Rock8 / 04Sviridov

Хочу я спеть тебе эту песню,

Она же всех смешней и чудесней,

Она везде звучит,

Это главный хит,

Это шлягер на все века.

 – простой и по сути аналогичный эпическому «Не лЬпо ли ны бяшетъ братие…» История претворяется в миф не фантазией, а песней – вещего Баяна или современного акына, под древние гусли или под электрические… И есть ли тогда миф главнее, чем песня о песне, не такой ли «шлягер» должны напевать себе в ус три кита? – универсальный хит для универсального хронотопа: всех чудесней, главный, везде и на все века? Бережное и радостное повторение мелодии возводит ее в высокий магический ранг – и она уже не чужая, а «прототипическая» (165), общая наша перво-песня, не музыкальная шутка, а ритуальное возобновление изначальных времен.

Особая часть поэтического мира Королекно – Шиш Брянский.

Все творения Шиша и он сам созданы другим автором, К. Решетниковым, а Короленко только исполняет его песни в неофицильных концертах. Но исполняет регулярно и при этом не стремится их ассимилировать, а продуманно поддерживает автономность Шиша, делая его в то же время неотделимым своим спутником. Симбиоз тем более необычный, что сам Шиш не поёт – вернее, не концертирует и не записывается. Для широкой публики, Псой поёт за него, играет две роли в рамках одного художественного дискурса. «Некоторые думают, что Шиш Брянский – это тоже я. <…> Нет, к сожалению. Хотел бы я быть Шишом Брянским» (248), – говорит Короленко. Но в определенном смысле он действительно Шиш Брянский. В одном певческом субъекте воплотились две эстетических души.

Примечательнее всего то, что эти две души несходны между собой, вопреки расхожему мнению об их тесном поэтическом родстве. Эта иллюзия косвенно спровоцирована Псоем – его концертами и статьей «Друг большой литературы», обнародованной как минимум трижды¹⁹. На самом деле у Брянского и Короленко совершенно разные стратегии магической поэзии.

Мировосприятие Шиша – шаманское, нацеленное на деятельный контакт с хтоническим миром, а эстетика – лингвистическая, опирающаяся на веру в магичность именования. По Брянскому, божество гнездится в имени, его внутренней форме (ср. философию и филологию Флоренского). Поэтому поэтическое оперирование словами есть общение с «сидящими» в них богами – священство и магия. Так как язык мифа – язык имён собственных²⁰, Брянский прозревает в условном, нарицательном слове (например, «кома») – имя, которое, как сосуд с джинном, содержит в себе бога, играющего в прятки. Найденный и поименованный, этот бог присваивается – становится «своим», делается союзником, личным помощником:

Ах, приходи, мой Кома, Завтра весь день я дома, Мы бы попили рома, Съели б лаваш. В сердце моем прохлада, Дай же мне, Кома, яда, Мне это срочно надо, Ты понимашь²¹.

Слово может содержать и несколько сакральных сущностей. Это испытание для поэта-мага: он должен отвергнуть ложных богов и поклониться истинному. Так, из пушкинского слова «Черномор» извлекаются последовательно четыре «дядьки»: Беломор (или Belamor), Сальвадор, Уицраор²² и Невемор. Богом-помощником оказывается последний: «…Дал он мне так много при ночной луне. / Досыта меня напоил он / Сладкого забвения илом... / Ну-ка сядь-ка, я хочу encore! / Ты самый лучший дядька, дядька Невемор!»

Песня часто рисует целую систему духов, образующих оппозиции или градации. Их имена созвучны, как варианты единого инварианта, – и герой должен как-то определиться в отношении их: Коля, Кюзя и Кома («Кома»), «прозрачных три Иваныча» и «три внутренних Степаныча» («Песня о тайных мужиках»), Хмырли, Хмарли и Хмурли («Факультет вешнего льда») и т.п. Что удивительного? – рожденные из слов, они ведут себя как слова, обнаруживая собственную «грамматику». Только это мифологическая, ожившая грамматика, где слово стало существом во плоти, а грамматическая связь – кровным родством.

Практика Короленко далека от этой концепции языка. Его слово не полагается на «реалистскую» семиотику, его язык отстоит от чистой дескриптивности настолько же, насколько и поэтический язык вообще. Назвав Бога, обрести Его нельзя уже потому, что Его нельзя и назвать. Все применяемые к Нему имена и все приписываемые Ему образы равно ошибочны, так как сама их множественность отражает множество человеческих сознаний, каждое из которых по-своему моделирует единого Создателя. Слова «Бог», «Боженька-Божок», «Всесильный», используемые Псоем, в магическом контексте звучат как перифразы неведомого непостижимого имени, поэтому оказываются на периферии мифологической семиотики. Магический язык Короленко имеет коммуникативную прагматику и определяется природой адресата и денотативного пространства: для Всевышнего собеседника и небесных «вещей» – особый язык. Язык Брянского идёт гораздо дальше, он ведёт к обладанию денотатом, а в крайнем случае может его определять и даже порождать (сближаясь уже не с модернистской, а с авангардной моделью языка). Короленко же предпочитает остаться «с неразгаданным именем Бога». Сколько бы он ни говорил о магической сущности песни, ему чужда духовидческая эзотерика в духе Кроули или Д. Андреева.

Герой Шиша живет внутри двухтомника «Мифы народов мира», пополняя его персонажами Толкиена и разной эксклюзивной нечистью. А так как инфернальные существа гнездятся в языке, а язык нам всегда доступен, у Брянского мы не чувствуем границы между миром человеческим и трансцендентным. Их разведение во времени (день / ночь) и пространстве (символическое / несимволическое) скорее дань мифологическим и культурным архетипам. «Впасть» в страшноватого и желанного божка Кому так же просто, как «снять» фланирующего Кюзю. Если единый Бог Псоя Короленко велик и недоступен, то бесчисленные божки и бесики Шиша всегда рядом, на любой вкус.

Доступность инфернальных вещей делает контакт с ними легким и тесным. Как правило, это непосредственный, корпоральный контакт, поданный со стилизованной экзальтацией и эротическим обертоном. Если человек Псоя прозревает бога духовным зрением, то в песнях Шиша Брянского – скорее зрением плоти, через телесную практику. В первом случае душа отправляется в гости к Богу, во втором – многочисленные боги навещают плотный мир и разгуливают рядом с нами, а то и гостят в нас самих. Двери плоти открыты для мистического водворения, для генерального одухотворения тела, «сакральной телесности» (259), восходящей к мифам о сотворении мира из тела²³. Номинации искомого блаженства носят у Шиша психофизический и чувственный характер: «Дядька Невемор, мил ты мне до стона, / В сердце золотая заиграла ясь, / А в душе разлилась / Огневая истома» («Дядька Невемор»); или: «Губки краснее Пресни, / Блошки, застежки, пэрстни, / Тайной меня ты песне / Выучи, знашь. / Все мы отменим яти, / Будет луна сияти, / Пресуществленьем пати / Кончится наш» («Кома»). Наконец, по верному замечанию Короленко, «логика этих метафор ведет к сакраментальному образу соития с Богом» (259).

Итогом мистического контакта становится у Шиша забвение, то есть коллапс всякой информации, переход в хтоническое ничто, сулящее вечное наслаждение (пресловутый «вечный кайф», возведенный в ранг метафизики). Предикаты высшего блаженства у него – nevermore, ил забвения («Дядька Невемор»), «воздушная могила» («Ломоносов»), «огневая могила» («Пятый элемент») и т.п. Псою, в отличие от него, более дорого ощущение универсального бытия, чем небытия. Ср. самостоятельное употребление слова «всё»: «он научил меня всему», «от жизни брать хотел всё сам» (54, 56); «мы торговали усём»²⁴; «Прошло всё-всё-всё-всё / И больше нету ничего» (53) – наивная грамматическая недостаточность снабжает местоимение философским смысловым обертоном.

Бытие, всё / пустота, ничто. Небесное / хтоническое. Единобожие / многобожие. Собственное / нарицательное. Далекое / близкое. Норма / перверсия. Этих оппозиций достаточно, чтобы говорить об эстетической противоположности Псоя и Шиша, или, иначе, о структурной противопоставленности проектов «Псой Короленко» и «Шиш Брянский» в едином поэтическом дискурсе. Шиша скорее можно было бы назвать анти-Псоем, его карнавальным или хтоническим двойником, нежели копией. Недаром, исполняя песни Шиша, Псой так настойчиво напоминает о его авторстве и даже меняет пластику голоса. Псой и Шиш – структурная рифма, которая всегда требует равно ощутимых сходства и различия.

Вероятнее всего, «близнечный миф» призван сделать художественную речь Короленко (т.е. концерт) внутренне многоязычной. По словам М. Бахтина, самое живое, вечно современное поэтическое слово рождается в смешении языков на рыночных площадях²⁵; по Ю. Лотману, условием существования культуры является наличие как минимум двух языков²⁶. Короленко – поэт культуры, и он ощущает её многоголосие как живую и плодотворную атмосферу. Поэтому многоязычность охватывает многие уровни его художественного мира и поддерживается в союзе как с иностранными языками, так и с чужим, контрастным художественным языком. Песни Брянского играют роль «чужого», призванного бросить рисующий свет на собственное поэтическое слово Короленко.

Как говорилось выше, художественная логика Псоя Короленко основана на противоречии оптимистической картины мира в плане содержания и приемов концептуалистской поэтики в плане выражения.

Читательские ожидания в связи с концептуальным текстом определяются его главными, всем известными свойствами:

1) Метаязыковая направленность, обращенность на языковые денотаты вместо реальных²⁷. – Отсюда такие дефиниции, как «искусство второго уровня рефлексии»²⁸ или «третичная моделирующая система»²⁹. При этом концептуалистское описание разрушительно, любой язык разоблачается как механизм симуляции либо дискурсивного насилия. Сам же концептуалист стремится не обладать никаким языком, и оттого разрушает текст, практикует намеренное косноязычие, примеривает чужие языки в формах стилизации и пародии.

2) Разоблачительное опредмечивание идей, представление могущественных дискурсов как набора самодостаточных и пустых клише³⁰.

3) Негативная смысловая интенция. Разоблачая языки, он, как и весь «высокий» постмодернизм, находит под ними «метафизическую пустоту – отрицательную реальность»³¹, выражая предельную степень философской критики и скепсиса.

Текст Короленко отвечает первым двум критериям, но не отвечает третьему. На этом раздражающем контрасте основано его эстетическое действие.

«Концептуальность» песни Короленко умышленно поверхностная, она идет гораздо дальше «наивного концептуализма»³², и в то же время – не дальше подобия приёмов. Говоря об Абсолютном без тени стыдливой оговорочности, Короленко уходит прочь от концептуализма, взяв с собой его поэтический опыт³³.

В рамках отмеченной тенденции к многоязычности, песня Псоя как единая система организуется двумя кодами – концептуалистским (1) и символическим (2), —причем оба представлены в двух вариантах: вербальном (а) и песенном (б). Каждому из кодов и каждому из подкодов в рамках кода принадлежит своя определенная функция. Рассмотрим, как «работает» эта система, на примере песни «Вечный жыд» [5].

1а) Концептуалистский код вербального текста – характерная пародия, выстроенная в духе разоблачающего упрощения, выражает иронию по поводу идеологии, мифологизированной истории (ср. подзаголовок песни: «этиологическая легенда»), национального мифа и противоположного, юдофобского мифа.

1б) Концептуалистский код песни представлен пародическим подражанием Макаревичу, его характерной мелодике и дикции. Этот вектор рефлексии обособлен, никак не связан с предыдущим направлением пародирования (характерная дикция Макаревича – конечно, коннотация чисто игровая, ироничный и симулятивный обман слушателя).

2а) Символический код вербального текста – группа мотивов, связанных с музыкой и пением (скрипка, песня, веселье), которые соответствуют в языке Псоя счастливой земле. Ср. также реплику «в сторону»: «Верю, придет Машиях (на паровозе)…» [6]: паровоз – символ богоявления и богообщения (ср. песни «Дед», «Паровоз»). Эти образы свободны или почти свободны от пародийности.

2б) Символический код песни реализуется в пении как таковом, в музыкальном и пластическом рядах песни, в ее мажорности, праздничной (отчасти «карнавальной») шуточности и, конечно, в распеве «а-ля-ля-ля-ля-ля-асса!», который, кстати, имеется только на более поздней из двух учтенных фонограмм [5]. Спев о поющем и пляшущем еврее, певец тут же и предъявил его, как символ, принадлежащий самой песенности.

Так текст действительно конституирован на своей острой, озадачивающей противоречивости. Символический язык освещает и остраняет пародийный – это, если так можно выразиться, усиленно эстетическая ситуация, поскольку любое эстетическое сообщение привлекает внимание к коду, а в этом случае – с особой силой³⁴. Язык освещается по-новому, переосмысливается, теряет свою конвенциональную, монологическую устойчивость. Выясняется его ограниченность, которая, однако, не страшна, поскольку вещи, недоступные ему, могут сказаться на другом языке. Знаки двойственности рассыпаны по тексту, дабы слушатель не терял координаты языкового пространства, «канву» для чтения. Например, заглавие отсылает к библейской идиоме, но помещенный под ним текст заставляет понять название песни буквально, особенно в свете финальных слов «будем жить без конца…» Но и эти слова тут же начинают двоиться контурами шутки: «…потому что Крутой нам обрезал концы навсегда».

На основе этого и других примеров можно говорить о функции различных кодовых планов в тексте Короленко.

1а) Пародийный, абсурдный концептуалистский код несет, кончено, разрушительную интенцию, которая направлена на привычные модели исторического, социального, физического, условно-логического мира. Как мы помним, в универсуме Псоя этот мир противопоставлен счастливой земле и небу как профанный, лишенный Божьего внимания. Приёмами пародии, абсурда, многоязычия этот слой песни очуждает любые идеологии, критически освещает риторики и сам язык, навязанный нам властительной Историей.

1б) Пародирование песенного стиля важно в свете эстетики магической песни. Это всегда ирония по поводу неудачной, неумелой магии. Она не тождественна иронии пародийного текста. Она сдержанна и не лишает сочувствия, потому что песня – это всегда шаг, достойный одобрения, даже если он не совсем твердый.

В представлении Короленко, ирония имеет количественное измерение, и он чуток к потребной мере иронии в тексте. Его эстетика противопоставлена концептуалистской не как ироническое неироническому, а как «дозированная» и адресная ирония – абсолютной. Такой аналитический смех не охватывает всё смысловое поле текста, а избирает нужный вектор в его пространстве, оставляя место для серьезности. Так, в «Шлягере века» каждый из вариантов «Ba mir bistu sheyn» поётся иронично, но, во-первых, с выверенным «лимитом на иронию» (259); во-вторых, эта ирония направлена не на песню, а на историю, высвечивает ее относительность и условность на фоне истинной поющейся жизни.

2а) Денотативное поле символического языка – это счастливая земля, отношения человека и Бога, всего абсолютного. В перспективе языка 1 этот код выглядит абсурдно, тем самым подтверждая разномерность, взаимную несводимость исторического и внеисторического, сущего и бытийного модусов мира. Язык 2 в системном соотношении с языком 1 обнаруживает свойство эзотеричности. Читателю не дается явных ключей к тексту. Абсурдное либо «примитивистское» прочтение на языке 1 не выглядит недостаточным, и текст никак специально не сигнализирует о наличии иного кода, не кричит: «Меня читают неправильно!». Беспокойство, чувство «темноты», которое вызывает эстетический текст³⁵, здесь не сильнее обычного, поэтому слушатель может удовольствоваться забавной и «абстрактной» песней про Петю-петушка, ожидание «фатера Лейбы» или поездку к деду – и вовсе не подозревать, что текст нужно было читать символически³⁶, что петух в «симболариуме» Короленко означает ‘пророчество’, ‘божественную весть’, ‘магическое пение’, а дед – метафора Бога или Его антагониста («Акыкырыкынды»), поезд (или автобус³⁷) символизирует путь в рай, либо, напротив, в ад (ср. «Острог Илимский», где данный смысл дополнительно подсвечен анахронизмом: «Но поезд дальше мчится / По рельсам на восток»).

2б) Символический код песни обращен к наивысшим, небесным предметам. Он охватывает и лексемы «петь», «песня», и предметные обращения к песне (в том числе пародийные), и поэтику распевов. Наконец, значимо само пение как акт, физическая форма текста. То есть код 2б покрывает элементы нескольких рядов синтетического целого (не только вербального) и имеет тенденцию к иконическому принципу означивания, мифологической семиотике, ритуальности, что особенно заметно в таких вещах, как «Esn Est Zikh», «Дом», где русскоязычный текст сведен к минимуму.

Именно этот кодовый слой отвечает эстетической установке на магичность, коммуникацию с сакральными уровнями бытия. Поскольку в мире Короленко божественное неописуемо и неизъяснимо, то высшую ценность приобретает сам факт сообщения с ним; также важно ритуальное единство поющих людей либо певца и слушателя. Поэтому в поле языка 2б слово развивает сильную фатическую тенденцию: «Хочу я спеть тебе эту песню», «ты же помнишь наверняка» (5); «Я к Тебе воззвал своей песней» (80), «Радосте моя, услыши меня!» (123) и т.п.

Коды 1б и 2б играют важнейшую роль в особых пародических перепевах Короленко. Их средствами деструктивность пародии почти снимается, а текст перекодируется таким образом, что обнаруживает конститутивно присущую песне магичность, которая, по мысли Короленко, в оригинале была недостаточно выявлена. Иными словами, певец «исправляет» песню – ср. его интродукцию к «Дому»: «Старинная еврейская песня “Крутится-вертится шар голубой” в моём новом, <…> точном переводе» [2]. Аналогично «Песенка об одесском муравьеде» не столь насмешлива по отношению к Окуджаве, как может показаться. Включение реплик «Ты послушай» означает не столько пародийное, сколько фатическое перекодирование текста. Прививая песне интонации Аркадия Северного, Псой стремится ее исправить – ср., опять же, характерный комментарий: «С этой песней что ни делай, она все равно грустная получается почему-то» [2]. Перефразируя Есенина, Короленко мог бы сказать «Каждый стих мой душу песни лечит». Песня так верна сама по себе, что, даже будучи несовершенной, достойна помилования, исправления и вечной жизни.

Однако не должно сложиться впечатление, что коды 1 и 2 обязательным образом связаны с физической природой означающих: «текстовые» – со словом, «песенные» – со звуком. Хотя тенденция такая есть, она далека от необходимости. Так, стиль Вертинского в «Побеге» пародируется не только голосом, а и композицией текста, и лексикой. Башлачевский язык изображён в «Чертовом колесе» одними вербальными средствами. Песенная магичность (код 2б) выражается не только звуком, а и лексическими повторами, стиховым ритмом, композиционными средствами («Хтонический», «Аля Улю» и др.). Огромную роль в «работе» каждого из кодов играет корреляция музыкального, вербального и др. рядов (на которой вообще основана система синтетического текста³⁸).

Описанные принципы эстетического кодирования «работают» не только в пародических текстах. Песня «Пой, Деррида»³⁹, по первому впечатлению, не пародийная, но абсурдная, несвязная и диспропорциональная. Может ли чтение удовлетвориться такими смыслами и не тревожиться за правильность и «исправность» кода? Вряд ли. Но певец намерен успокоить слушателя и помочь ему остаться в рамках «первого чтения». Для этого предусмотрен комментарий (произносимый серьезным тоном): «Эту песенку <…> я посвящаю выдающемуся французскому шансонье Жаку Деррида, который последнее время совсем не поёт. И, чтобы исправить это дело, я так и назвал свою песенку…» Теперь аудитория разделилась на посвященных и profani. В число первых попадут не только те, кому известно имя и род занятий Ж. Дерриды, но и те, кто расценит диспропорциональность текста как указание на иной код чтения. Тогда неуместный эпитет «огромный» будет прочитан как ‘превышающий масштабы земных вещей’ (ср. в «Вечном жыде»: «…построит огромный храм»), скрипка, песенка – как ‘богоообщение’. И тогда логично, что «огромный смычок» внушает спокойствие и уверенность. Сочетание малого и громадного здесь изображает чудесную диспропорцию человеческой слабости и огромной силы тех инструментов, что даны ему для сообщения с высшим бытием. Мал адресант – велик язык. И на это величие можно и нужно положиться. Если скрипка (песня) прочитывается как молитва, то «трубочка» напоминает о дыме жертвенника, а «петелька» о вознесении над землей (у Мандельштама Софийский собор «как на цепи подвешен к небесам»). О чём песня – о радостной жизни и безмятежной кончине либо о мистическом общении с богом? Вопрос бессмысленный, поскольку тавтологичный. Это одно и то же, и песня об этом. «Наш ответ» разрушителю семиотики, который не абсурда ради и не аллитерации для упомянут в заглавии. Псой и Деррида выступают как философы-антиподы, и первый второму говорит о его наивном неведении относительно магичности каждого нашего шага. В шутку о том, что Деррида «давно не поёт», Короленко вкладывает немалую долю серьёзности. Потому что философствующий Деррида оказывается для него, разумеется, магом – а значит, певцом, – только неосознанным и неуклюжим. А вернее было бы ему петь по-настоящему, выпевать самого себя, на что и указывает Короленко: «Пой, Деррида!»

Ирония певца обращена к языкам и идеям, всему знаковому и дискурсивному универсуму, который, как километровые осадочный пласты, скрывает основу изначального бытия. Но у человека нет возможности овладеть им. Наибольшее, что может быть дано ему – это знание пути: от физического к духовному, от профанного к божественному. Или от номинации к символике, от рационального к внерациональному («абсурдному»), от повествования к магии, от кода 1 к коду 2.

Выразить идею пути помогают «модульные» композиции, способные образовывать ненарративный (или псевдо-нарративный) сюжет, привлекающий внимание к образно-поэтическому, а не событийному движению. В таком тексте две семиотических функции языка структурно обособляются: неизменный образец хранит информацию, выделенные на его фоне переменные аргументы – порождают новую. Учитывая эту художественную тактику, мы можем прочитать существенный смысл в совершенно шуточных, на первый взгляд, вещах.

В песне «I Have a Dream (Song of Protest)»⁴⁰ мы сталкиваемся с абсурдом, который легко прочитывается как концептуалистская критика «великих идей» (далее мы выделяем жирным шрифтом элементы, составляющие постоянную часть модуля, или паттерн):

Белые черных сделали рабами, И они у них работали гробами. Ох, тяжелая это работа – Быть гробами, быть гробами для кого-то.

У меня мечта, сон ⁴¹ – Белых побросаем в Гудзон.

Это первый модуль. Но дальнейшая смена аргументов уводит текст от «хитов» прогрессивной общественности в плоскость бытийную: в модуле 2 мужчины угнетают женщин, в третьем – взрослые обижют детей, наконец в четвертом – «Мертвые долго глумились над живыми, / И они у них работали типа тряпками половыми»! Нарастание абсурда сигнализирует о выходе за пределы исторического денотативного пространства, а бытийный характер аргументов подталкивает к рефлексии о мире в бытийном масштабе. Агрессивная идеология открывает свою мистическую подкладку, разоблачается как магия, и очень темная, судя по последнему варианту: «У меня мечта, сон – / Всех побросаем в Гудзон!» (мы помним о философском характере местоимения «всё» у Короленко).

Аналогично построен ряд аргументов в песне «Чёртово колесо»: девочка Машка, девочка Надька, девочка Ленка, бабушка Нюрка, дядя Серёжа, кошечка Мурка, бог Перун и наконец – все. В исходной песне Башлачева герой вступал в мистический брак с Веркой, Надькой, Любкой (имя Надька есть и в тексте Короленко); далее упоминались загадочные «тетя Серёжа» и «дядя Наташа» (ср. «дядю Серёжу» у Псоя); и в этом браке герой порождал национальный универсум: «А может быть, в люльке вся наша страна / Давайте придумывать ей имена»⁴². Короленко, расслышав мифологическую интенцию Башлачева, предлагает «дополненный и исправленный» парафраз песни, уводящий ее от повествовательности и от темы художника-демиурга в более верную, по мнению Псоя, сторону – в сторону магии как таковой.

В 19-строчном паттерне песни «Аля Улю» переменными служат всего несколько слов:

Аля Улю, Аля Улю, Сегодня всё не как тогда. Сегодня я тебя люблю, Моя любовь тверда, тверда, Ах, как она тверда, тверда

Здесь нету мужа, нету жены, Здесь нету лета, нету весны, Есть только две больших стены, Вот это будет я, а это будет ты, Вот это будет я, а это будет ты.

И улетим мы вдаль, Вдаль улетим вдвоем, вдвоем, Туда, где будет Бим, туда, где будет Бом, Мы улетим и мы споем, Мы улетим и мы споем.

C’est de ma fille fatale,

C’est de ma ville natale, C’est ce que j’ai voulu, Voila Аля Улю.

Это совершенно онтологический текст. Об этом говорит частотность глагола «быть» и определений пространства-времени в неизменной, констатирующей части песни (здесь / вдаль, сегодня / тогда и др.). Есть старое время и новое – время любви, в котором открывается путь из наличного пространства в лучшее, чаемое. Там царит изначальное, полное и нераздельное бытие, свободное от любой бинарности: «Здесь нету мамы, нету отца, / Здесь нет начала, нету конца». А то, что есть, не образует уже оппозиций: бим и бом, fish и wine, Ум и Гром, – это скорее двуединые пары. Такое же свободное со-бытие обретут там Ты и Я, переставшие быть антитезой⁴³. Они совокупно равны всему миру – мистическая и онтологическая любовь снимет даже оппозицию микрокосма и макрокосма – все будет нами и мы будем всем. Но, – по неизменному правилу Короленко, – это только будет. А пока что есть лишь путь вдаль, по которому нужно следовать с верой. Нет парадокса в том, что сам текст проявляет явную бинарность: мы еще по эту сторону.

«Аля Улю» – песня о пути. Его и показывает динамика каждой из переменных позиций:

1)	тверда;	муж – жена;	лето – весна;	две стены	= ты – я.
2)	быстра;	брат – сестра;	правила – игра;	две дыры	= you – me.
3)	легка;	мама – отец;	начало – конец;	два яйца	= toi – moi.