Rock8 / 04Sviridov

Песни Псоя Короленко

рок-текст

С.В. СВИРИДОВ

Калининград

Песни Псоя Короленко

Ты этот хит запомнишь навечно, И у меня так спросишь, конечно: «Зачем такую длинную песню спел, Что сказать ты этим хотел?»

Псой Короленко. «Шлягер века»

Псой Короленко прост и непонятен.

Это суждение парадоксально – но таково же и искусство Короленко. Певец стремится удивить, обескуражить слушателя, предстаёт перед ним как странный, почти юродивый нонконформист, который предпочтет казаться чудаком, нежели осквернить себя близостью хоть к одному канону. «Молодежный филолог и акын» каждой строчкой как будто говорит: «Я другой!»

Однако заявить такое значило бы лишь повторить самую расхожую банальность поэзии. Короленко оригинален не самой манифестацией нонконформизма, а тем словом о мире, которое следует за ней. Его принцип противоречия взят не ради самоценной поэтической игры – это средство достичь оригинального и сильного остранения. В искусстве, как в Зоне, прямая дорога не самая короткая, трудное чтение информативнее легкого. Помня, что деавтоматизация восприятия по природе своей есть небольшой обман, Псой добивается её, мистифицируя слушателя и озадачивая его явными парадоксами.

По убеждению Короленко, подлинные смыслы постигаются только в пути. Чтобы быть понятым, нужно увлечь читателя в дорогу. Поэтому его песня сначала обещает простоту шутки, а потом, заманив кажущейся элементарностью, ставит слушателя перед неясностью кодов и сложностью смыслов. Раздражение, порожденное этим обманом, служит движущей энергией чтения и уводит в перспективу смыслов, каждый из которых считывается труднее, чем было обещано. Всегда оставаясь голодным, читатель вынужден идти всё дальше за веселым и мудрым автором. Диск «Шлягер века» завершается пением 125-го псалма: «Долго водил нас Благословенный / Взад-вперед по пустыне…» – древний текст в переложении Короленко провозглашает истинность пути как такового – «Но ты послушай, / Как пели те, кто любит Путь, / Кто любит быть настоящими» (93)¹.

Принцип пути и принцип противоречия – основы искусства Короленко. В соответствии с законом изоморфизма структурных уровней², эти два принципа объединяют самые разные аспекты песни. Исходное противоречие формы и сути, пути и результата, посева и жатвы возобновляется в разных изводах по всему эстетическому пространству, создавая общую ауру инакости, неконвенциональности. Особая, организующая роль при этом отведена двум моментам:

1) Текстуальный парадокс – противоречие организующих принципов плана содержания и плана выражения: позитивная, жизнеутверждающая интенция передаётся средствами негативной поэтики – пародийной, ироничной, абсурдной, антиэстетичной.

2) Контекстуальный парадокс – обман эстетического ожидания. Слушатель видит в песне знакомые маркеры концептуальной поэзии – пародирование культурных языков, ироничность, опредмечивание идей и дискурсов, интертекстуальность – и уверивается в своем владении кодом; но пройдя намеченный автором путь, находит такое нечто о мире, что несовместимо с постмодернистским тотальным скепсисом. То есть примерно следующее:

– Относительная и конечная наша жизнь вся пронизана токами абсолютного, высшего бытия. Человек может и должен быть причастным ему через духовный, мистический опыт. Эта причастность осуществляется в веселье и радости.

В этой характеристике уже затронута онтология поэтического мира Короленко. Это трехчастный мир. В нем есть владения Божьи, куда не может войти ни автор, ни герой, ни читатель – ни физически, ни словом, ни мыслью. Есть счастливая земля – место радостной жизни под Его крылом. И наконец, исторический мир фактов и условных форм – здесь пребывает, в неведении своём, глуповатый современный человек. Однако он правильно сделает, если чуть-чуть поумнеет и станет торить дорогу в благословенную счастливую землю³.

Последние две области единомерны, сопоставимы и переводимы, а первая – разномерна с ними⁴. В то же время мы не найдём у Псоя классической пространственной модели, потому что историческая и идеальная земля не противопоставлены в пространстве, – к ним не применяются парные обстоятельства, их границу не пересекает ни герой, ни взгляд, ни мысль, – потому что и границы такой нет. Идеальный мир вообще не встречается с историческим в одном тексте. Однако их оппозиция хорошо прослеживается на уровне поэтического мира в целом. Это скорее два модуса земного бытия: профанный и просветленный.

В развертывании этой структуры важнее горизонталь, чем вертикаль. Путь осмысливается как горизонтальный и часто связывается с наземным транспортом (поезд, автобус). Даже на крыльях мистического просветления герой движется «в даль» («Аля Улю»), а не в высь.

Счастливая земля похожа на хасидское местечко где-нибудь в Подолии, в котором живет бедное и блаженное племя, вечно поющее и созерцающее щедроты Божьи. Похожие села и люди встречались нам в «стране философов» А. Платонова. Со своими петухами, котами и мышами они приютились на обочине рая, их обдувает ветер небесных пажитей, навевая философские мысли и чуднóе, первозданное косноязычие. Нарочито упрощенная поэтика, выдержанная в мажорном тоне, придает изображению характер лубка.

В своеобразии этого мира мы бы выделили несколько определяющих качеств:

1) Там нет истории. Ни в одной из песен этого ряда нет характерных для Псоя иронических пассажей по социально-историческим поводам.

2) Оттуда видно Бога. Не физическим, конечно, а сердечным зрением. Человек ощущает Его успокаивающее и обнадеживающее присутствие; согретый близостью и вниманием Творца, он наполняется счастьем, блаженным и наивным. Человек здесь немного неуклюж, смешон и мил. Бесконечно доверчивый к хранящим его сильным рукам, он не устает обращаться к всё слышащему и близкому Богу со словами молитв, таких же простых и трогательных, как он сам.

Ежечасная близость небесного Отца делает людей похожими на детей, и соответственно весь мир уменьшается по детским пропорциям, масштабу и видению. Это отражается в языке как упрощение стиха, синтаксиса и предпочтение детских лексических оборотов (петушок Петя, котик Вася), и в целом как поэтика примитива. Уменьшительные суффиксы охватывают всё большее лексическое поле: не только «утречко», «скрипочка», «трубочка», «празднычек», но даже «бедулечка», «Боженька-Божок». Так же инфантильны определения и оценки: «слабенькая, маленькая» душа (131), «милый котик» (72); «противный мент» (78); «и пусть они подохнут, такие» (80). Люди ходят по земле, как дети, пущенные в манеж, и каждого из них наполняет покоем и счастьем знание того, что рядом всесильный гарант их жизни, безопасности, спасения («Верую в Бога», «Здравствуйте вам», «Боженька-Божок», «Песенка последняя моя»).

С этими же обстоятельствами связано характерное смешение профанной и сакральной лексики, лубка и проповеди. Например: «Значит, будет / День похож на нощь / И ничто не / Сможет нам помощь», «На рассвете / Утречко грядёт» (65). В такой избыточной возвышенности стиля пародийное неотделимо от сакрального, как в слове юродивого.

3) Там нет страха и заботы. Даже самые злые тяготы жизни сжимаются до масштаба детских драм («Грустная песенка», «Пой, Деррида»). Любое горе – всего лишь «бедулечка», и, благодаря близости и заботе Божьей, она не более опасна, чем «в кустах игрушечные волки». Она наподобие игрушки, специально заведенной, чтобы её бояться. И если она уж слишком запугает дитя, оно прибежит к Отцу, чья высшая власть снимает любое противоречие, опасность, вину. Так и герою не страшна «бедулечка», если Бог рядом. Жизнь, проведенная в магическом веселье, так по-соседски близка трансцендентному, что смерть в ней хотя и реальна, но почти не трагична и выглядит лишь переходом в иной модус существования.

4) Оттуда доступно небо. Люди живут на краю небес, словно лишь ради шутки или игры ступили они погулять по земле, и, может, только затем и отлучились, чтобы снова испытать радость встречи с Отцом небесным («Поезд», «Дед»).

5) Там человек поёт. Вообще жизнь под крылом божьим празднична, люди не устают выражать свою радость в веселье, музыке, танце и, главное, в песне («Зай Фрейлах», «Як у евреев», «Лап-тап-тап-лабады-бады-бады»), которая, вместе с другими проявлениями счастья, становится священнодейством, молитвой, благодарением Богу.

Прекрасна эта страна – в ней онтологически отсутствует зло, в том числе имманентное природе человеческой. Вот чем изначально определяются все черты «блаженной земли». Не слишком упрощая дело, можно сказать, что и вся эстетическая и поэтическая конституция Короленко определяется этим же. По Псою, человек всегда достоин милости, прощения, награды. Абсолютная справедливость – это бесконечная милость, только она может быть неиссякаемым источником бытия. Как будто вера литературного Иешуа Га-Ноцри в мир добрых людей (или надежда лавочника Гедали на «интернационал добрых людей») ожила в искусстве «молодежного филолога и акына». Смертного греха нет в его мире, есть разве что нравственная подслеповатость человека. За неё не казнят – её лечат. Средство к этому простое: «Господу покаяться спеши – / Пусть Он скажет “Больше не греши”» (78). Духовной гибели, вечных мук нет и не должно быть; награды и милости для каждого – не может не быть. На этом стоит мир Псоя.

Его конфессионально-догматические очертания при этом неконкретны, ведь главная черта божественного начала – его неизъяснимость. Известные человечеству имена и образы Божьи отражают не столько Его сущность, сколько условность языка и относительность моделирующего сознания. А подслеповатому человеку много что может увидеться. Об этом песня «Хтонический», разоблачающая сонмы духов как обман зрения: «Радуйся, Диана, Селена, Геката…» – глагол поставлен в единственном числе, словно речь идет об одном объекте, многократно отраженном. Ср. похожую иронию числа в стихах «Мы должны запомнить с тобой / Все его / Имена» (75). Тот же парадокс обыгрывает Короленко, объявляя себя группой «Единый» в составе одного человека. Представление о Боге не в силах отразить Его и поэтому дублирует самого человека в более или менее причудливых образах, отсюда «амбивалентные» формулы типа «Мы твои хозяева, мы твои рабы» или «Самим себе помолимся / Во образе змеиновом» (118). Никакие иконические или вербальные знаки не помогают конципировать Бога, а лишь отсылают к нашему представлению о Нем. Это сознание особенно явно в последних проектах Короленко⁵.

Разуверившись в силе образа, певец обращается к божественной сущности, стоящей вне всякой условности и знаков. Она не имеет ни имени, ни иконический формы, – и потому истиннее и бытийнее всего сущего и мыслимого⁶. В кроткой духовной песенке «Держи ум во аде» Бог оказывается суровым, а значит, несправедливым – возможно, оттого что Он и Его ангелы-вертухаи воображены нами слишком «по образу и подобию» земных вещей («Может быть, и не было тебя, / Может быть, придумал я тебя» – 134); а невыразимая божественная душа остается источником прощения и спасения.

Живая причастность человека бытию совершается в песне, а песня неотделима от веселья и радости, поэтому мир Короленко всегда смеётся и танцует. «Песня», «песенка», «петь», «танцевать» – наверное, самые частотные слова в его текстах.

Часто песня становится последней инстанцией сюжета, – любого, от пародии до молитвы. Венчает она и жизнь человеческую: «Кончу песенку мою / И покрепче задремлю» (109); «Тебя ужалит гад, / Тебя отравит яд, / И ты умрешь, и я спою» (20) – говорит некий хтонический злодей; а это уже о неземной любви: «И полетим мы вдаль, / Вдаль улетим вдвоем, вдвоем, / Туда, где будет Ум, туда, где будет Гром, / Мы улетим и мы споём…» (128–129); и о молитве: «Средь глубокой ночи, / Боженька-Божок, / Я к тебе воззвал своей песней» (80); и о смертном часе: «А когда наступит мой черёд / И за мной бог Тáнатос придет, / Я тебе без музыки спою / Песенку последнюю мою» (134) – последнюю, да не совсем: «Я никак / Не могу / Успокоиться в гробу. / Я танцую / И пою / Эту песенку мою: / Лап-тап-тап-лабады-бады-бады!..» (42).

И конечно, у Псоя есть песня о песне. Это «Шлягер века», заглавный текст его единственной книги и третьего диска, и одновременно эстетический метатекст – манифест песенности Короленко.

На первый взгляд, перед нами рассказ о русской истории песни Шолома Секунды «Ba Mir Bistu Sheyn», в котором собраны музыка и фрагменты слов оригинала (Дж. Джекобс), строки английского текста (С. Кан и С. Чаплин) и русских версий: нэповское «Старушка не спеша…», перепев военных лет «Барон фон дер Пшик…», «В кейптаунском порту» Гандельмана и др. Но всё это только на первый взгляд. На самом деле нет ни рассказа, ни иллюстрации, ни истории. И предмет «Шлягера века» не «Ba Mir Bistu Sheyn», а песня как таковая. Пение в мире Короленко имеет ритуальный, магический смысл. Перед нами человек поющий – программная альтернатива человеку читающему (…читающему постмодернистский «мир как текст»); голосом своим он не повествует и не развлекает, он осуществляет пение, выражая жизнь как таковую, – как вечное бытийственное начало.

Вот ответ певца на воображаемый вопрос, помещенный в эпиграфе этой статьи:

«Ikh benk nukh dir azoy – отвечаю, Я за тобой ужасно скучаю, Уже хочу скорее тебя обнять И af idish тебе сказать:

Ba mir bisti sheyn, Ba mir hosti heyn, Ba mir bisti eyene oyf der velt <…> —

Старушка не спеша…

В Кейптаунском порту…

Барон фон дер Пшик… Красавица моя…

Па-пара-па-па-па… Ba mir bisti eyne oyf der velt!

Исходное «Ba mir bisti sheyn» уравнялось со всеми перепевами, даже теми, что никакого касательства не имеют к любви. И всё ж они годятся как весёлое и светлое признание, потому что простой любовный смысл содержит сама песня: не слова, и не музыка, и не голос в отдельности – а песня как духовное действие. «I cold say “bella, bella”, even say “wunderbahr”, / Each language only helps me tell you how grand you are», – поёт Псой, вкладывая в старые слова свою новую мысль: язык не важен; да что язык, – не важно и значение слов. Потому что песня всегда, и каждая – только о любви и жизни. С последним, важнейшим уточнением – не «о», а она и есть любовь и жизнь. В эстетике Псоя песня не выражает, а содержит эти начала, составляющие бытие и вечно его обновляющие. Эта песня адресует не к номиналистской, а к «реалистической» филологии, уводящей в сферу религии и мифа.

Песня магична: ее денотаты лежат то ли глубже человеческого логоса, то ли выше горизонтов земного существования – в области бытия как такового. И художник, по словам А. Блока, «поднимает внешние покровы, чтобы открыть глубину»⁷. Не новая мысль для поэзии. Но если Блок предлагает поэту «освободить звуки из родной безначальной стихии», «дать им форму» и «внести эту гармонию во внешний мир»⁸ – то есть дирижировать тайной бытия, – то Короленко признаёт её изначальную «безначальность». Неизъяснимая, непереводимая на условные языки, полная жизни, песня содержит эту тайну в ее живом, неразъятом виде.

Магический язык песни служит для сообщения с Богом. И поскольку в счастливой стране богообщение является непрерывным, люди там и поют непрерывно. Этот язык дан нам Всевышним. Он «внушил» людям песенки (126), чтобы не оставить их «безъязыкими» пред лицом неба, дал их нам как ключ от райских «восемнадцати замков» (126; отсюда и называние проекта «Восемнадцать»). На первый взгляд этот образ может показаться нарочито семиотическим: ключ и дверь = код и текст – типичная метаязыковая метафора семиологов. Потому певец уточняет: «миф и знак» = «дрянь и гадость» (126). Мы узнаем необычность небесной семиотики, которая владеет одним-единственным языком бытия⁹. Оно в песне не разгадывается, а органически, эстетически сопереживается во всей его целостности и неизъяснимости – в магическом своем существе песня равна молитве.

Понимание песни как магии определяет поэтические предпочтения Короленко. В первую очередь, с этим связана поэтика повтора.

Богатая система повторов Короленко служит, кроме прочего, обособлению от других песенных традиций, в первую очередь от сюжетной баллады, излюбленной бардами-класиками. Балладный сюжет, как правило, соответствует рациональной прагматике, которая реализуется в линейном развертывании текста, фабульном повествовании. Магическая поэзия меньше надеется на синтагматику текста, а опирается на повтор, параллелизм и другие приемы усиления. В предельном случае текст остается линейным лишь формально (ибо такова уж природа речи), смысл же его порождается многократным повтором – например, «Не спускайся в Египет». Но и во многих других песнях Короленко сюжет – лишь конструктивная форма, «работающая» как единый символ, по законам мифа, ритуала (например, «Десять братьев», «Кот»).

«Эпизоды мифического текста не являются событиями»¹⁰, так как мифомышление цельно по своей природе. Оттого и современный сюжет мифологического типа лишь формально делится на событийные этапы: его роль не в повествовании, а в возобновлении исходных событий. Это приводит к поэтическому дублированию текстовых форм – повторам и параллелизму, так как, во-первых, текст основан на мифологическом циклическом времени, в котором «событие» вечно возобновляется. Во-вторых, он сохраняет родство с ритуалом, а любой ритуал – это повторение изначальных актов, совершенных богами при создании и обустройстве мира¹¹. Наконец, в своем молитвенном качестве и в целях магической коммуникации песня должна быть противопоставлена обычной, «профанной» поэтике. Магическая речь – это усиленная речь, а простейший прием усиления – повтор. В различных религиозных традициях сила молитвы повышается ее многократностью. Поэтому повтор в сюжете мифологического типа несёт большую смысловую нагрузку. Этот сюжет и сам является повтором: будучи заранее известен слушателю, он исключает любую нарративную новизну, зато обеспечивает ритуальное причащение мифическому первовремени и магический контакт. В. Мусатов называет такой эстетический тип литургическим¹². «Повторим еще раз, брат» (94), – приглашает нас Короленко в свою поэтическую веру.

Повторы Псоя группируются по нескольким типам, каждый из которых поэтически и функционально своеобразен:

1) Текст представляет собой сплошной повтор краткой словесной формулы или нескольких формул. Идеальный пример такого рода – «Не спускайся в Египет», близки к нему «Хтонический», страстная и молитвенная «Esn Est Zikh». Такой текст всегда ясно заявляет свои магические цели.

2) Песня основана на параллелизме и имеет модульную композицию: текст состоит из идентичных отрезков (модулей), которые служат для противопоставления переменных, стоящих в заданных структурных местах. В близкой к данному типу «Esn Est Zikh» это слова «не учится» и «не молится», в «Доме» – слова «где?» и «нет». Ср. также сюжеты «Аля Улю», «Пой, Деррида» и др. Повтор здесь играет не меньшую смысловую роль, чем динамика текста. Функции постоянных и переменных сходны с ролями подвижных и неподвижных героев в сюжете: статическая часть выражает состояние мира, подвижная – градированное движение человека (обычно не физическое). Так как модульная композиция созвучна с представлением о жизни как пути, Короленко прибегает к ней часто. Это построение текста восходит, видимо, к народному искусству, сохраняющему живую связь с мифом и ритуалом, – к эпическому фольклору, в еще большей мере к обрядовому¹³. Окончательно оформляется модульная композиция в низовом песенном фольклоре нового времени, в том числе городском, в его комических формах, при этом преображенная обрядовость порой весьма ощутима (например, «В пещере каменной»). Модульная композиция характерна для многих традиций современной «авторской» песенности.

3) Обычный песенный рефрен – у Псоя он, как правило, принимает форму балладного тематизма – то есть представляет собой модуль с одной-двумя переменными («Политические куплеты», «Вечный жыд» и др.).

3а) Куплетная композиция: рефрен скрепляет ряд микросюжетов, связанных между собой не действием, а единой «моралью», помещаемой в конце песни (часто с завершающим сбоем куплетно-припевного ритма). Это комическая форма, связанная, через посредство эстрадных «куплетистов» и бардов, с традициями европейского «низового» искусства (ср. некоторые тексты Брехта, в частности знаменитый «Зонг о Соломоне», восходящий к Вийону). Куплетная форма парадоксально и «карнавально» сводит в пространстве песни площадную комику и философичность. Мысль, воплощенная в песенном теле, оживляется вечной молодостью и органичной истинностью песни и сама приобретает живой, недогматический характер (ср. «Больше не греши», «Акыкырыкынды», «Азербайджанский»).

Пристрастие Короленко к рефренным и куплетным формам исключительно важно, так как они – главный формальный маркер песенных жанров, а песенность – основа эстетики Короленко.

Демонстрируя верность песне, певец также обозначает свою оппозицию эстетике бардов, строившейся по формуле «больше чем песня». Мы имеем в виду не социальные и гражданственные роли, принятые авторской песней (и вслед за нею русским роком 80-х), а стремление превысить границы жанра, создать на базе песни универсальный язык, который был бы эстетическим эквивалентом языка книжной литературы. Хотя песня бардов осознавала и подчеркивала свою противопоставленность книге (что отражено и в текстах, и в метатекстах¹⁴), не менее сильным было и противоположное желание – снять оппозицию устного / письменного, сделаться (в известных смыслах) заменой письменной литературы, поднять оброненное ею знамя правды. Причина этого лежит и в интеллигентской логоцентричности авторской песни, и в ее самооценке как бесцензурной альтернативы письменной словесности. Отсюда стремление эмансипироваться, изжить свою специфику¹⁵. Выразилось оно, в частности, как жанровая экспансия, стремление создавать песни-повествования, песни-притчи, песни-диалоги, «маленькие поэмы» и т.д., доказывая этим универсальность песни и встраивая ее в «большую» литературу¹⁶. Мы знаем, с какой драматической серьезностью и Галич, и Высоцкий относились к книжному изданию своих стихов¹⁷, и у них же мы найдем богатую палитру жанровых определений, многие из которых указывают на письменную словесность: «диалог», «лекция», «зарисовка», «притча», «письмо», «мистерия», «марш», «пастораль», «романс», «реквием», «фантазия», «легенда», «поэма», «ода», «истории», даже «предполагаемый текст моей предполагаемой речи…»¹⁸.

Соответственно наиболее «книжные» вещи бардов часто лишены рефрена. Короленко же практически никогда без него не обходится. Потому что новая песенность выдвигает эстетический принцип «не больше и не меньше, чем песня». Песня осознается как особый род искусства, существующий в парном противопоставлении литературности (письменности), прежде всего как искусство магическое. Эта оппозиция повышает информативность (семантичность) формы: сама песенность уже говорит, и порой говорит не меньше, чем вербальный текст.

Здесь время перейти к следующему виду повторов.

4) Песенные повторы отдельного слова («У меня есть скрипка-скрипочка, скрипочка» – 108).

4а) Невербальные распевы, наподобие «ойёхохохо». Эти ритмичные артикуляционные формулы маркируют песенность не менее сильно, чем рефрены, но, в отличие от них, распев не является словом и поэтому может служить манифестацией песни в чистом виде. На важность распевов указывает их разнообразие у Короленко и богатая выразительность – «а-коси-пуси-пуси-вась» не то же самое, что «кутырла-матырла, футырла-чувырла». Распевы могут играть роль заглавия («Лап-тап-тап-лабады-бады-бады», «Акыкырыкыкынды»), они могут рифмоваться со словами, а слова – переходить в распевы, становясь функционально смешанными и смещенными: «Мышки-блохи, клоп-клоп-клоп / Делишки плохи, оп-оп-оп» (65).

По уровню семантичности распевы сравнимы со словами: в песне «Ломоносов» (авт. Ш. Брянский) «дрю-тю-тю-тю-тюм-тюм» говорит не меньше, чем текст, о рациональном логосе и просветительском дискурсе, каким его представляет постмодернистское сознание, – самоуверенном и самодовольном, садистически властном и, разумеется, отвратительном. Распев отличается от слова не количеством смысла, а характером семиозиса. В этом же плане он сближается со звуковым жестом или заумным языком, хотя и не совпадает с ним. Заумь есть слово без слова, распев – песня без слова. Второе не такой острый парадокс, как первое.

Функционально близок к распевам еще один элемент поэтики Короленко (правда, уже не относящийся к повторам) – иноязычное слово. Порой их даже трудно разделить: в стихе «Voila Аля Улю» слух не сразу различает, где французское слово, а где заумное. Псой поет на четырех языках, но не рассчитывает на слушателя-полиглота. Иностранная речь дорогá ему тем, что воспринимается преимущественно своей «музыкальной» стороной. Она должна оставаться игрой звука; усилия перевода поведут слушателя не в глубину смысла, а скорее в ширину, на семантическую периферию. В песнях с «параллельным» текстом Короленко как будто вообще освобождает читателя от труда припоминать иноязычную лексику. Но не освобождает от другого – необходимости воспринимать звуковую сторону языка, слушать слово как музыку. «Параллельный текст» уравнивает русский язык с иностранным в их музыкальной природе, учит слышать мелодию привычной речи. Родной язык – иностранный язык – глоссолалия – три ступени, по которым Короленко ведет читателя-слушателя от словаря к нотному стану. Не удивительно, что в песнях последнего времени нередко присутствуют все три формы – например, «Дом», «Esn Est Zikh», «Шлягер века».

Иноязычный текст распознается по звуковой форме именно как язык, а не распев – но тайный язык, направленный на специальные цели и денотаты особой природы; поэтому он сближается с заумным языком гораздо теснее, нежели распевы. Но не конкретно с заумью кубофутуристов, несмотря на внешнее сходство (жест, игра звуковым обликом чужих языков, примитивизм, фоническая затрудненность и т.д.): темное слово Короленко не самодостаточно, а замечательно направленностью на трансцендентные денотаты, оно сближается с «языком заговоров и заклинаний» – магической глоссолалией. Иными словами, квазифутуристическая техника переключена у Короленко на символистские (в самых общих чертах) цели.

«Шлягер века» – и вправду песня песен. Не потому одному, что в ней применены все характерные песенные приемы Короленко – иноязычие, распев, референ, подобие куплетной композиции, – а оттого, что в ней автор демонстрирует чудесность и магичность песенного искусства. «Шлягер века» – это миф песни как таковой; этапы ее исторических странствий звучат здесь как мифическое родословие, а сама мелодия Секунды становится первопесней сакрального первовремени. Об этом незамысловатый зачин: