Rock8 / 04Sviridov

Первый «вертикальный» ряд изображает отрыв от земли и полет, второй выстроен по признаку усиления родства, третий ведёт к онтологическим категориям. Большое яйцо есть мифическое первоначало, состояние сфокусированности всего бытия в одной точке истока⁴⁴. Наконец, ряд местоимений ведет от ясного русского языка через темноватый английский – к французскому, играющему здесь магическую роль. Французские катрены служат подобием глоссолалии, речей просветленного экстаза, к тому же французский – изначальный язык шансона, его ville natale⁴⁵. Различие вещей было виной языка; нужно будет осознать его условность и на пути от пустой формы к бесформенной сути, приближаясь к абсолютной любви и радости, оставить его позади. В конце концов, «Each language only helps me tell you how grand you are».

В качестве иронического ряда (кода-1), тормозящего восприятие, работают в песне «материально-телесные» ассоциации. На самом-то деле песня дезавуирует пол вместе с прочими оппозициями материального мира.

Так насколько же Короленко является противником (союзником) постмодернизма? Сколь серьезен его возврат к модернизму (вернее, как выражается Короленко, к русской modernity – 253–254)?

На наш взгляд, уместнее говорить не о возврате, а об актуализации эстетического и философского опыта. Не столь просто и с «антипостмодернизмом» Короленко. Его словесное отрицание любого канона и «мэйнстрима» не следует путать с эстетическими фактами. Псой не является однозначным ниспровергателем концептуалистского письма, скорее он продолжатель-полемист.

Его первые «десять лет в культуре»⁴⁶ совпали с кризисом постмодернистской парадигмы художественности. Поиск новых путей в её рамках был чрезвычайно затруднен догматом о конце истории и исчерпанности культуры. В этих условиях удачным решением было снять с себя обязанности теоретика (а художник приговско-сорокинской генерации всегда теоретик) и выйти из поля постмодернистских конвенций, не по философским причинам, а по праву свободы художественных решений. Достигнутая таким образом метапозиция давала возможность осмыслить недавний опыт литературы и культуры наравне с давним.

С этой, внешней точки зрения хорошо было видно, что «постструктурализм как теория в принципе слаб в создании какого-либо концептуального позитива <…>, лишь в сфере критики лежат его главные достижения»⁴⁷. Это касалось и художественной практики постмодернизма, в 80–90-е годы тесно зависимой от теории. Однако художник не может вечно довольствоваться ролью интеллектуала, который «ниспровергает свидетельства и универсалии, замечает и выявляет в инерции и требованиях современности слабые места»⁴⁸, и он замечает таковые в «инерции и требованиях» самого фукольдианского учения: невозможность судить о языке языков, неспособность построить свою онтологию и, главное, несогласие с живым ощущением бытия: «Если субъект мнимость, то кто умирает?»⁴⁹

Опыт постмодернизма подтверждал певцу «от противного», что «трансцендентное означаемое» все же есть, и «язык языков» тоже есть. А если нам нечем его описать – в том нет беды, не ставить же описание условием существования. В его новом представлении искусство не иллюстрирует теорию, а по-настоящему начинается как раз там, где кончается её власть.

Концептуалистскому языку отводится та сфера, над которой он властен – коды, конвенции, условности культуры. Здесь уместны и «третья степень» кодирования, и ирония об ограниченности всех языков и дискурсов. А для живой жизни полагается вновь призванный в искусство символ. Таков, по Короленко, «путь вышибания клин-клином, когда постмодернистские, казалось бы, фишки <…> используются уже в благородных целях: передать невиданные, новые Смыслы» (225).

Действительно, вера Короленко в бытие нова и оригинальна, поскольку исходит не из первозданной наивности, а из отрицательного культурного опыта. Критицизм и сомнения прошедшего века все учтены ею, и в версии Псоя Галактионовича, должны научить нас свободе от любых теорий, практик и мифологий⁵⁰. Именно теперь, говорит певец, когда человек «вкусил уничтоженья», он сможет прийти к идеалу мудрой и радостной жизни в живой причастности абсолютному бытийному началу.

Подведем основные итоги сказанному.

1) Искусство Короленко в целом, как система, говорит о реальности, силе, абсолютности бытия как такового. Определяющие свойства этого искусства – позитивность и универсальность (оно не специализировано в каком-либо плане, например, социальном или эзотерическом).

2) Земное противопоставлено небесному как условное, описуемое, наличное – безусловному, неизъяснимому, недостижимому. Любое человеческое знание и хранящие его языки – относительны, условны и не могут описать абсолютное.

2а) В соответствии с (1) и (2) критический дискурс Короленко не служит отрицанию чего бы то ни было, а всегда выражает приятие с бóльшими или меньшими оговорками о несовершенстве человеческого языка и знания.

3) Жизнь человека мыслится как путь от форм к сути, от условного к безусловному, от относительного к абсолютному.

4) Так как абсолютное иномерно человеку (2), желаемый результат этого пути – достижение причастности абсолютному бытийному началу, которая делает жизнь полностью позитивной (1). Это качество жизни выражается в особом веселье и радости.

4а) Причастность альтернативна интеллектуальному конципированию, поэтому требует отказа от привычной (логической, дескриптивной) стратегии познания-овладения (2); в силу этого организующим принципом поэтики Короленко является парадокс, провоцирующий поиск другой логики, другого языка.

5) Эти веселье и радость (4) в эстетическом и поэтическом плане реализуются как песня.

5а) Песня – язык, служащий для координации человека с транцендентным и иномерным (магический язык). В эстетике Короленко она является эквивалентом поэтического, иначе – поэзией внутри поэзии. Тавтологичность формулы «поэзия поэзии» или «песня песен» отражает иномерность мира, к которому ведет (3) песня, его мифологическую моноязычную логику.

И последнее. Мы попытались увидеть художественный мир Короленко как предмет эстетически самостоятельный, отдельный, – поэтому в основном не выходили за рамки имманентного анализа. Данный очерк не снимает вопросов о соотношении Короленко с различными контекстами – эстетическими (синхронными и историческими), поэтическими, этно-культурными, религиозными и т.д. Следует лишь помнить, что ни к одному из этих контекстов его творчество не сводимо, а многие из них фигурируют у Короленко как метафоры художественного языка и / или объекты рефлексии.

1 Приоритет источников текста (определяется хронологией):

1 Короленко П. Шлягер века. М., 2003. Страницы по этому изд. указ. в тексте в круглых скобках.

2. Фонограммы, вошедшие в СD «Шлягер века», приложенный к изд. 1.

3. Буклет CD: Псой Короленко. Fioretti. Мистерия звука, 2003. MZ-118-2.

4. Буклет СD: Псой Короленко. Песня про Бога. Мистерия звука, Bad Taste. MZ-116-2.

5. Фонограмма концерта: Тверской госуниверситет, 19 октября 2000 г.

6. Фонограмма концерта: У Лены Ховановой, 2 мая 1999 г. («Раньше и сейчас»). http://www.ruthenia.ru/folktee/CYBERSTOL/psoy/psoy_spisok.html

7. Псой Короленко. К юбилейному мероприятию «Псой Короленко: 10 лет в культуре». htpp://www.qub.com/q/psoy/preface.html

Ссылки на источники 2–7 приводятся в тексте в квадратных скобках. Курсивы в цитатах принадлежат автору настоящей статьи.

2Метатексты Короленко (эссе, автокомментарии, тексты конференции «Ру.Штетл» и др.) исключены из основного материала статьи, так как представляют особый дискурс. Смешивать их с художественными текстами не следует. «Римейки» и песни, созданные в соавторстве, но исполняемые в авторских концертах Короленко, рассматриваются наравне с авторскими текстами.

 См.: Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004. С. 102–105.

3 Короленко цитирует культурную модель Обетованной земли, но редуцировать его искусство к еврейской национальной идеологии было бы ошибкой, тем более досадной, что певец, прибегая к обычному для него обману, к ней нас и подталкивает. Иудейские коннотации носят в художественном дискурсе Короленко знаковый, часто метафорический характер, что подтверждают тексты «Ру.Штетл» и др. метатексты (219–229). Слово «штетл» (или русский эквивалент, «местечко») мы не используем для определения счастливой земли, так как оно практически не употребляется Псоем в художественном дискурсе.

4 См.: Лотман Ю. О метаязыке типологических описаний культуры // Лотман Ю. Семиосфера. СПб., 2000. С. 471–472.

5 В конце 2000 г. певец говорит, что песни нового проекта «Восемнадцать» «непохожи на старые», «совсем другие песни, длинные бесприпевные баллады» [6].

6 В предпоследнем тексте книги «Шлягер века» – «Держи ум свой во аде» – ее наименование (Ты, Сама) пишется с прописной буквы, в завершающем тексте «Песенка последняя моя» – «ты», обозначающее бога, пишется со строчной.

7 Блок А.А. О назначении поэта // Блок А.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1971. С. 521.

8 Там же. С. 519–520.

9 О моноязычности мифа см.: Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф – имя – культура // Лотман Ю.М. Семиосфера. С. 525–526.

10 Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Там же. С. 670.

11 См.: Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 28–30, 48, 53–55 и др.; Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000. С. 174–175; Лотман Ю.М. О мифологическом коде… С. 670; Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Указ. соч. С. 525–527.

12 См.: Мусатов В.В. История русской литературы первой половины ХХ века (советский период). М., 2001.С. 207–208.

13 См.: Лазутин Г.С. Поэтика русского фольклора. М., 1989. С. 40–41, 66–67; Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998. С. 56–57.

14 Например, у Галича. Хотя он отлучает письменное слово от вечности по причинам социального характера. (См.: Свиридов С. Когда-нибудь дошлый филолог… // Галич: Новые статьи и материалы. М., 2003. С. 110–116).

15 А. Крылов называет бегство от цензуры среди основных сил, сформировавших авторскую песню: «Первые барды не хотели гнуть “для власти, для ливреи”, говоря словами классиков, “ни совести, ни помыслов, ни шеи” и “наступать на горло собственной песне”. Они попытались найти свою колею и в общении со слушателями обойтись без посредника в лице государства. Им повезло больше, чем творцам письменной литературы: техническая революция подарила им доселе неизвестное звукозаписывающее чудо, в начале 60-х становившееся доступным на бытовом уровне». (Крылов А.Е. Шансонье всея Руси в ландшафте тоталитарной системы. – Цит. по рукописи).

16 См.: Крылов А.Е. О жанровых песнях и их языке. (По материалам творческого наследия Александра Галича) // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. I. М. 1997. С. 365–371; Зайцев В.А. «Поэма в стихах и песнях». О жанровых поисках в сфере большой поэтической формы // Мир Высоцкого IV. М. 2000. С. 358–378; Левина Л.А. Разрушение дидактики. Судьба басни и притчи в авторской песне // Мир Высоцкого VI. М., 2002. С. 316–334; Свиридов С.В. «Литераторские мостки»: Слово. Жанр. Интертекст // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. М., 2001. С. 99–128.

17 Это отношение наивно перенимали филологи-исследователи авторской песни и русского рока, догматизировавшие на первых порах тезис о том, что песня «на равных правах» входит в «большую поэзию» и при книжной публикации не теряет идентичности. Как видно из сказанного выше, горькое чувство «не допущенных в храм» у Высоцкого и Галича определялось эстетическими установками, а во многом и жизненными обстоятельствами. То есть было оправданно. Исследователь же не прав, когда смешивает эстетические установки поэта и художественную реальность текста. Тем более странно, когда этому сопутствует интонация оправдания предмета, якобы «второразрядного».

18 Ср. высказывание Галича: «Я всё время пытаюсь выпрыгнуть из жанра традиционных песен» (цит. по: Зайцев В.А. В поисках жанра: О «маленьких поэмах» Александра Галича // Галич… С. 34).

19 В виде доклада на конференции по рок-поэзии в Твери, в «Русском журнале» и в книге «Шлягер века». Хотя в статье идет речь о различии Псоя и Шиша (248), на деле она укрепляет ассоциацию двух имен.

20 Природа имени собственного соответствует семиотике мифа (см.: Лотман Ю., Успенский Б. Указ. соч. С. 529).

21 Автор признателен П. Лиону за предоставленные тексты Шиша Брянского.

22 Так в тексте Брянского. В исполнении Короленко – Мальдорор [6]. Ср. у Короленко упоминание «волшебного замка Мальдорор» в связи с Г. Зиверсом (156). Вероятно, Короленко варьирует тексты Брянского при исполнении, тем самым авторизуя их.

23 См.: Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 202–204. С этим связано детальное внимание к телу, обособляющее отдельные его части (согласно древнейшему мифу, мир создавался из разделенного тела). Тенденция завершается осознанием членов тела как самостоятельных сущностей. Соответственно, их наименования переосмысливаются как имена собственные и пишутся с прописной буквы. Короленко несколько иным образом толкует подобные написания у Шиша и Бобы Рабиновича (ср.: 259–260).

24 «Десять братьев» [3].

25 Ср.: «Один язык может увидеть себя только в свете другого языка» (Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 203. См. также: Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 353–391).

26 Ср.: «Семиотический дуализм – минимальная форма организации работающей семиотической системы. <…> Каждый из вновь образуемых языков в свою очередь подвергается раздроблению на основе бинарности» (Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., 1999. С. 164).

27 См.: Гройс Б. Московский романтический концептуализм // Театр. 1990. № 4. С. 66; Васильев И.Е. Русский поэтический авангард ХХ века. Екатеринбург, 2000. С. 234–235; Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. Кн. 3: В конце века. М., 2001. С. 11.

28 Давыдов Д. Русская рок-культура и концептуализм // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000. С. 213.

29 Левин Ю.И. Повествовательная структура как генератор смысла: Тескт в тексте у Х.Л. Борхеса // Труды по знаковым системам. Т. 14. Тарту, 1981. С. 62.

30 См.: Кабаков И. Концептуализм в России // Театр. 1990. № 4. С. 68; Эпштейн М. Концепты… Метаболы… // Октябрь. 1988. № 4. С. 195; Васильев И. Указ. соч. С. 234 и др.

31 Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Указ. соч. Кн. 3. С. 15.

32 По Д. Давыдову, «наивный концептуализм» – эстетическая мимикрия «низового среза» поэтической культуры, порождающая компромиссные, эклектические, но массовые образцы концептуального мышления (См.: Давыдов Д. Указ. соч. С. 215).

33 «Преодоление» концептуализма вряд ли было специальной целью Короленко, но в этом направлении он пошел дальше многих поэтов 90-х гг., которым оказалось сложно найти продуктивную метапозицию, ввиду их эстетической зависимости от концептуализма. Ср. стихи Т. Кибирова, в которых критика видит феномен «новой сентиментальности» или «постконцептуализма» (Эпштейн М. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. № 3. С. 201–205; Лейдерман Н., Липовецкий М. Указ. соч. Кн. 3. С. 30).

34 См.: Эко У. Указ. соч. C. 95–104.

35 См.: там же. С. 119–120, ссылка на В. Шкловского на С. 120.

36 Ср. о фантастическом певце «Петухе» Куккаре-Ку: «…он нарочно, с целью охмурить аморфное быдло, проповедует крайний пацифизм и толстовство, а также открыто заявляет, что он петух. “Не бойся, так надо, чтобы они тебе верили, – учил Иван Хямяляйнен, верный друг, учитель и импресарио. – Подожди, вот скоро они расслабятся, так ты их сразу и клюнешь в самое темя”» (194).Если отвлечься от задиристой оценочности этого высказывания, в нём можно увидеть схематизированную эстетическую модель Короленко.

37 В «Акыкырыкынды». Возможно, комическое перерождение бардовского мотива («последний троллейбус» Окуджавы, «Поезд» и «Кадиш» Галича, вторично – идущий на восток троллейбус Цоя).

38 Об этом подробнее: Свиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. Тверь, 2002. С. 5–32.

39 Автокомментарий: «Романс “Пой, Деррида” написан на музыку В. Терлецкого и является вольным (деконструктивистским?) переводом полународной идишовской песни “Hob Ich Mir A Kleine Fidele...”» [7].

40 Автокомментарий: «первый куплет и основа припева принадлежат Мише Гронасу» [7].

41 Игра слов, связанная с двойным значением слова «dream» в английском языке. Заглавие песни также содержит абсурдную отсылку к хиту группы «АВВА» «I Have a Dream», совершенно не вяжущемуся с «песнями протеста», и, разумеется, к концепту «американский мечты».

42 Башлачев А. Посошок. Л., 1990. С. 33.

43 Ср.: В «Хорале» о трансцендентном голосе: «Он не письмен и не устен. Он не плох и не хорош. Он не весел, не весел и не грустен» – описание небинарное и апофатическое. Состояние героя, находящегося по эту сторону мира, описывает аналогичная конструкция, но без двойного отрицания: «я и верю, и не верю» [3].

44 Как мы помним, у Короленко эпитеты «большой», «огромный» отсылают к абсолютному, божественному.

45 Ср.: Жорж Брассенс – «прототипический французский шансонье» (205); «Позднее, когда я стал немного понимать по-французски, некоторые шансонные тексты, представлявшиеся в детстве поэтической глоссолалией, разочаровали меня…» (205).

46 Название пятичасового концерта «юбилейного» концерта (23.12.1998), на котором Короленко исполнил «все свои песни, написанные к тому времени» (13).

47 Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 91.

48 Слова Мишеля Фуко, цит. по: Ильин И. Указ. соч. С. 93.

49 Эко У. Указ. соч. С. 451–464; ср.: Эпштейн М. Указ .соч. С. 196–200.

50 Ср.: «Апелляция к имени Короленко [В.Г. – С.С.] – апелляция еще и к здравому смыслу, которым Владимир Галактионович был знаменит» (Кукулин И. Эзотерическая амнистия песни – 276).

31