Rock7 / 19Lexina
.docТанатология в русском роке
Рок-смесь
А.В. ЛЕКСИНА
Коломна
ТАНАТОЛОГИЯ В РУССКОМ РОКЕ
В исследованиях, посвященных русской рок-поэзии, уже сложился определенный «круг авторов, соотносимых с роком»1. Расширение данного круга – одна из уже намеченных проблем2. Для решения данной проблемы необходимо установить четкие критерии – что же есть рок-поэзия. Мы согласны с Ю.В. Доманским, что «осмысление <рок-поэзии. – А.Л.> как самостоятельного феномена придет лишь в будущем, после разностороннего анализа всего пласта русской рок-культуры», но уже сейчас можно наметить гипотетический подход к постижению «содержательного критерия идентификации рок-поэзии»3.
Нам кажется, было бы логичным предположить,что основной сущностный критерий рок-поэзии – это обращение к Смерти, как ведущей теме творчества4. Игра слов «рок – судьба» и «рок – музыка»5 порождает игру смыслов-символов и придает статусу смерти решающую роль в рок-поэзии, поскольку рок всегда продуцирует смерть. Ю.В. Доманский отметил, что трагически ушедшие из жизни А. Башлачев, В. Цой, М. Науменко сами создали миф собственной смерти в своих текстах6. Б.Г. говорит о данном явлении: «Каждый умрет той смертью, которую придумает сам». И в самом деле, в текстах или в подтекстах каждого рок-поэта тема смерти присутствует как центральная7.
Смерть воспринимается в рок-поэзии чаще всего в трех аспектах.
1. Смерть как смысл жизни: «Мы все живем для того, чтобы завтра сдохнуть» («Крематорий»)8, «Смерть стоит того, чтобы жить» («Кино»), «Я знаю эту женщину, одни ее зовут Свобода, другим она просто Судьба» («Наутилус Помпилиус»). Последняя цитата содержит в себе компонент и второго аспекта восприятия смерти.
2. Смерть как рок, неизбежность, подразумевающая возмездие :
«А потом придет Она, / собирайся, скажет, пошли. / Отдай земле тело. / Ну а тело не допело чуть-чуть, / ну а телу недодали любви. / Странное дело» («Кино»), «Я знал одну женщину, / она всегда выходила в окно <…> / она разбивалась насмерть / но ей было все равно» («Наутилус»), «Мне кажется, тяжелый рок висит надо мной» (Б.Г.).
3. Смерть как красота: «На миру и смерть красна» («Гражданская оборона» со своеобразной трактовкой фольклорного образа смерти), «Я знаю, зачем иду по земле. / Мне будет легко улетать» (А. Башлачев), «Ты теперь молчишь, ты мне нравишься такой, и навеки обрела ты покой» («Король и шут») и др.
Восприятие смерти как смысла жизни неразрывно связано в русской рок-поэзии с идеей «пророческого подвига», главной миссии судьбы. Если воспринимать рок-поэзию как продолжение традиционного направления в русской литературе, то необходимо вспомнить «отца-основателя» данного направления, А.С. Пушкина, и его целевую установку для каждого настоящего поэта – быть про-роком9, «глаголом жечь сердца людей». Эта традиционная установка для русской культуры даже, и, в особенности, для контркультурной рок-поэзии, остается значимой составляющей творчества. То, что говорили в свое время о рок-культуре как движении протеста, ниспровергающем фальшивые социальные, моральные и прочие нормы, можно отнести как раз к этому направлению. И здесь же становится логичной трактовка смерти как смысла жизни, поскольку пророк своей смертью может зажечь сердца людей10. Пророк предрекает позитивный смысл движения к смерти. С другой стороны, русская рок-поэзия немыслима без ощущения бессмысленности этого протеста, проистекающего из фаталистической трактовки рока. Трактовка смерти в данном контексте приобретает наиболее трагический оттенок. Однако «Смерть можно считать и крайней степенью выражения определенности человеческого бытия. В Смерти в данном случае олицетворяется предел его автоматичности, ибо в известном смысле смерть есть самое неизбежное, что только возможно для человека. Смерть аккумулирует Судьбу, что делает возможным определять первую в пространстве культуры как судьбу»11. В итоге, следуя данной точке зрения, «бытие – к – смерти может быть понято как путь к судьбе»12 или, как смысл жизни. Вместе с тем рок-певец – певец Рока. Но и здесь переплетаются две вышеназванные установки, бессмысленность протеста и протест, который в данном случае находит выход в трагической иронии. Очень ярко это проявилось, например, в творчестве Башлачева. Таким образом, русская рок-поэзия оперирует традиционным для данной культуры восприятием Смерти и Судьбы, что позволяет говорить о контркультуре (т.е. русском роке) не как о величине, противостоящей существующей культуре, но как о ее логическом продолжении или завершении определенного этапа в ее развитии.
Говоря о завершении, мы предполагаем наличие определенных циклических этапов развития в культуре, и в литературе в частности, которые уже неоднократно обращали на себя внимание исследователей, писателей13.
Уже высказывались наблюдения о идейно-тематической близости русской рок-поэзии и поэзии романтизма, «серебряного века»(главным образом, в декадентской), где основной объединяющей тенденцией указывалась эстетизация смерти14. Как нам кажется, и рок-поэзия, и поэзия декадентов, и романтизм находятся в подобных фазах разных культурных циклов, но на разных уровнях культурного развития15. Подобие заключается в том, что это фазы конца каждого данного культурного цикла. Из-за ограниченного объема статьи остановимся лишь на двух литературно-культурных циклах или поэтических эпохах. Условимся, что первую эпоху открывает творчество А.С. Пушкина, а завершает «серебряный век» русской поэзии. Вторая же эпоха открывает советский период в литературе с пламенными революционными песнями, а завершается данный период с возникновением рок-поэзии.
Если мы сравним отношение к смерти в начале и в конце цикла-эпохи, то увидим следующее. В начале эпохи отношение к смерти как к миссии, героическое. (Ср. у Пушкина «И угль, пылающий огнем, / Во грудь отверстую водвинул. / Как труп в пустыне я лежал / <…> Глаголом жги сердца людей». И горьковский Данко, вырывающий свое сердце, чтобы осветить путь соплеменникам. И «Смело мы в бой пойдем / За власть советов / И как один умрем / В борьбе за это».) В конце цикла-эпохи отношение к смерти меняется. Становится эсхатологически эстетствующим. Можно сказать, что рок-поэты явились «могильщиками» советской эпохи в литературе, но в данном случае16 хочется отметить одну особенность. Русская рок-поэзия являет собой как бы цикл в цикле: начиналась она тоже героически. В 1970-е – начале 80-х гг. – позитивный протест, нацеленный на переустройство мира, характерный для начальной фазы культурного цикла. Возможно, этот этап объясняется тем, что рокеры еще не осознали своей «роковой», финальной миссии, зачарованные музыкальной идеологией рок-н-ролла, варились в собственном соку. Но вот «рок-н-ролл мертв, а я еще нет» и начинается перерождение, понимание и принятие Смерти как неизбежного добра, что во многом обусловлено и христианской (православной) трактовкой Смерти как перехода в Вечную Жизнь. Ср. цитату из Св. Писания у Б.Г.: «Смерть, где твое жало?». Перед нами возникает парадокс: в рок-поэзии Рок не абсолютен, он есть лишь путь, переход к новому этапу культурного развития. Завершая мысль о цикличности литературных эпох, хочется отметить универсальность цикла как способа бытия, а следовательно, его онто-, гносео- и антропологичность. Но это тема для отдельного исследования.
Возвращаясь к проблеме расширения круга авторов рок-поэзии, в качестве иллюстрации к вышесказанному, обратимся к творчеству Алексея Заева17, в частности, к его альбому, символически названному «Танатология». В восприятии концепции данного «альбомного цикла»18 важную текстологическую функцию выполняет обложка альбома19, где после перечня песен напечатаны полностью все их тексты. Текстам предпослан соответствующий эпиграф, усиливающий циклообразующую роль заглавия: «Танатология – учение о закономерностях умирания и обусловленных ими20 <так в оригинале. – А.Л.> изменениях в органах и тканях» БМЭ <Большая Медицинская Энциклопедия. – А.Л.>»
В соответствии с данным эпиграфом, тексты песен расположены во временной последовательности, где каждый текст характеризует последующий этап умирания культуры извне, и ее представителей изнутри. Песня 1: «Ляпсус ХХ, часть 2 (интро)» (где, соответственно, Ляпсус ХХ – ХХ век, часть 2 – вторая половина, интро – взгляд изнутри, т.е. типичного представителя эпохи) представляет нам начальную картину умирания эпохи, как цепь неразрешимых противоречий-противостояний: «Детский лепет взрослых мужчин / <…> Жизней плач и хохот смертей».
Песня 2: «Что-то – кто-то», в которой раскрывается конфликт больной культуры и ее типичного представителя, воспринимающего противоречивый порядок вещей как мир абсурда. Повествование ведется от лица лирического героя, у которого зарождаются суицидальные намерения: «Рассказать о любви любви любви / Связать это со смертью смертью смертью / Патологическое давить / Быть разумным с интеллектом нерпы / <…> Мастерить подъем после крика отбой / Время пытаться упрятать в карманы / <…> Что-то вдруг происходит/ Кто-то во мне копошится/ Мне бы дожить до сегодня / Трудно на это решиться / <…> Мотивировать мир чтоб не было страшно / Убивать чтобы выжить / Все “мое” доводить до “нашего” / А все “наше” объявлять лишним». В финале песни герой приходит к отрицанию культуры, но все еще надеется на себя: «Кроме меня кто мне поможет». Название песни указывает на то, что герой еще не разобрался в ситуации, не пришел к пониманию смысла себя, мира и смерти, но у героя и в окружающем мире уже появилось какое-то новое, неуловимое ощущение изменений, время перехода пришло. Песня 3: «Все на своих местах» конкретизирует и усиливает неправильность и абсурдность существующего положения вещей, усиливается болезненное состояние героя и его суицидальные настроения: «И как часто приходит мысль / рассыпаться в прах/ От того что похоже не все на своих / местах / Но все на своих местах…»
Песня 4: «Время – вспять!» – это гимн – манифест лирического героя, превратившегося в смертопоклонника, он воспринимает абсурд как объективную и должную реальность и страха перед ним (как в предыдущей песне) уже не испытывает. Лирический герой констатирует смерть культурной эпохи и потому отвергает все нормы и ценности данной культуры: «Время – вспять / Нас – в клеть / Мы будем спать / Мы будем тлеть / Мир – в Тартар / В Ад весь / Мы будем там / Оставаясь здесь И не гробы ли / Наши судьбы? – / Мы будем «были» / Мы не станем «Будем» / Темп – ноль / Темпа – нет / Мы знаем боль / И зовем ее – свет / <…> Делая шаг / Не смотри вверх / Если порешат – /Так сразу всех / <…> Мечты – вред / Раздумья – сор / Погрязнуть в добре – / Позор! / Уж лучше спать / Уж лучше тлеть / <…> Нравы – в ров / И – гора с плеч / Мифы – в жизнь/ Жизнь – в миф / Покажись / Кто жив! / Устал? – сгинь! / Существуй вне / Свои мозги / Расплескай по стене / Хочется петь / Но надо стрелять <…> / Нас – в клеть / Время – вспять!..» Примечательно, что смерть в данной песне воспринимается как нечто статичное, а время движется, но в обратную сторону, совершая переход в некую потустороннюю реальность.
Песня 5: «Слова» усиливает содержательную установку песен 2 и 3. Слова воспринимаются лирическим героем как пустота, элемент умершей культуры. Сны, напротив, трактуются героем как альтернатива прежней жизни, или, скорее ожидание перевоплощения и перехода в новую жизнь. Здесь впервые появляется желание героя восстать от «вечного сна»: «Узнать узнать где солнце встает – и не проспать». Начиная с этой песни, появляется мотив возрождения жизни, противостоящий основной идейно-тематической линии цикла, – исследованию становления смерти. Песня 6: «Декабрь», где смерть и зима идентифицируются, но в финале остается надежда дождаться весны-жизни.
Песни 7 «Очередные мысли» и 8 «Беспредел», где тема смерти и ее вездесущности вновь усиливается.
Песня 9: «Но председатель» пародирует жанр социальной сатиры, причем сам автор включает себя в сатирическое пространство песни. Несмотря на юмористический тон повествования, мотивы смерти, безумия, абсурда и возможного возрождения по - прежнему актуализируются: «Остановившийся день / покрылся плесенью здесь / И в этих желтых домах / Тебе не дали ума / Но Председатель сказал / Что голова не при чем / На то она голова / Чтобы по ней кирпичом / <…> Ведь Председатель был мудр / Ведь Председатель был стар / Ведь Председатель был прав / Потому что он врал / В его штанах до сих пор / Томится благая весть / И как сказал кто-то кто был под ним / В нем что-то есть / От отца всех народов / Командира всех взводов / Крокодила Тотоши / И от Заева Леши».
Песня 10: «Вывод», как и песня 12 «Коммунальные души» продолжают пародийно-сатирическую линию предыдущей песни, причем авторская ирония направлена уже на читателя-слушателя. Мотив смерти находится в сильной позиции.
Песня 11: «Что из того» констатирует ущербность творчества и уравнивает смерть с жизнью: «Песни – осколки / Поэзия – слизь / <…> Музыка света – / Вечная тьма…»
Песня 13: «Весна приходит по ночам» продолжает противостояние смерти и жизни, смерть эстетизируется: «Безысходность – красота в выгребной яме/ Жалко не успеть, а успеть – страшно». В этой песне намечается конец цикла: «Приближается к нулю время».
Песня 14: «Для заметок» и песня 15 «Мысли» рисуют картины Ада и подтверждают торжество смерти, перед которой отступает даже Бог: «Бог уже дважды звонил не на шутку испуган / И утверждал что Ему б не хотелось скандалов».
Песня 16: «Спи, пока спится» завершает цикл, утверждая конечное торжество смерти как вечного сна: «Не будите его – он умер». Автор сознательно строит эту песню как колыбельную, усиливая ощущение спокойствия, отрешенности, но, вместе с тем, подчеркивается зависимость человека от некоего неназванного Экспериментатора, ведь: «В стеклянной колбе лежит человек / Он спит – голова его свесилась в подпол».
Завершается цикл обозначенной в перечне, но реально не существующей песней «Танатофобия» (Coda), вернее вместо песни на кассете предстает реально существующая пустота, а на обложке финал цикла подчеркивается цитатой из Джойса, предлагая авторскую интерпретацию мотивировки собственного творчества: «Захотела бы какая-нибудь поцеловать эти губы? Как знать! А зачем тогда ты это писал?» Джеймс Джойс. «Улисс».
Итак, русской рок-поэзии смерть выступает одной из ведущих тем творчества, продуцирует целые циклы-альбомы («Танатология» А. Заева). Обширность и сложность данной проблемы не позволяет констатировать ее решение, но открывает простор для полемики и дальнейших исследований.
1 Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С. 27.
2 Там же. С. 27–28.
3 Там же. С. 28.
4 См.: Капрусова М.Н. К вопросу о вариантах функционирования модернистской традиции в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000. С. 179.
5 Яркий пример – песня «Аквариума» «Тяжелый рок»: «тяжелый рок висит надо мной».
6 Доманский Ю.В. «Тексты смерти» русского рока. Тверь, 2000. С. 7.
7 Ср. в статье иеромонаха Григория «Этот страх, сконцентрированный на смерти, дал начало и дал тему новому “Наутилусу”, <…> у которого смерть присутствует или подразумевается если не в каждом слове, то в каждой песне» (Иеромонах Григорий. «Правда всегда одна», но она не здесь, или что видно из «Наутилуса» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000. С. 116.), однако мы считаем страх смерти не главным мотивом творческого развития, – скорее интерес к феномену смерти.
8 Название группы «Крематорий» говорит само за себя и подтверждает наш тезис.
9 Ср.: «Рус. рок соотносится с речь, пред-рек-ать, про-роч-ествовать, про-рок. Ср. также древнерусское урочище – «указание судьбы». Цит. по: Сахно С.Л. Уроки рока: опыт реконструкции «языка судьбы» // Понятие судьбы в контексте разных культур. М, 1994.
10 Ср. песни «Наутилуса» «Христос», «Прогулки по воде» и др.
11 См.: Стрелков В.И. Смерть и Судьба // Понятие судьбы в контексте разных культур. С. 35.
12 Там же. С. 36.
13 Ср.: «Суть теории времени Хлебникова состоит в цикличности аналогичных событий, неотвратимости противодействия, вызываемого действием, и внутренние связи между универсальными законами – от астрономических до нравственных.» Цит. по: Перцова Н.Н. Об «уравнениях рока» Велимира Хлебникова // Понятие судьбы в контексте разных культур. С. 298.; см.: Милюгина Е.Г. «Вавилон – это состоянье ума…» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000. С. 168, 171.
14 См.: Доманский Ю.В. «Тексты смерти» русского рока. С. 5; Капрусова М.Н. Указ.соч. С. 180.
15 Отметим различие восприятия смерти декадентами и рок-поэтами. У первых преобладает эстетически-чувственное отношение к смерти, в рок-поэзии палитра восприятия смерти расширяется и включает в себя все три вышеназванных аспекта (а, может быть, и больше?).
16 Оговоримся, что к таким гениям рока, как Башлачев данное утверждение не относится.
17 Локализовать и обозначить Заева как представителя какого-то одного города или школы представляется для нас затруднительным. Ограничимся тем, что скажем об известности его в рок-тусовке гг. Коломны, Воскресенска, Видного, Москвы; участии Заева в проектах «Умер», «ХЗ», Наташи Марковой. Особенно показателен как предшествующий альбому «Танатология» (1995) проект Заева под названием «Умер» (1991).
18 См.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000.
19 См. вышеуказ. соч., а также: Войткевич Е.В. Смыслообразующая роль визуальной обложки в структуре рок-альбома // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001.
20 Символичная опечатка (?), оказывается, изменения в органах и тканях обусловлены не только самим умиранием, но и учением о нем.