоцентрические тенденции в русской рок-поэзии // Там же. С. 104). Например: «...следует учесть, что та или иная идентификация любого объекта, граничащего со словесностью, всегда осуществляется относительно вербального компонента, принимаемого за своего рода доминанту...» – здесь, на наш взгляд, происходит смешение предмета анализа и его языка – филолог, чтобы описать то или иное явление, по самому роду своей работы обязан перевести его в вербальный план, иначе ему нечего будет делать!. Но пока теории нет, несколько наблюдений, которые могли бы быть концептуализированы и поставлены на твердую почву с ее помощью.
Возьмем, к примеру, «Евпаторию» Сергея Михалка, которая – таково воздействие настоящего искусства – не могла пройти мимо внимания наших исследователей. Конечно, вербальный уровень рисует нам весьма убогую, заслуживающюю лишь иронического снисхождения фигуру «пэтэушника» (это констатация не профессионального, а социально-психологического статуса) из Татарстана – это убожество прежде всего и замечают «редукционисты» (См.: Хабибулина Л.Ф. Функция пародии и игры в текстах группы «Ляпис Трубецкой» // Русская рок–поэзия. Текст и контекст 4. Тверь, 2000. С. 52–56). Но вслушайтесь в тембр и мелодический рисунок партии ведущей гитары! Ее классическая (даже классицистическая) чистота и мощь выводит «атрагедию» (термин Ю. Борева) маленького человека на по-настоящему трагедийный уровень, что, помимо всего прочего, санкционируется и вступающими в финале «Евпатории» медными (которые автор настоящей статьи, думаю, с полным основанием ассоциирует с «волторной судьбы» из финала вагнеровской увертюры к «Тангейзеру» – именно туда его «отсылает» Михалок).
Ту же функцию «позитивного инверсирования» словесного компонента, полагаю, выполняет в «Ты кинула» того же «Ляписа» вневербальный, а также и внемузыкальный фон припева («рев» зала); он также превращает «атрагедию» в нечто иное, исполненное настоящего пафоса. Именно потому, что единичное и особенное, представленное в монологе героя, находит сочувствие в реве многоголосой толпы, во всеобщем и универсальном.
Может ли исследователь, даже если он ощущает эту сложность и многогранность исключительно на интуитивном уровне и не способен к их концептуализации в силу своей профессиональной ограниченности и общей неразработанности поэтики невербальных компонентов рок-текста, удовлетвориться тем уровнем последнего, который ему, как филологу, открыт и доступен? Очевидно, нет.
Что он может сделать, если эта ограниченность и неразработанность все-таки есть реальные факты его исследовательского бытия? Очевидно, пригласить к сотрудничеству специалистов-смежников, которые более, чем он сам, понаторели в анализе невербальных компонентов синтетического текста.
4 В успехе данного сотрудничества не уверен. Примеры анализа литературно-музыкальных произведений (таких как опера, различные вокальные жанры и т.д.), представленные в музыковедческой литературе, интересны прежде всего музыкантам-профессионалам, и в том, что касается музыкальной составляющей синтетических текстов, обращены прежде всего к композиционным стратегиям, технике исполнения и т.д. Говоря языком Л. Ельмслева, данные работы анализируют прежде всего форму и субстанцию означающего невербального знака в его взаимодействии с означающим знака вербального. А как быть с означаемым? Можно ли построить теорию знака опираясь только на его «видимые» уровни?
В работах о текстах русского рока также есть примеры подобных исследований (см.: Константинова С.Л., Константинов А.В. Дырка от бублика как проблема «русской рокологии» // Русская рок–поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С. 9–15.) – они интересны, но являются лишь первым, начальным этапом построения семиотической теории синтетического текста. На втором же этапе необходимо вести речь о структуре не означающего, а означаемого, причем – на невербальном уровне рок-текста. Конечно, музыковеды многое могут сказать по этому поводу. Например, по поводу семантического «ореола» тех или иных инструментов – той же волторны или же смычковых (вычитал же я о семантике вагнеровской волторны у Б. Левика!).
Но как быть со специалистами, допустим, в сфере рок-перформанса? Кто «поднимет» такую тему, как «поэтика рок-концерта»? Здесь все, буквально каждая мелочь, является смыслообразующим компонентом, и только номенклатура последних заняла бы не одну страницу. Допустим, принципиальное отсутствие косметики на лицах рок-королев (за исключением, наверное, «примы» русского рока Ж. Агузаровой, у которой штукатурка на лице – как у М. Мэнсона – это «минус-прием» второй степени) – какова поэтическая функция данного «минус-приема» в общем контексте рок-концерта? Или традиционные полукеды на ногах исполнителей? Или традиционное же «под шафе» панк-рокеров?
А совершенно целинная область, связанная с проблемами рок-звучания! И здесь каждый элемент обладает, безусловно, смыслообразующим потенциалом – и тембр вокала (представьте, что композиции того же Михалка перепоет В. Кипелов или Е. Тимофеев; смыслообразующий «зазор» возникает даже в ряду таких, казалось бы, сходных по тембровым характеристикам вокалистов, как вокалисты «Ляписа», «Жуков» и «Леприконсов»; а снимите легкий дефект хрящевых носовых перегородок у лидера группы «Чичерина», сообщающий тембру ее голоса исключительное очарование, и не будет стольких хитов!), и, конечно, тембр гитары (от «акустики со скрипом струнной обмотки» до различных «grange»-примочек). Как определить и описать семантику рок-тембра, без чего невозможно описать и поэтику рок-текста, и построить семиотическую теорию последнего?
Вся эта многогранная и многоаспектная картина усложняется еще по крайней мере тремя обстоятельствами. Во-первых, разные уровни единого синтетического текста (как это уже отмечалось) могут вступать в сложные и даже конфликтные взаимоотношения, что также накладывает отпечаток на процедуры и результаты смыслообразования. В качестве примера, в дополнение к композициям С. Михалка, приведу хотя бы произведения К. Никольского, где «вялый», «упаднический» вербальный компонент резко диссонирует семантически с мускулистой distort-партией гитарного соло («Мой друг, художник и поэт...», «Я сам из тех...»).
Во-вторых, «альтернирующая» прагмо-синтактика рока, реализующаяся в его «альтернативной» семантике, заставляет искать «негативный» (и тоже синтетический) контекст текстуализации, на фоне которого реализуется смыслообразующий потенциал синтетического рок-текста. Что является этим контекстом – популярная эстрада, классическая музыка с ее традиционным набором инструментов и искусством бельканто, рок-традиция (не случайно для рокеров так остро стоит проблема «нового звучания», и именно в рамках традиции рока!), или же сложная и прихотливая комбинация этих трех, а может быть, и большего количества, традиций?
И, наконец, третье обстоятельство, внушающее автору наибольший пессимизм. Теория синтетического текста, которая в принципе и должна стать инструментом анализа рока, может быть, как справедливо отмечалось, построена на семиотической основе. Но даже если не углубляться в нерешенные проблемы самой семиологии (как, например, выглядит традиционная концепция знака в рамках проблемы дифференциации значения и смысла или, например, при включении «динамического» и диалогического аспектов семиозиса, когда текст как его единственная реальность, уже не может быть предметом анализа?), а воспользоваться более-менее устоявшимися ее положениями, то, за исключением, может быть, вербального уровня, прочие уровни рок-текста вряд ли могут быть адекватно описаны и смоделированы.
Возьмем семантический план того же «музыкального знака», допустим, уровень мелодии. На интуитивном уровне мы, конечно, ощущаем разную семантическую наполненность мелодики, скажем, композиций М. Леонидова (особенно, если учесть многочисленные случаи цитирования из «The Beatles») и группы «Ленинград», групп «ДДТ» и «Агата Кристи». Но как концептуализировать эту интуицию, как реализовать ее в терминологии, уместной в семиотических опытах?
Главная беда в том, что план содержания музыкального текста в принципе не поддается интерпретации вербальными средствами. Язык музыки и естественный язык – взаимодополнительны, и ни один из них не может быть ни переведен в другой, ни объяснен (естественно, аргументированно и убедительно) с помощью другого. Здесь даже не нужно ссылаться на специалистов по романтической литературе, по современному и древнему мистицизму, по методологическим аспектам пост-эйнштейновской физики; попробуйте дать такую интерпретацию – и все станет ясно.
И как мы опишем логику взаимодействия разных семиотических систем в процессе формирования синтетического целого, если не владеем уже готовыми частными результатами семиотического анализа всех составляющих рок-текста? А ведь речь здесь должна вестись не просто о сложении разных техник (как это делается в музыковедческих работах, в том числе и по проблемам рока), а о метасемантических (точнее – метасмысловых) механизмах «умножения» результатов работы этих разных и различных техник и технологий. А здесь, чтобы не впасть в грех субъективизма, волей-неволей придется разбираться с внутренним устройством той машины, что производит рок-текст, с его автором, то есть – заглянуть в тот самый «черный ящик», да еще и не один!
Автор не знает, как это сделать, а потому, как теоретик синтетического текста, расписывается в своей несостоятельности. И тем не менее автор надеется, что найдется аналитик – более талантливый, чем он, – который все-таки построит эту теорию. Ведь автор уверен (к сожалению, только на интуитивном уровне), что Офелия – не сука. А вот доказать-то этого он и не может, хотя очень хочет.