Rock7 / 28Radke
.docРусская рок-музыка и ее функция…
Э. РАДКЕ
Дрезден
РУССКАЯ РОК-МУЗЫКА И ЕЕ ФУНКЦИЯ
В КУЛЬТУРНОМ СОВЕТСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ
Автореферат магистерской работы
Предметом моей магистерской работы является феномен русского рока. Причина того, что немка занимается русским роком, такова. Долгое время я не знала, что в России существует русскоязычный рок. Русскую же музыку в Германии традиционно представляют как классику и фольклор1. Кроме того, мне было интересно посмотреть, чем жила молодежь в условиях тоталитаризма, были ли у нее альтернативные формы жизни. Во время моей учебы в Киеве я впервые услышала русский рок («ДДТ», «Кино») и была потрясена искренностью и поэтическим уровнем текстов песен Шевчука и Цоя, которые помогли мне лучше понять советскую действительность.
Перелистывая книжку с русскими рок-текстами, я пришла к выводу, что это – настоящая поэзия, которую стоит анализировать с самых разных точек зрения.
Оказалось, что степень изученности русского рока не очень высока. В Германии существуют немногочисленные научно-популярные статьи о русском роке2. Кроме того, я опиралась на англоязычные и русские исследования по истории русского рока3, исследования по анализу рок-поэтических текстов4. Существенную помощь оказали мне и личные беседы с Юрием Шевчуком, Андреем Бурлакой и Юрием Доманским, интервью с рок-поэтами в интернете.
Объектом моей работы является русскоязычный рок 1970–80-х гг. в советском культурном пространстве. Преимущественно рассматривалась ленинградская рок-культура, затрагивались три аспекта: культурная история, социология (т.е. существование русской рок-сцены как субкультуры) и анализ текстов.
Предметом работы стали тексты Б. Гребенщикова, В. Цоя, Ю. Шевчука и А. Башлачева.
Основные цели и задачи исследования:
– анализ текстов;
– рассмотрение их своеобразия и общих черт;
– социокультурная функция русской рок-поэзии.
В результате мы пришли к выводу, что русская рок-поэзия опирается на традицию русской культуры, русской классической литературы.
Научная новизна данной работы – в объединении трех подходов к феномену русского рока: культурологического, социологического и литературоведческого.
Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и дополнения.
Во введении дается определение основных терминов и понятий, необходимых в дальнейшей работе. Русский рок рассматривается как явление субкультуры. Под субкультурой я понимаю образ культуры, участники которой ведут относительно обособленную жизнь вне общественных норм5. Оговорим, что существует различное понимание терминов Rock и Pop на Западе и в России: в англо-американских исследованиях часто встречается слово «рор» как сокращение выражения «popular music», к которому можно причислить большое количество других жанров, включая и «Rock»6. Немецкие исследователи, однако, разделяют эти понятия, полагая, что у рока уровень интеллектуальности выше, чем у поп-музыки; обращается внимание на некоммерческий характер рока в отличие от поп-музыки7.
Последнее определение кажется подходящим и для эстетики русского рока 70-х, 80-х годов. Так, в этой работе словом «рок» я характеризую творчество неформальных музыкантов в советской и постсоветской культуре.
В основной части работы рассматриваются корни и эволюция русского рока в период до начала 1990-х гг. Социальной базой рок-музыки в России служила молодежная субкультура хиппи, которая проникала с Запада во второй половине 1960-х гг. Участники этой субкультуры – прежде всего интеллектуалы из средних и образованных слоев населения. Они пытались развивать альтернативные формы жизни, и средством выражения их чувств стала рок-музыка8.
Культурным корнем русского рока является совмещение двух традиций – западной (прежде всего, англо-американской) рок-музыки и советской авторской песни. Западный рок влиял своей музыкальной составляющей и инструментальной обработкой, а авторская песня – тематикой и, до начала перестройки, способом бытования («квартирные концерты»). Это позволило мне выдвинуть в качестве рабочей гипотезы следующее положение: русский рок по ряду критериев близок авторской песне, но в более современных средствах выражения.
Переход от англоязычных рок-текстов к русскоязычным произошел постепенно: в начале это была пассивная рецепция, затем – репродукция англоязычных песен как можно ближе к оригиналу, после этого – переводы текстов с английского языка на русский и, наконец, сочинение собственных, русскоязычных текстов. Следует сказать, что язык в роке почти сразу стал играть важную роль: английские слова исполняемых песен сначала являлись вызовом, поскольку это было язык Америки – соперника СССР. Тогда еще петь на русском языке в среде рок-музыкантов считалось знаком конформизма. Однако, вскоре оказалось, что английский язык – не самое лучшее средство для выражения собственных проблем, чувств, эмоций9. В результате музыканты стали исполнять песни на русском языке.
Центром русского рока в начале 1980-х гг. стал Ленинград. Это произошло по целому ряду причин:
– возникновение первых частных студий (прежде всего, студия Андрея Тропилло);
– открытие первого в стране рок-клуба;
– существование постоянного места встреч неформалов – кафе «Сайгон».
Кульминацией развития русского рока можно считать именно 80-е годы: после репрессий 1983–85-го гг. со стороны властей русский рок стал общекультурным явлением. Это случилось благодаря перестроечным процессам в советском обществе. Но теперь рок-музыканты больше не могли жить за счет субсидий от государства. Возникли рыночные отношения. В результате у целого ряда музыкантов появились проблемы экономического характера, вызванные, между прочим, и конкурентной борьбой.
Далее рассматривается существование русского рок-движения как факта субкультуры. Затрагиваются следующие аспекты:
– рок как альтернативная форма культуры и жизни;
– рок-практика в условиях дефицита;
– своеобразие коммуникационной сети советского рок-движения;
– меры органов власти по контролю рок-движения;
– последствия общественного перелома для рок-движения.
Русские рок-музыканты бунтовали против советской развлекательной музыки, в отличие от которой рок сохранил свою художественную автономию, свой независимый статус10.
Как альтернативная форма существования русское рок-движение, например, отклонило общепринятые представления о советской рабочей жизни. Музыканты вели богемный образ жизни и, вместе с тем, получали субсидии от государства11. Отграничение от общественных норм выразилось и в следующем:
– понимание рока как свободного и некоммерческого вида творчества;
– развитие собственного социолекта (сленг хиппи);
– почитание своих кумиров, отличных от принятых в советском государстве12.
Важнейшим фактором, приведшим к духовному объединению, является и статус рок-музыканта как аутсайдера в обществе.
Что же касается проблемы дефицита в СССР, отсутствия открытого рынка, то эти проблемы были рок-музыкантами преодолены следующим образом: аппаратуру, инструменты музыканты делали сами или приобретали импортные товары на черном рынке13; концерты проходили на частных квартирах, их реклама осуществлялась через устную пропаганду; записи делались на живых концертах, а позже и в профессиональных студиях14 и распространялись через магнитиздат15. В результате дефицит информации о рок-музыке, существующий из-за отсутствия возможности выхода на свободный рынок, был преодолен развитием коммуникационной сети, действовавшей во многом благодаря стараниям Андрея Тропилло и Артемия Троицкого, которые смогли познакомить между собой разных исполнителей; кроме того, многие люди узнавали о русском роке из устных преданий16, из рок-самиздата и магнитиздата.
Власти в свою очередь пытались контролировать рок-движение: до начала 1980-х гг. рок-концерты разгонялись, аппаратура конфисковывалась, в случае обнаружения финансовых спекуляций музыканты могли арестовываться, исключаться из вузов, из комсомола17. А с 1983 года и до начала перестройки репрессии усилились18. Учреждение первого рок-клуба в Ленинграде органами власти тоже можно понимать как попытку государства контролировать рок-движение19.
Но с наступлением перестройки многие бывшие подпольные рок-группы вышли на открытый рынок. В результате их музыка стала коммерческой20, русское рок-движение потеряло доселе монопольный статус альтернативной культуры. Сошел на нет и коллективный дух, некогда сплотивший рок-музыкантов.
Далее мною рассматривается специфика русской рок-поэзии. В этой части работы я решала следующие задачи:
– определить своеобразие центров русского рока;
– определить своеобразие и рецепцию текстов некоторых ведущих ленинградских рок-поэтов 1980-х гг.;
– определить функцию русской рок-поэзии в советском культурном пространстве.
Ленинградская и московская рок-поэзия отличаются друг от друга следующим образом:
Москва
Литературный, консервативный язык; абстрактно-романтический стиль (А. Макаревич, А. Романов).
Ленинград
Коллаж разных языковых стилей, интертекст, влияние сленга хиппи, экзотизмы, вульгаризмы (Б. Гребенщиков, М. Науменко).
Московский рок внешне доступен и понятен, а ленинградский представляет из себя языковое кодирование, направленное на узкий круг слушателей. Таким образом, можно говорить о влиянии города на эстетику рок-текста.21.
Так, вследствие того, что в Москве бывает много приезжих из разных областей, московский рок можно считать как бы народным22. Ленинградский же рок, по словам Ю. Шевчука, следует считать более альтернативным и философичным, что, очевидно, связано с ориентацией города на Запад23.
Отметим так же, что ленинградские рок-поэты 1980-х гг. создали своеобразный поэтический язык. Так, тексты Б. Гребенщикова отличаются сильным кодированием, которое основывается на интертексте, отсылающем к русской и мировой культуре через, между прочим, экзотический лексикон24. Однако у того же Гребенщикова есть и песни, проникнутые социальной проблематикой, обращенные к субкультуре советских времен.
Песни В. Цоя, в свою очередь, могут быть обозначены как зарисовки из быта советской молодежи, сделанные легко доступным языком25. В его песнях преобладают антитезы, с помощью которых поэт выражает расхождение между желаемым и реальностью.
В песнях Ю. Шевчука 1980-х гг. в первую очередь заявлен социальный протест, который выражается с помощью сарказма или жалобы.
У А. Башлачева часто встречаются реминисценции из русской поэтической традиции26. На стилистическом уровне эти реминисценции у Башлачева выражаются игрой с этимологией русских слов27.
Но даже несмотря на ярко выраженную оригинальность каждого из вышеназванных поэтов, можно отметить и ряд общих черт между ними:
– создается портрет поколения 1970–1980-х гг. с возможным путем бегства от действительности в буддизм (Б.Г.), православие (К. Кинчев), славянскую древность (А. Башлачев);
– выражается культурный протест: рок сопротивляется требованиям соцреализма28 (средствами для этого могут служить цитатные коллажи, ненормативная лексика, создание антигероя29).
– возникает религиозная тематика, что противопоставляется предписываемому государством атеизму;
– возникает культурный диалог: интертекст во многих песнях представляет из себя диалог рок-поэтов с русской и мировой культурой30.
Традиционно высокий статус поэзии в русском обществе влиял на рецепцию русских рок-текстов, авторов которых воспринимали (и воспринимают) не только как рок-звезд, но и как поэтов.
В моей работе я не предпринимала попытку объяснить, насколько можно включать русскую рок-поэзию в современный русский литературный процесс. Но позволим предположить, что русский рок-текст со своим сопротивлением против культурных норм в СССР представляет из себя форму авангардного искусства31. Т.е. можно сказать, что русская рок-поэзия в определенной мере продолжала русскую литературную традицию. Кроме того, как форма молодежного протеста, русское рок-движение представляло из себя могучую социальную силу32, похожую на диссидентское движение и способствующую разрушению советской системы33.
Далее в работе анализируются две песни Ю. Шевчука разных лет, что позволяет увидеть творческую эволюцию автора и рассмотреть ее причины. Сравниваются песни «Периферия» (1984) и «Правда на правду» (1994/1997), т.е. песня из периода плакатного социального протеста Шевчука и песня с ярко выраженным художественно-поэтическим подходом. Тема обеих песен одинакова – русская действительность.
Основной метод исследования – анализ и сравнение текстов этих песен через особенности лексики.
Результаты проведенного мной анализа таковы. В песне «Периферия» сатирически рассматривается советская действительность, для этого используются молодежный и региональный сленги, стилистических фигур почти нет, присутствует ирония, пространственная закрепленность связана с конкретными татарско-башкирскими локусами. В песне «Правда на правду» параболически рассматриваются события гражданской войны, для этого используется большое количество стилистических фигур, песня написана литературным языком, время и пространство носят универсальный характер, конкретное смешивается с абстрактным.
Таким образом, можно говорить о переходе Шевчука от иронических, конкретных и стилистически небогатых стихов к более абстрактной, стилистически богатой поэзии, в которой воплощается универсальное мироощущение художника. На такого рода эволюцию могло повлиять то обстоятельство, что разоблачительные песни Шевчука 1980-х гг. после распада СССР потеряли свою актуальность, это и заставило поэта искать новые художественные приемы и темы.
Хотя изображение русской действительности остается в поэзии Шевчука и в дальнейшем, в 1990-е гг. позиция поэта существенно корректируется: в отличие от «Периферии», автор в «Правда на правду» не только описывает действительность, но и интерпретирует ее, и, таким образом, излагает свой взгляд на более высоком художественном уровне.
В Заключении подводятся итоги работы и формируются перспективы дальнейших исследований творчества русских рок-поэтов. Помимо основных разделов, работа содержит три приложения: в Приложении 1 приведена библиография; в Приложении 2 приведены проанализированные в работе стихи Ю. Шевчука; в Приложении 3 приведено мое интервью с Ю. Шевчуком.
1 Эта ситуация в последние годы изменилась после того, как группа Тату стала популярной во всей Европе. Кроме того, альтернативная русская музыка типа «Marktscheider Kunst» вошла в репертуар регулярных культовых тусовок в Берлинских клубах.
2 Bögeholz H. Neue Töne. Russian Rock und Jazz // Moskau, St. Petersburg. Hamburg, 1993. S. 344–353; Holtbrügge D. Wir singen, was wir wollen, und nicht, was erlaubt ist // St. Petersburg – Leningrad – St. Petersburg. Eine Stadt im Spiegel der Zeit. Stuttgart, 2000. S. 235–243.
3 Troitsky A. Back in the USSR: The True Story of Rock in Russia. London; New York; Sydney; Köln. 1987; Дидуров А. Солдаты русского рока. М., 1994; Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока. М., 1994; Ryback T. Rock Around the Bloc. A History of Rock Music in Eastern Europe and the Soviet Union. New York, 1990; Кушнир А. Из-под пресса времени // Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата. 1967-1994. Н. Новгород, 1994. С. 8–10; Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977-1991. М., 1999; Харитонов Н. Империя ДДТ. М., 1999; Cushman T. Notes from Underground. Rock Music Counterculture in Russia. Albany, 1995.
4 Friedman J. Weiner A. Between A Rock And A Hard Place: Holy Rus And Its Alternatives In Russian Rock Music // Consuming Russia. Popular Culture, Sex and Society Since Gorbachev. London, 1999. P. 110–137; Schieder M. Die Sprache des russischen Rock am Beispiel des Rocksängers Jurij Ševčuk (DDT). Diplomarbeit. Wien, 1999; Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 1–6. Тверь, 1998–2002. Укажем, кроме того, на работу, которая не была мне доступна: Hoffman L. Der russische Rock als kulturelles Phänomen des sowjetischen Undergrounds. Darstellung seiner Entwicklung im politischen und kulturellen Kontext. Einblick in Leben und Werk der wichtigsten Vertreter der sowjetischen Rockkultur der achtziger Jahre und Analyse exemplarischer Songtexte. Magisterarbeit. Leipzig, 2000.
5 Определение термина «субкультура» см.: Lexikon Soziologie. Obladen, 1994. S. 225.
6 См.: Spengler P: Rockmusik und Jugend. Bedeutung und Funktion einer Musikkultur für die Identitaetssuche im Jugendalter. Frankfurt/M., 1987.
7 См.: Halbscheffel B.; Kneif T. Sachlexikon Rockmusik. Instrumente, Stile, Techniken, Industrie und Geschichte. Hamburg, 1992. S. 289; Spengler P. Указ. соч. S. 25, 28; Koegler I. Die Sehnsucht nach mehr. Rockmusik, Jugend und Religion. Information und Deutung. Graz; Wien; Köln, 1997. S. 121, 122.
8 См.: Cushman T. Указ. соч. S. 49; Troitsky A. Указ. соч. S. 68; Yoffe M. Russian Hippie Slang, Rock’n’Roll Poetry and Stylistics. The Creativity of Youth Counterculture. Dissertation. University of Michigan, 1991. P. 71, 103, 104.
9 См.: Cushman T. Указ. соч. S. 50–52; Смирнов И. Указ. соч. С. 12, 27; Troitsky A. Указ. соч. S. 27.
10 См.: Ryback T. Указ. соч. S. 151–153.
11 См.: Cushman T. Указ. соч. S. 97-98, 187; Ср.: Гребенщиков Б.: «Мы опять вернулись в 80-е» // Кушнир А. 100 магнитоальбомов... С. 6–7.
12 См.: Cushman T. Указ. соч. S. 103–104, 122, 186, 189.
13 См.: Харитонов Н. Указ. соч. С. 17; Troitsky A. Указ. соч. S. 84; Ryback T. Указ. соч. S. 109, 159; Смирнов И. Указ. соч. С. 13.
14 См.: Кушнир А. 100 магнитоальбомов... С. 13; Смирнов И. Указ. соч. С. 135, 140.
15 См.: Troitsky A. Указ. соч. S. 84; Кушнир А. 100 магнитоальбомов... С. 38.
16 См.: Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.
17 См.: там же. С. 15, 26; Кушнир А. 100 магнитоальбомов... С. 40.
18 См.: Ryback T. Указ. соч. С. 221.
19 См.: Смирнов И. Указ. соч. С. 75.
20 Имеется в виду, что, таким образом , музыка стала приносить музыкантам доход.
21 Подробнее см.: Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. С. 9–24.
22 См.: наше интервью с Ю. Шевчуком в настоящем издании.
23 См.: там же.
24 См.: Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Б. Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 88–90; Никитина О.Э.: Образы животных в рок-поэзии Б. Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 3. Тверь, 2000; Шогенцукова Н.А. Миры за гранью тайных сфер // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 4. Тверь, 2000.
25 См.: Cushman T. Указ. соч. S. 157.
26 См.: Friedman J. Weiner A.: Указ. соч. S. 110–137.
27 См.: Нежданова Н.К. Антиномичность как доминанта художественного мышления рок-поэтов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 4. Тверь, 2000. С. 15; Свиридов С.В. Магия языка. Поэзия А. Башлачева. 1986 год // Там же. С. 59–60.
28 См.: Толоконникова С.Ю. Крестовый подход против литературного этикета // Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001. С. 36.
29 См.: Нежданова Н.К. Некоторые черты кодирования концептов эпохи в поэзии В. Высоцкого и рок-поэзии // Там же. С. 49.
30 См.: Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 50–54.
31 На это указал Ю. Доманский в разговоре со мной.
32 Ср. высказывание Ю. Шевчука: «Рок-н-ролл 80-х помог разрушить систему огромную, тогда это было уже очень мощное движение» – Интервью М. Шидера с Ю. Шевчуком (Schieder M. Указ. соч).
33 На это указал рок-критик А. Бурлака в разговоре с М. Шидером.