Глава XV

ПРИКЛАДНАЯ ТЕОРИЯ

Есть два фактора, которые рассмотрят, желая отдать музыкальную работу. Из общего характера каждый непосредственно связан с музыкой с ее формальной структурой. Другой более особое и касается механических возможностей. Оба из них играют одинаково жизненно важную часть в схождении к восстановлению сил музыки.

Эта глава была включена в единственной цели проанализировать несколько примеров, оттянутых наугад из литературы гитары. Это не симулирует быть комплексным, но надеются, что механические предложенные решения будут служить, чтобы дать большее понимание, что предназначается Прикладной Теорией.

Музыкальная часть может оказаться трудной и непрактичной, или легкой и доступной, в зависимости от образования отобранного и последующая используемая механика. Перебирение, ее детали и применение, вовлекает такую тонкость, что можно было вестись безнадежно заблудившись без истинного сознания без instrumonta! структура, чтобы увеличить так же как выполнить работу разумно и эффективно.

Как правило музыкант полагается полностью на его lor ее), пальцы в пути, который полностью отделяет их от моторного аппарата ручной руки. Новичок, техника которого все еще бедна, может часто замечаться использующий (почти всегда) те пальцы, лучше составленные по своей природе, используя мало более слабые, так как они не могут успешно конкурировать в каждом проходе. Когда у игрока будет немного лучшая техника, он попытается использовать все пальцы несмотря на то, что некоторые из них естественно менее компетентны. От этого может быть выведен, что, выбор которого палец (ьцы) используется, глубоко связан с постепенным развитием понимания jnuscular механизма. Столь бесспорный это, что можно подтвердить, что хорошая техника несовместима с плохим, перебирающим. Фактически, действительно эффективное и ценное, перебирающее, должны включить интеллектуальное участие пальцев с ручной рукой мускульной системой. Он, кто прочитал предыдущие главы с заботой, будет в состоянии понять, что перебирающий (то есть, те числа и письма о счете, которые указывают на пальцы левых и правых рук, которые будут использоваться) предлагает основную механическую интерпретацию, та, которая может быть производительной только, когда вместе с рядом ценностей, в которых приобретенная мудрость сходится со всем моторным комплексом (пальцы, рука и рука).

МУЗЫКАЛЬНАЯ вилла-tebos В КАЧЕСТВЕ ПРИМЕРА HECTOR, исследование № 6

Олово. (

Вводный аккорд этого исследования представляет возможность применить двойной удар большого пальца (Глава IV, Раздел G), то нападение, начинающееся с плоти и заканчивающееся с гвоздем (здесь, на 1-ой последовательности). Этот удар позволяет, с одной стороны, использовать массу звука как динамический эффект, и на другом, дать необходимое присутствие E 1-ой последовательности, единственная, которая будет поражена гвоздем. Что касается остатка от аккордов всюду по части, они могут играться, используя то, что назвали единством через контакт (Глава VI).

Следующую прогрессию модуляции в Примере 1 будет легче играть, чередуясь между продольными и трансверсальными представлениями левой руки.

Пример 1

Вращение руки, изменяясь на продольный автоматически перемещает палец 4 вверх к следующему раздражению. Следовательно, пальцы не должны подвергнуться никакому усилию, так как их размещение на грифе принято рукой.

Гектор Вула-Лобос, исследование № 8 Извлечение в Примере 2 требует использования пальцев центра 1 и 3 для того, чтобы внести изменения аккорда, не умаляя ценность половинных нот. (Случайно, это также покончило с ненужными шумами. )

Пример 2

Процедура. Палец 1 (F! из 6-ой последовательности) в работе, поскольку центр разрешает руке вращать и помещать пальцы в первый аккорд следующей меры. В свою очередь, палец 3 (на G! ) выполняет ту же самую функцию, позволяя руке вертеться снова для ближайшего аккорда. Палец центра может быть удобно записан нотами со знаком 7 (как в примере), чтобы указать, что изменение представления могло бы иметь место и что соответствующее примечание должно быть проведено несмотря на вращение руки.

Предупредительные увлажнители, которые были обсуждены В Главе X, войдут очень удобные в этом и подобных проходах и должны использоваться в точно момент, что пальцы оставляют последовательности, чтобы изменить их местоположение. (В данном случае индекс R.H. и средние пальцы служат увлажнителями. )

C II направляет игрока, чтобы использовать half-barre, который соединяет E (палец II из 4-ой последовательности с прибытием F! из 6-ой последовательности, таким образом покончив с иначе необходимым трансверсальным скачком. Это написано промежуточный круглые скобки, потому что строго говоря это не выполняет функцию barre. Можно было бы добавить что как этот F "• играется, рука продвигается немного вперед как раз, чтобы освободить barre, оставляя палец 1 на этой ноте только. Они и следующие меры позволяют использовать различные токи, чтобы дифференцировать один самолет от другого (Пример 3). Таким образом центр внимания теперь сосредоточен на правую руку, которая должна взять на себя ответственность за выдвижение на первый план голоса сопрано (кольцевой палец), отделяя его от других частей, которые выполняют ритмичную и гармоническую функцию в более низком самолете — и это, не имея необходимость полагаться на различия в динамике.

Относительно вводных баров было бы уместно использовать ток 5 в его версии, "ясной" (claro) для мелодии и тока 1 ilibre) для индекса, середина и большой палец. Держа каждый элемент в его собственном самолете, вмешательства между певчим качеством кольцевого и гомогенным тембром в сопровождении избегут. В то время как часть прогрессирует, следующее увеличение динамического уровня призывает к преобразованию тока 5 в вариант тока 1 как певчий элемент (оба из которых были обсуждены экстенсивно в Главе V). Это позволяет кольцевому производить больший объем, не затрудняя зависимую работу других пальцев.

Дж. С. Бах, фуга (от прелюдии, фуги и аллегро BWV 998)

От среди богатства шедевров, произведенных через гения Иоганна Себастьяна Баха, следующий пример предлагает серию интересных элементов. Когда проанализировано, они могут помочь понять лучше и интерпретировать более искренне обозначенный, перебирающий. В первой мере Примера 4, с пальцем 3 на D второй последовательности, действующей как центр (A), Механика Пункта Поддержки iMSP), позволяет (CD и пальцы 4 и 2, чтобы быть расположенным в их соответствующих местах без того, что они имели необходимость приложить любое собственное усилие. Так же, как в Примере 2, предложенный barre (CD помещен промежуточный круглые скобки из-за его неортодоксальной функции — сюда, он облегчает игру C: из 2-ой последовательности (1-ое раздражение). Процедура. Вертясь вокруг третьего пальца, рука делает движение вперед и восходящее движение, которое одобряет трансверсальное смещение пальца 2 к К 6-ого произведения на свет (второе раздражение). Конечно, это движение затрагивает другие пальцы, также: 4-ые слабеют падение точно на третьем раздражении первой последовательности (примечание G); и 1-ое, в том, чтобы быть переданным рукой, учитывает самую удобную манеру играть С 2-ой последовательности — barre, который покончил с любым ненужное создавание напряжение пальца и любого вмешательства с движением руки.

Необычное использование barre гарантирует дальнейшее объяснение. Поскольку остановка примечания по гитаре всегда вовлекает одновременное рассмотрение двух координат — пункт на продольном определяет полутон (раздражение) и на трансверсальном последовательность — это использование barre покончило с одним из них.

Это исключительное подобное barre отношение пальца также полезно для игры определенной гармоники. Сделанный с большей непринужденностью и уверенностью, больше внимания может быть обращено с точностью до продольного, если трансверсальный игнорируется. Очевидно, выполнение гармоники таким образом только требует слегка касания последовательности с любой частью внутренней стороны пальца. (C II) помещенный по последнему удару первой меры имеет две цели. Во-первых, это позволяет 3-ьей последовательности играться в пути, подобном предыдущему случаю для (CI); во-вторых, это действует как увлажнитель (Разность потенциалов), которая положила конец В открытой 2-ой последовательности. Немедленно впоследствии отступающее нисходящее движение руки облегчает трансверсальное смещение пальца 1 к D 2-ой последовательности. Этот тот же самый палец IJ. ) становится тогда центром для изменения представления (от продольного до трансверсального), который удобно разрешает размещение оставления тремя пальцами на пятом раздражении 6-ого, 3-ьего, и 1-ый

Пальцы 3 и 2 могут теперь быть помещены в В 3-ьего и G 1-ых последовательностей, соответственно, при помощи вертящегося действия пальца четыре (■ * • ) расположенный на 1-ой последовательности. Пальцами можно пошевелить, чтобы вызвать это изменение, не представляясь открытой 6-ой последовательностью: в точно тот же самый момент большой палец R.H. (Разность потенциалов) слегка касается той последовательности.

Рассмотрение третьего удара второй меры (см. извлечение ниже), маленького движения вперед и восходящего движения руки достигает следующих двух целей: (a) удаление пальцев 1 и 3 от грифа и (b) более позднее размещение на 4-ой последовательности пальца 1 в то же самое время обеспечение (потому что рука была поднята), зондирование открытых трусиков танга.

Извлечение из примера 4

Наконец, (С II), который появляется в самом конце Примера 4, выступает как увлажнитель, который запрещает гармоническое суперналожение этих двух Интервалов G-E и Fjt-D#. Начало первой меры Примера 5 выставочных пальцев 1 поведение как вертящийся пункт, на котором изменение представления внесено от трансверсального до продольного. Это помещает палец 2 сначала на C * и затем, после подъема его, на D. half-barre, С П, является результатом небольшого отступающего движения руки. Первый аккорд в Извлечении полученного с исключительным использованием руки. Перемещаясь вверх и вперед переместить палец 1 к В 5-ой последовательности, это избегает любого вмешательства со звонящими открытыми трусиками танга. Следующий ф II сделан возможным снова с движением руки, на сей раз назад; когда объединено с небольшим вращением руки, пальца

3 может быть перемещен от 4-ого до 5-ой последовательности.

Возвращаясь к Примеру 5, переход сначала к второй мере может быть гладко получен, входя в трансверсальное представление для того, чтобы поместить пальцы 3 и 4 в пятом раздражении: уже расположенный палец

4 должен быть разрешен функционировать как центр I — на E 2-ой последовательности).

Палец 3, вместо того, чтобы делать ненужный раздутый ион, может таким образом быть

переведенный свыше (вместо того, чтобы скользить на) последовательность — без

любое собственное усилие. Вращение руки, используя у уступает (C III) обозначенный в Извлечении b, и у этого есть две функции, которые происходят последовательно: первое позволяет D 2-ой последовательности играться; вторые разрешения первый палец, который достигнет 6-ой последовательности, таким образом готовящей приезжающий Fjt (перевод смещением от Положений 111 к IV). Следующий перевод пальца 1 от FJJ до G произведен (снова свыше последовательности, чтобы избежать пищать» с MSP. Занятость MSP так различна по ее применению, что это может быть замечено снова, помещая палец 2 на E 6-ой последовательности в начале новой меры. Оба пальца 1 и 4 акта как вертящиеся пункты (см. Извлечение c). Немедленно впоследствии изменение представления вызвано с fy (на E 6-ого), чтобы поместить палец 1 в G5 третьей последовательности. В Извлечении d, перевод от Положения III до II сделан, заменяя пальцами 2 и 1 с пальцами 3 и 2, соответственно. Следующее растяжение пальца 1 к Y.f первой последовательности использует MSP, полагаясь на палец 4 (шестая последовательность). Пример 5 заканчивается с (C II), который также достигнут с тем же самым механизмом, на сей раз конечно, при помощи пальца 3 (FjJ) как пункт поддержки.

Это замечательно, который после того, как больше чем два столетия, и несмотря на важные инструментальные и технические преобразования, которые имели место в недавних лаймах, этом гении композитора, продолжают выдерживать как модель. Должно быть удивительно тогда, что наше понятие техники должно быть в постоянном пересмотре, если это должно быть принесено до высоты, которую требует музыка этого типа?

Было первое чтение этой главы, чтобы казаться несколько бесплодным, можно было бы указать, что большие возможности относительно массы механических элементов — в сумме, технике — открыты для более соблюдающего читателя. Это в более подходящий момент, когда более полное понимание получено того, что является действительно инструментальной теорией, что почву готовился бы для того, чтобы схватить с более глубокой способностью проникновения в суть, что невозможно для написанного слова выразить.