Veltzke V. Kunst und Propaganda in der Wehrmacht. Gemalde und Grafiken aus dem Russlandkrieg. Bielefeld, 2005.

Wamke M. Die Organisation staatlicher Bildpropaganda im Gefolge des Ersten Weltkrieges // Czech H.-J., Doll N. (hg.). Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930-1945. Dresden, 2007. S. 22-27.

ОБРАЗ ВРАГА В СОВЕТСКОЙ И НЕМЕЦКОЙ ФРОНТОВОЙ ПРОПАГАНДЕ

Александр Ватлин,

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

В современной историографии утвердилось понятие «визуально­го поворота», который подразумевает особое внимание исследовате­лей к зрительным образам как историческим источникам. Это впол­не соответствует тенденциям современной общественной и научной жизни, «картинки» по определению содержат больше информации, чем текст, они активно проникают в Интернет, доминируют в рекла­ме, в публичной политике.

Пропагандисты, а особенно военные пропагандисты, это поняли одними из первых, их оружие будет бить мимо цели, если содержит голый текст, без «стреляющих» зрительных образов. Тем более это относится к тем, кто в годы войны по долгу службы обращался к вра­гу, стремясь сломить его боевой дух, посеять сомнения в законности приказов командиров и справедливости своей миссии. В СССР такая деятельность называлась спецпропагандой, ею занимались политиче­ские органы Красной армии.

Работа офицеров-спецпропагандистов носила творческий харак­тер, в условиях боевых действий им приходилось быть и писателями, и художниками, и фотографами. Это огромная тема, которая долгое время оставалось закрытой для исследователей. И приемы спецпро- паганды, и опирающееся на них художественное творчество — рисун­ки, карикатуры, фотомонтажи — охранялись как самая настоящая военная тайна. Связано это с тем, что спецпропаганда была ориен­тирована на подрыв морального духа противника, используя весь арсенал средств психологического воздействия, не исключая ложь и запугивание.

Был еще один момент, который мешал военным листовкам, обра­щенным к противнику, стать историческим источником. Некоторые из иллюстраций выглядели слишком откровенно, даже неприлично, и потому оказывались погребенными в пыльных папках архивов. Первыми к этой теме обратились ветераны спецпропаганды, их очер­ки и воспоминания содержат уникальную информацию о том, как готовились те или иные сюжеты, как при допросах пленных опреде­лялась эффективность психологического воздействия¹. Их эстафету подхватили военные историки, дополнившие наблюдения ветеранов новыми архивными находками, предложившие системный взгляд на изучаемую проблему и открывшие ее новые аспекты².

В ряде научных работ проводится сравнение между структурами, приемами и методами работы фронтовых пропагандистов Красной армии и вермахта (в армии Гитлера психологическое воздействие на войска и население противника называлось «активной пропаган­дой»). И в Советском Союзе, и в нацистской Германии существовала мощная идеологическая машина, которая с началом войны была пере­ведена на новые рельсы. В обеих странах идеология являлась стерж­нем политического режима, что порождало очевидные параллели в технологии ее использования. В то же время характер войны предо­пределил принципиальное отличие в содержательных доминантах спецпропаганды по обе стороны линии фронта. Оправдание агрессии столкнулось с разоблачением ее преступного характера, тезис о пре­восходстве германской военной машины — со ставкой на патриотизм защитников своей земли.

Дуэль спецпропагандистов на советско-германском фронте не­возможно восстановить во всех деталях, не обращаясь к зритель­ным образам, которые присутствовали в ее материалах — листов­ках, газетах, брошюрах. Рисунки, карикатуры, фотомонтажи были не просто средством привлечения внимания к тексту, они несли самостоятельную смысловую нагрузку, порой более доходчивую, чем написанное слово. Однако для ее раскрытия требуется больше усилий, чем для прочтения обычного текста. Здесь необходимо при­влечение методов иконографического анализа, консультации с ис­кусствоведами, сопоставление с материалами, появлявшимися по другую сторону фронта.

Первую попытку такой «расшифровки» представляет собой аль­бом, увидевший свет благодаря инициативе гражданина Франции Н. В. Ильина, сына известного русского философа, долгие годы со­биравшего листовки военных лет³. Под одной обложкой оказались и советские, и немецкие пропагандистские материалы, обращенные к солдатам противника и населению на оккупированной территории. Это обстоятельство открывает возможность подвергнуть в настоящей статье «технологию спецпропаганды» сравнительному анализу, кото­рый идет дальше первоначального замысла составителей альбома.

Первое место среди зрительных образов, обращенных к войскам и населению противника, занимали фотографии, которые усилива­ли эффект правдоподобности информации. Это могла быть разбитая техника, изуродованные трупы, руины родных городов или, наоборот, свежие дивизии и колонны новых танков, идущие на подмогу враже­ской стороне. Иногда даже обычный зимний пейзаж, иллюстрировав­ший советскую листовку, вызывал нужные эмоции у немецких сол­дат, которым обещали закончить войну на Востоке за одну летнюю кампанию.

Фотографии пленных подтверждали один из основных лозунгов спецпропаганды: «сдавайся или погибнешь». Максимальный эффект достигался, если зритель узнавал изображенных, это могли быть его товарищи по полку или всем известные личности. Портреты сына Сталина Якова Джугашвили, генерала Власова, фельдмаршала Пау­люса сопровождали огромное количество печатных изданий, рабо­тавших на подрыв морального духа вражеской армии. Значительное место в зрительном ряду спецпропаганды занимали фоторепортажи из лагерей для военнопленных. Радостные, сытые лица солдат, отды­хавших от военных невзгод, как будто говорили своим товарищам на передовой: для нас война уже закончилась, а для вас?

На грани реальности и искусства находились фотомонтажи, соче­тавшие в себе правдоподобность фотографии и гротеск карикатуры. Убеждению противника в достоверности сообщавшихся ему сведе­ний служило факсимильное воспроизведение трофейных докумен­тов, писем погибших или сдавшихся в плен солдат. Карты, изобра­жавшие линию фронта или контуры окружения, также позволяли увидеть реальное положение дел, которое, как правило, приукраши­валось в сообщениях собственной пропаганды.

Сатирические рисунки, шаржи, карикатуры в годы войны также стали боевым оружием, которое применялось по обе стороны от ли­нии фронта. Оно высмеивало политических лидеров противной сто­роны, разоблачало их ложь и слабость. Карикатура оказывалась более доходчивой, чем другие изображения, ибо содержала в себе «готовый образ, который легко усваивается и не требует почти никаких усилий для восприятия»⁴.

Директивные документы, обращенные к фронтовым спецпропа- гандистам, требовали осторожного обращения с сатирическими при­емами, чтобы не спровоцировать противоположный эффект. Фрон­тальная дискредитация первых лиц государства в условиях, когда армия и население им доверяли, стимулировала лишь недоверие к информации, идущей от врага. К жанру черного юмора примыкали рисунки-«страшилки», которые эксплуатировали страх солдат перед смертью. Их атрибутами были черепа, могилы, скелеты, нередко на них появлялась и сама смерть с косой.

Переходя к сравнительному анализу, прежде всего отметим ис­ходное неравенство потенциалов двух противников в пропагандист­ской войне на советско-германском фронте. Офицеры «активной пропаганды» вермахта пришли к 22 июня 1941 г. вооруженные опы­том двух лет успешной войны. Плакаты, предназначенные для насе­ления Украины (рис. 1), отличал не только максимально доходчивый образ «солдата-освободителя», окруженного радостными детьми, но и качественное типографское исполнение. К концу октября 1941 г. на позиции советских войск было сброшено около 350 млн листовок.

Эффект новизны, помноженный на доверчивость советских лю­дей к печатному слову, оказался в определенной степени результати­вен: в первые недели после начала войны в ряде мест, например, в За­падной Украине, немцев встречали как освободителей. Сказывалось и стереотипное восприятие Германии как культурной, высокоразви­той страны, еще не стерлись в памяти рассказы солдат Первой миро­вой, вернувшихся из немецкого плена. Но решающее воздействие на боевой дух красноармейцев оказывала неразбериха начального пе­риода войны. Потеря управления войсками, отсутствие достоверных новостей, противоречивые приказы — все это плодило дикие слухи, и сдача в плен представлялась оптимальным выходом из гонки со смертью.

Советским специалистам спецпропаганды, набранным зачастую из студентов педагогических вузов, изучавших немецкий язык, при­ходилось осваивать азы профессии буквально на ходу. Уже первые недели войны показали бесперспективность ставки на классовую со­лидарность (рис. 2), до братаний солдат Красной армии и вермахта дела так и не дошло. Ожесточение военных действий, зверства окку­пантов избавляли листовки от «классовой лексики», позаимствован­ной из учебных курсов марксизма-ленинизма. На первый план стали выдвигаться доходчивость текста и яркость зрительных образов, опе­ративность и самостоятельность в осмыслении боевой обстановки. Материалы альбома показывают, как советские пропагандисты осво­бождались от навязанных сверху стереотипов, от страха перед руко­водством, как росло их понимание психологии врага, способность расшатать его боевой дух.

В условиях отступления, подвижности линии фронта им прихо­дилось буквально на ходу искать «стреляющие» зрительные образы. Иногда выручала собственная память, иногда под рукой оказывались подшивки старых газет и журналов. Один из наиболее ярких обра­зов, дискредитировавших палаческую сущность фюрера и создан­ного им режима, — портрет Гитлера в виде топора (рис. 3). Вряд ли он имел нужное воздействие на первом этапе войны. Однако после Сталинградской битвы немецкие солдаты стали отождествлять свои собственные головы с черепами, которые валялись вокруг плахи, изо­браженной на картинке. Она была чрезвычайно популярной, исполь­зовалась во множестве советских листовок военной поры, попала даже на обложки западных книг, посвященных военной пропаганде⁵.

Случай помог найти первоисточник образа топора и плахи. В мар­товском номере журнала «Крокодил» 1938 г. карикатурист именно так отреагировал на безудержную пропаганду и репрессии нацистов в «присоединенной» Австрии (рис. 4). В предвоенные годы Германия и ее реваншистские планы являлась одним из главных сюжетов со­ветской карикатуры. Из 1600 рисунков на международную тему, опу­бликованных в журнале «Крокодил» с 1922 по 1939 г., более трети затрагивали именно эту страну⁶.

На завершающем этапе войны стороны буквально поменялись своими ролями. Если ранее командование вермахта сквозь паль­цы смотрело на сбор, обсуждение и коллекционирование советских листовок, то вскоре от этой самоуверенности не осталось и следа. В воинских частях начали проводиться разъяснительные занятия, призванные разоблачить «ужимки большевистской прессы», затем нацистское руководство перешло к репрессиям. 2 января 1944 г. по­явился специальный приказ Гитлера о борьбе с вражеской пропаган­дой, согласно которому хранение листовок противника приравнива­лось к измене родине.

Теперь уже пропагандистам вермахта приходилось приспосабли­ваться к реалиям отступления, вести работу наспех, использовать явно неудачные и неуместные образы. Так появилась картинка, изо­бражающая летчика-негра в виде обезьяны, на груди у которой ока­зался поясняющий плакат со словом «жидобольшевизм» (рис. 5). Очевидно, геббельсовкая заготовка для «внутреннего потребления», темой которой были налеты союзной авиации на немецкие города, за неимением ничего лучшего была использована на Восточном фрон­те. Вряд ли солдаты или мирные жители, поднявшие листовку с изо­бражением обезьяны с сигарой в зубах, могли идентифицировать ее с реалиями советской жизни.

Как и всякое оружие, военная пропаганда нацелена на успех лю­бой ценой, и она использует для этого все доступные ей приемы и возможности. В случае когда пропаганда обращается к вражеским солдатам и офицерам, она не связана никакими моральными или по­литическими ограничениями. Достаточно популярным приемом в дуэли советских и германских пропагандистов являлась демониза­ция лидеров вражеской стороны, лишение их человеческого облика (рис. 6 и 7).

Здесь были свои стереотипы и идеологически заданные границы. Так, в пропаганде вермахта доминировали антисемитские акценты, которые не находили отклика у советских солдат. Скорее всего, они их просто раздражали, подтверждая тезис о расистской «зашоренно- сти» нацизма. Если говорить о советской пропаганде, то сравнение Гитлера с чертом было бы гораздо эффективнее, чем постоянное ис­пользование образа гориллы. Однако атеистическое воспитание со­ветских офицеров лишало их такой возможности.

И в текстах листовок, и в их иллюстративном оформлении про­тивники не стеснялись плагиата. Любая удачная находка тут же копировалась и использовалась по ту сторону фронта. Укажем на изображение солдата вермахта, который втыкает штык в землю, от­казываясь воевать на чужой земле. Характерно, что изображен он в глубоком снегу, что было лишним напоминанием немецким воен­нослужащим о «генерале Зиме» (рис. 8). Весьма доходчивым был и текст, сопровождавший этот трагический образ, лишенный агрессии или неуместной карикатуризации: «Я хочу сдаться, чтобы спасти мою жизнь» (рис. 9).

После незначительных изменений в оформлении картинки она стала представлять уже советского солдата, расправившегося с «жидом-комиссаром» (рис. 10). Явным несоответствием между со­бой отдельных частей композиции (вытянутая рука, винтовка, спина поверженного) пришлось пренебречь. Подобное «пиратство» было такой же частью войны, как охота за новинками боевой техники и ее воспроизводство. Внимательный читатель найдет на страницах аль­бома, из которого заимствованы эти рисунки, десятки примеров во­енного плагиата.

Иногда копировались не только композиция и детали изображе­ния, но и сам замысел, призванный вызвать у противника нужное психологическое состояние. Эффективным приемом спецпропаганды являлось возбуждение неуверенности и страха перед тем, как обстоят дела в тылу, что происходит с родными. Образ «тыловых крыс», ко­торые врываются в дом солдат и насилуют их жен, пока те истекают кровью на фронте, использовался по обе стороны фронта (рис. 11 и 12). К сожалению, отсутствуют или остаются засекреченными отчеты о степени его воздействия. Можно предположить, что эффективность подобных образов была напрямую связана с надежностью почтовой связи между фронтом и тылом, с возможностью для солдата поехать в отпуск или как минимум из первых рук узнать о том, что проис­ходит у него дома.

Шокирующие на первый взгляд параллели, которые иллюстриру­ют настоящую статью, вырастают из общей технологии ведения пси­хологической войны, о которой написано немало солидных работ⁷. Но кое-что определялось и тем, что в смертельной схватке сошлись два политических режима с максимальной идеологической составля­ющей. Представляется, что в этом направлении должен развиваться дальнейший научный поиск.

Признавая общее в конкретных приемах психологической борьбы, мы не должны забывать о кардинальных различиях как в содержа­нии спецпропаганды, так и в ее динамике. Следует согласиться с не­мецким исследователем Клаусом Вашеком, формулирующим такой тезис: «Несмотря на некоторые структурные совпадения, например, в механизмах пропаганды, и формальное подобие, между Советским Союзом и Германией существует принципиальная разница в фор­мировании тоталитарной культуры, которая зачастую сглаживается ставшей модной унифицированной трактовкой, подчеркивающей схожесть между тоталитаризмами»⁸.

Эту разницу в полной мере отражают зрительные образы, исполь­зовавшиеся в ходе противостояния пропагандистов в военной форме. «Зона табу» с советской стороны фронта была гораздо больше, чем с немецкой. Советские авторы никогда не издевались над националь­ными чувствами немцев, наоборот, всячески подчеркивали то, что Гитлер и его пособники — издевательство над тысячелетней истори­ей немецкого народа. Учитывался и менталитет немецкого солдата, карикатурные образы генералов вермахта стали появляться только на завершающем этапе войны.

Следуя расовым установкам нацистской идеологии, пропаганди­сты вермахта, напротив, не стеснялись изображать офицеров Крас­ной армии в виде «жидов-комиссаров», а солдат — безвольными и по­корными «недочеловеками». Войска вермахта шли на Восток, чтобы выполнить по отношению к ним свою цивилизаторскую миссию, ибо еврейский большевизм оказался неспособен преодолеть разруху и накормить страну. В стилистике нацистских плакатов, обращенных к населению Германии, враг оказывался сильным и коварным⁹. Однако обращенная к противнику пропаганда вермахта рисовала противо­положный образ «русского солдата» — человека с ружьем, безмерно уставшего от войны и попавшего в сети чуждой ему власти (рис. 13).

Типичный облик немецкого солдата, созданный по другую сто­рону фронта, лучше всего отражает фотомонтаж Александра Жито­мирского (рис. 14). Безумные глаза юноши на фоне горящих руин наглядно иллюстрировали непостижимую сущность войны. Рисунок сопровождало стихотворение немецкого поэта-антифашиста Эриха Вайнерта, название которого фактически являлось подписью к пор­трету: «Мертвые Сталинграда предупреждают». Сильный и точно угаданный образ, он порождал как ответную реакцию у солдат вер­махта не только страх перед неминуемой гибелью, но и чувство ответ­ственности за содеянное. Понятно, что без реального события — раз­грома армии Паулюса, трагедии тех немцев, кто оказался в котле, — у этого образа не могло быть и десятой части его воздействия.

Используя сравнительный анализ при изучении материалов воен­ной пропаганды, исследователь должен помнить, что не бывает осо­бой психологической войны, которую можно было бы выиграть неза­висимо от реального хода боевых действий. Но, опираясь на успехи реального оружия, пропаганда, в том числе и обращенная через линию

фронта, способна внести реальный вклад в победу. Это подтверждает как опыт Второй мировой войны в целом, так и конкретные уроки Сталинградской битвы. ^I

ВЕЛИКАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ВОЙНА: НАРОДНАЯ ПАМЯТЬ И ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПОЛИТИКА

(на примере Архангельской области)

Роман Болдырев,

Северный (Арктический) Федеральный университет (Архангельск)

Историческая память обладает уникальным свойством актуали­зироваться на определенных, особенно кризисных, этапах развития общества. Ей присуще избирательное умение акцентироваться на отдельных исторических событиях, игнорируя другие. Она нередко персонифицируется и через оценку деятельности конкретной исто­рической личности формирует мнения, суждения о том, что есть цен­ность для сознания и поведения человека в данный период времени.

Память о Великой Отечественной войне 1941-1945 гг. является одной из основных составляющих исторического сознания россий­ского народа, которая как никакое другое духовное явление выполня­ет консолидирующую, объединяющую российский социум функцию. Эта память играет роль ценностных ориентиров для социального по­ведения членов нашего общества. Победа в Великой Отечественной войне воспринимается и оценивается россиянами как событие, кото­рое позволяет поколениям, вступающим в жизнь, причислить и себя к наследникам великого подвига народа. Для основной части россиян победа в войне — это ценность, пронизанная чувством сопричастно­сти к победителям, объект национальной гордости.

В то же время за прошедшие 65 лет значительно изменились ис­точники, откуда россияне черпают информацию о войне. Как по­казывают данные социологических опросов, память о Великой От­ечественной войне в значительной степени сохраняется на уровне семейных преданий. Половина россиян знает о войне непосредствен­но из рассказов своих близких, воевавших на фронте или трудивших­ся в тылу, а также из семейных архивов. Но растет и число тех, кто утратил связь с военным прошлым: это треть населения страны, а в молодежной среде — почти половина¹.

В начале XXI века основными каналами получения информации о войне для детей и молодежи служат система образования, кино и художественная литература. С одной стороны, эти средства комму­никации формируют общую картину Великой Отечественной войны, дают представление о ее причинах, ходе и итогах, но, с другой сторо­ны, они более абстрактны, что приводит к меньшей эмоционально­сти, душевной отстраненности от событий войны. Кроме того, сред­ства массовой информации немало способствовали и способствуют ныне мифологизации Второй мировой войны.

Бурные события 1980-1990-х гг., идеологические, социальные и политические трансформации российского общества сильно повлия­ли на отношение россиян к войне, ее считают одновременно и самым выдающимся, и самым трагическим событием в истории XX века². Большинство наших сограждан убеждены в том, что значение побе­ды в Великой Отечественной войне сегодня не становится меньше, поскольку эта самая большая победа России на протяжении всей ее истории³. Однако на протяжении 2000-х гг. выросло количество скеп­тиков, считающих, что россияне стали забывать о войне⁴.

Социологические опросы свидетельствуют о том, что внимание нынешнего общества концентрируется на праздновании Дня Победы в юбилейные годы⁵. При этом отношение населения к официальным праздничным торжествам является двойственным: 55 % считают этот день прежде всего государственным праздником, 41 % — народным⁶.

Значительные изменения в 1990-2000-е гг. произошли в отно­шении общества к ключевым проблемам Великой Отечественной войны. Хотя подавляющее большинство (82 %) все еще считает Ве­ликую Отечественную войну отдельным от Второй мировой войны событием, но все же неуклонно растет число россиян, считающих по­беду в войне заслугой всех сил Антигитлеровской коалиции (в мае 2010 г. — 45 %)⁷. Уверенность в этом держится пока на весьма зыбкой почве: идеологические клише времен холодной войны еще достаточ­но прочно сидят в сознании россиян. 82 % убеждены в том, что имен­но СССР внес решающий вклад в Победу⁸, а около 65 % уверены в том, что СССР мог бы одержать победу и в одиночку⁹.

При осмыслении потерь в войне многие россияне (в 2010 г. — 50 %) склонны винить советское руководство и лично И. В. Сталина, в то время как на врага первоочередную ответственность возлагают лишь 28 %¹⁰. Вместе с тем социологические опросы предшествующих лет показывали значительную тенденцию к снижению критики со­ветского командования и возрастание доли тех, кто считал главной причиной высоких потерь Красной армии внезапность нападения Германии на СССР. Примечательно и то, что наименее критичны к сталинскому руководству и командованию Красной армии молодежь до 25 лет и люди старше 55 лет".

Важное место в осмыслении опыта войны занимают ценности и идеалы, за которые сражались советские солдаты. Подавляющее большинство населения уверено, что они шли в бой за Родину, за род­ных и близких (77 %), советский строй и коммунистическую партию отметили лишь 14 %¹².

Главными результатами Победы в войне россияне считают уни­чтожение гитлеровского режима и освобождение стран Европы от немецкой оккупации¹³.

Особое звучание историческая память о Великой Отечественной войне приобрела благодаря учреждению президентом Д. А. Медведе­вым комиссии по противодействию попыткам фальсификации исто­рии. При общем согласии с необходимостью создания подобной ко­миссии (78 % опрошенных россиян в июне 2009 г.) лишь 34 % из них убеждены в том, что в защите от фальсификаций нуждается прежде всего Великая Отечественная война¹⁴.

Отношение власти к памяти о Великой Отечественной войне — особое. Великая Отечественная война была и остается одним из важнейших государствообразующих мифов: так было в советской идеологии, это есть и в нынешней России. Великая Отечественная война — историческое событие, которое является одним из мощных факторов консолидации национального сознания. Историческая память о Великой Отечественной войне, победе над фашизмом вы­ступает структурообразующим элементом духовного настроя народа, фактором его сплочения и мобилизации на преодоление имеющихся недостатков в жизни, на решение стоящих перед ним экономических, социальных и политических задач, а также фактором формирования и укрепления оборонного сознания.

Однако часто бывает, что образы, диктуемые властью, не всегда совпадают с образами, возникающими и сохраняемыми в народной памяти. Они находятся в безусловной взаимосвязи друг с другом, в чем-то совпадая, в чем-то дополняя или опровергая друг друга. Это противоречие прослеживается и на примере Архангельской области.

области получали чуть больше информации, им сообщали о вкладе северян в Победу: сообщали названия дивизий, сформированных на территории области, говорили о том, что 113 тыс. жителей области не вернулись с фронта, более 80 северян были удостоены звания Ге­роя Советского Союза, область снабжала фронт картофелем, лесом, боеприпасами, была важной госпитальной базой для Карельского фронта, моряки Севера участвовали в перевозке грузов по Северному морскому пути через Ледовитый океан. На этом информация исчер­пывалась. Такова была официальная версия.

Ее прекрасно демонстрирует памятник Победы, установленный в 1967 г. на набережной Северной Двины в Архангельске архитекто­ром Кибиревым. Три бронзовые фигуры — пехотинец, матрос и жен­щина — символизируют вклад северян в войну. Им приданы черты портретного сходства с тремя Героями Советского Союза — Иваном Галушиным, остановившим ценой собственной жизни немецкую са­моходную установку «Фердинанд» на Курской дуге, Розой Шани­ной — первой женщиной-снайпером, удостоенной такой высокой на­грады, Александром Торцевым — морским пехотинцем, повторившим подвиг Матросова в боях под Мурманском. Наверняка архангельские школьники, получавшие такую информацию на уроках, испытывали некоторое разочарование: ни эпохальных битв, ни героических обо­рон городов, ни партизанского движения... Воистину родной Архан­гельск не сравним с городами-героями Москвой, Сталинградом или Минском.

При этом многие архангельские семьи знали и другую историю, остававшуюся за кадром официальной. Эта история тщательно за­малчивалась официальной властью, но бережно сберегалась в семьях. В годы холодной войны все, что было связано с помощью союзни­ков в войне, с ленд-лизом и северными конвоями, табуизировалось. 6 % — такой цифрой оценило советское руководство вклад союзных поставок в нашу Победу. Никто и никогда в СССР не пытался прове­рить эту цифру, не говоря уже о том, чтобы ее опровергнуть. В связи с этим и подлинное место, и роль Архангельска в войне оставалась недооцененной.

Нужно заметить, что в Великобритании и США ветеранские орга­низации «Полярный конвой» действовали уже долгие годы. Тщетно они пытались получить у советских властей разрешение на посеще­ние Архангельска или Молотовска (ныне — Северодвинска), чтобы вновь пройти 2 тысячи огненных миль, отделявших Рейкьявик и Скапа-Флоу от Архангельска, через опасные воды Норвежского и Баренцева морей. Северодвинск и Архангельск относились к числу важных оборонных объектов, поэтому посещение их иностранцами считалось нежелательным.

В 1990 г. в Москве на официальных мероприятиях, посвященных Дню Победы, один из английских ветеранов задал вопрос представи­телям советских властей о возможности провести праздник в честь прихода первого конвоя в Архангельск и получил долгожданное со­гласие. 31 августа 1991 г., в 50-ю годовщину прихода первого конвоя «Дервиш», в Архангельске состоялся первый официальный празд­ник, посвященный замалчивавшемуся ранее событию¹⁵. Многие го­рожане, выросшие уже после войны, с удивлением узнали, что в годы войны Архангельск принял 41 и отправил в обратном направлении 37 конвоев из 738 судов. Через наш порт было перевалено 3 млн тонн грузов, в т. ч. более 2 тыс. самолетов, более 4 тыс. танков и бронема­шин¹⁶. И эта история еще никак не была отражена ни в книгах, ни в памятниках.

Общественное мнение оказалось приковано к ранее закрытым страницам истории Севера: появляются сборники воспоминаний участников конвоев, сборники рассекреченных архивных докумен­тов, мемуары тружеников тыла.

С 1991 по 2000 г. продолжалась публикация серии книг- воспоминаний участников северных конвоев¹⁷.

В 2002 г. были опубликованы первые мемуары, описывающие по­вседневность военного Архангельска. Бесхитростные, но точные в де­талях строки краеведа Леонида Шмигельского поведали читателям о буднях курсантов мореходного училища, настроениях молодежи, нормах питания, популярных песнях портового города, встречавших союзные конвои¹⁸.

В 2005 г. наконец-то был снят гриф секретности с большей ча­сти документов Государственного архива Архангельской области и архива регионального управления ФСБ, относящихся к военному периоду. Из опубликованного сборника документов «Война. Запе­чатленные дни: 1941-1942» общественность узнала о полной непод­готовленности города к войне, низких нормах снабжения и голоде (по смертности от голода Архангельск занимал 2 место после блокад­ного Ленинграда). Особый резонанс вызвала публикация дневников архангелогородца Ф. Н. Паршинского, расстрелянного за то, что он ел кошек, и двух командиров партизанских отрядов НКВД, действо­вавших на Карельском фронте¹⁹.

Логическим продолжением в издании архивных документов ста­ла книга «Архангельские партизаны в Карелии. 1942—1944»²⁰, пове­ствующая о деятельности партизанских отрядов «Полярник», «Ста­линец» и «Большевик», сформированных из жителей Архангельской области и участвовавших в боевых действиях на территории Карелии и Финляндии.

Введение в научный оборот новых источников способствовало и научному осмыслению, и переосмыслению вклада жителей Архан­гельской области в Победу.

В своей докторской диссертации архангельский историк М. Н. Супрун впервые осветил ключевую роль Архангельска в обе­спечении беспрепятственного снабжения СССР по ленд-лизу, рас­сказал о героизме советских, английских и американских моряков, с риском для жизни доставлявших кратчайшим путем стратегически важные грузы²¹.

В 2000 и 2005 гг. в Архангельске прошли две международные на­учные конференции, посвященные проблемам войны в Арктике и роли ленд-лиза в Великой Отечественной войне, в которых приняли участие исследователи из России, Германии, США, Великобритании, Франции, скандинавских стран²².

К сожалению, действия официальных властей Архангельской об­ласти и города Архангельска в 1990-2000-е гг. не всегда поспевали, а в некоторых случаях и прямо противоречили устремлениям обще­ственности.

В «смутные» девяностые пришли в запустение многие памятни­ки, увековечивавшие память о Великой Отечественной войне. Город Архангельск едва не утратил сквер Победы, разбитый еще во время войны на месте разрушенного в ходе немецкой бомбардировки жи­лого дома, один из руководителей города предложил устроить на его месте аллею скульптур персонажей сказок С. Г. Писахова.

Первым монументом, связанным с Великой Отечественной вой­ной, возведенным в Архангельске в 1990-е гг., стал памятник погиб­шим юнгам.

Долгое время не поддерживалась властями предложенная обще­ственными организациями города идея установки памятника тюленю. В годы войны тюленье мясо составляло основу пищевого рациона ар­хангелогородцев, многих оно спасло от голодной смерти. Отношение официальных властей изменилось накануне юбилейных торжеств, посвященных 65-летию Победы. Памятник «тюленю-спасителю» был установлен и торжественно открыт в мае 2010 г. Одновременно с ним на набережной Северной Двины был воздвигнут и памятник уроженцу Архангельской области адмиралу флота Советского Союза Николаю Герасимовичу Кузнецову.

Самым крупным достижением властей города и области стало успешное завершение борьбы за присвоение Архангельску звания «Город воинской славы», продолжавшейся около 5 лет. Архангельск стал первым (и на сегодняшний день единственным) городом Рос­сийской Федерации, не находящимся в непосредственной близости от линии фронта и удостоенным этого высокого звания. Соответ­ствующий указ Президента Российской Федерации был подписан 5 декабря 2009 г.²³

Этот указ можно считать своеобразным восстановлением истори­ческой справедливости и признанием заслуг не только жителей го­рода Архангельска, но и всей Архангельской области в годы Великой Отечественной войны.

1. Опрос ВЦИОМ в мае 2004 г. Режим доступа: http://wciom.ru/index.

php?id=268&uid=709 (05.05.2011)

2. Опрос ВЦИОМ в октябре 2008 г. Режим доступа: http://wciom.ru/index.

php?id=268&uid=10879 (05.05.2011)

3. Опрос ВЦИОМ в апреле 2004 г. Режим доступа: http://wciom.ru/index.

php?id=268&uid=709 (05.05.2011)

4. Опрос ВЦИОМ в апреле 2010 г. Режим доступа: http://wciom.ru/index.

php?id=268&uid=13446 (05.05.2011)

5. Опрос Левада-Центра в мае 2011 г. Режим доступа: http://www.levada.ru/

press/2011050402.html (05.05.2011)

6. Опрос Левада-Центра в мае 2006 г. Режим доступа: http://www.levada.ru/

press/2006050603.html (05.05.2011)

7. Опрос Левада-Центра в июне 2010 г. Режим доступа: http://www.levada.ru/ press/2010061804.html (05.05.2011)

8. Ефанова О. А., Лаврухина Е. А. Доминанты исторической памяти россиян: знания, оценки и отношение к Великой Отечественной войне. Режим доступа: http://credonew. ru/content/view/482/57/ (05.05.2011)

9. Опрос Левада-Центра в мае 2008 г. Режим доступа: http://www.levada.ru/ press/2008050705.html (05.05.2011)

10. Опрос Левада-Центра в июне 2010 г. Режим доступа: http://www.levada.ru/ press/2010061804.html (05.05.2011)

11. Опрос Левада-Центра в июне 2009 г. Режим доступа: http://www.levada.ru/ press/2009061900.html (05.05.2011)

12. Опрос Левада-Центра в июне 2010 г. Режим доступа: http://www.levada.ru/ press/2010061807.html (05.05.2011)

13. Опрос Левада-Центра в мае 2008 г. Режим доступа: http://www.levada.ru/ press/2008050705.html (05.05.2011)

14. Опрос ВЦИОМ в июне 2009 г. Режим доступа: http://wciom.ru/index. php?id*=268&uid=12023 (05.05.2011)

15. Поморская энциклопедия в 5 т. Т. 1. История Архангельского Севера. Архангельск, 2001. С. 141.

16. Там же. С. 195.

17. Братство северных конвоев, 1941-1945 / сост. Р. В. Горчаков. Архангельск, 1991; Северные конвои: исследования, воспоминания, документы. Вып. 1-4. Архангельск; Москва, 1991-2000.

18. Шмигельский Л. Г. Воспоминания курсанта мореходного училища. Северодвинск, 2002; Он же. Юнга с Либавы. Северодвинск, 2000.

19. Война. Запечатленные дни: 1941-1942. Дневники и документы / под общ. ред. В. Н. Ильина. Архангельск, 2005.

20. Архангельские партизаны в Карелии. 1942-1944. Сб. док. / сост. В. А. Радищевская, Т. В. Титова. Архангельск, 2010.

21. Супрун М. Н. Ленд-лиз и северные конвои, 1941-1945. М., 1997.

22. Война в Арктике, 1939-1945 / сост. и науч. ред. М. Н. Супрун. Архангельск, 2001; Ленд-лиз и Россия / сост. и науч. ред. М. Н. Супрун. Архангельск, 2006.

23. Указ Президента Российской Федерации № 1389 от 5.12.2009 О присвоении г. Ар­хангельску почетного звания РФ «Город воинской славы».

«МОСКВА НАНОСИТ ОТВЕТНЫЙ УДАР» (1942). АМЕРИКАНИЗАЦИЯ СОВЕТСКОГО КИНОДОКУМЕНТА КАК ВЫПОЛНЕНИЕ СОЮЗНИЧЕСКОГО ДОЛГА

Сергей Каптерев, НИИ киноискусства (Москва)

Одной из важнейших задач на культурном фронте Второй миро­вой войны было обеспечение странами воюющих коалиций поддерж­ки их населением союзного вклада в ход военных действий. В то время как у стран «оси» для организации такого пропагандистского обеспе­чения было достаточно времени, страны антигитлеровской коалиции осуществляли его в значительно более ограниченных временных рамках. Так, США должны были впредь подчеркивать не свои демо­кратические отличия от монархической системы Великобритании, а общие исторические корни двух стран. В случае СССР ситуация была значительно сложнее. США и Великобритании предстояло убедить свое население в том, что преследовавшая цели коммунистического мирового господства страна, сблизившаяся перед началом войны с Германией до степени прямого соучастия в агрессивных действиях, отныне являлась не только очередной жертвой гитлеровской агрес­сии, но и ценнейшим союзником в деле ее отражения. Кинематограф призван был сыграть здесь важнейшую роль, особенно в США, где он давно стал основным инструментом эмоционального воздействия на психику нации.

В октябре 1941 — январе 1942 г. в Советском Союзе был снят и оперативно выпущен полнометражный документальный фильм «Разгром немецких войск под Москвой». Сделанный силами Цен­тральной студии кинохроники под руководством Ильи Копалина, соратника Дзиги Вертова, и выпускника ВГИК Леонида Варламова, с 1935 г. активно работавшего в области хроникального кино, фильм этот был наиболее наглядным подтверждением первой крупной, ключевой для остановки германского «блицкрига» победы Красной армии.

Постановочный характер многих сцен «Разгрома...» не снижал силы воздействия фильма на зрителей: он был вполне обычным для военных фильмов, где неожиданность большой части отображаемых событий, их связь с военной тайной и, как следствие, пониженная об­разность многих отснятых материалов заставляла — и по-прежнему заставляет — их создателей прибегать к реконструкции событий и додумыванию деталей. В «Разгроме...» зрители оперативно получали яркий образный ряд, который должен был внушить им надежду и со­риентировать их на победу.

Узнаваемая патриотическая музыка; простой и эмоциональный дикторский текст; выступление Сталина, повышающее пропаган­дистский статус фильма и превращающее его в изложение политики советского руководства; культурно-исторические аллюзии; повество­вательная структура, представляющая единение защитников Москвы, от командования до гражданского населения; и, конечно, зрительный ряд, построенный на показе победоносных действий Красной армии, унижения отступившего противника и следов немецкой оккупации — в совокупности все это впервые кинематографическими средствами масштабно передавало советское видение ведущейся войны.

В условиях формировавшегося антигитлеровского союза пропа­гандистская ценность «Разгрома...» распространялась и на зритель­скую аудиторию союзных стран. Достаточно оперативно, 1 октября 1942 г., состоялась премьера американской версии фильма, назван­ной «Москва наносит ответный удар».

Еще в начале года, 11 февраля, в США был выпущен документаль­ный фильм «Наш русский фронт» в режиссуре работавшего ранее в СССР Йориса Ивенса и выходца из России Льюиса Майлстоуна. Он в более или менее систематической форме знакомил американскую аудиторию с первым успехом советского союзника, объяснял важ­ность этого успеха и призывал население США поддержать его всеми доступными средствами. Однако большая ценность фильма «Москва наносит ответный удар» заключалась в том, что он был сделан непо­средственно в Советском Союзе и показывал войну в советской пер­спективе.

В то же время возможность и необходимость американского про­ката такого экзотического кинопродукта, как советский докумен­тальный фильм, требовали внесения ряда корректировок. Этим за­нялась небольшая, но высокопрофессиональная группа связанных с Голливудом творческих работников. Их задачей стало приближение советского оригинала к основной американской модели кинематогра­фа, где максимальное число элементов служит достижению ясности повествования.

Над сценарием американской версии¹ работали голливудский сценарист Альберт Мальц (в титрах он представлен как автор ан­глоязычного комментария), член Коммунистической партии США с 1935 г., после окончания Второй мировой войны и с началом войны холодной оказавшийся в «голливудской десятке» обвиненных в ан­тиамериканской деятельности кинодеятелей; и Эдуард Пол, близкий к художественному авангарду журналист, участие которого в филь­ме было, очевидно, следствием как финансовых, так и политических соображений: значительная часть американской художественной интеллигенции воспринимала угрозу фашизма как угрозу мировой культуре.

Комментарий Мальца и Пола балансирует между соответствую­щим важности показываемых событий пафосом (о маршале Тимошен­ко: «великий боец выступает перед своими бойцами»; о защитниках Москвы: «это — наш город, наши улицы, наши детские площадки!»; о партизанах: «...суровые лица, отважные лица...»), положительными эмоциями в отношении Советского Союза («...мирная Москва — тот образ жизни, за сохранение которого сражаются наши советские со­юзники»), иронией и сарказмом (сравнение советских девушек- физкультурниц с «нордическими красавицами — мечтой Гитлера»; фраза «если бы нацисты читали “Войну и мир”, то они заранее знали бы свою судьбу...») и жесткой пропагандой (немецкие солдаты ха­рактеризовались как «опьяненные успехами, изуродованные (про­пагандой) молодые люди», а фашисты — как «дегенераты»). Иногда соотношение комментария со зрительными образами — например, в саркастической перебивке кадров пленных и мертвых немецких солдат кадрами немецких военных, марширующих на параде, — на­поминает работы классика советского документализма Эсфири Шуб, у которой данное в виде титров пояснение влияло на понимание со­поставляемых монтажом документальных фрагментов.

Важной частью комментария являются ориентирующие амери­канского зрителя сравнения советских реалий с реалиями американ­скими. Советский молодежный праздник сравнивается с празднова­нием американского Дня труда; 7 ноября — с Днем независимости; танец одной из советских национальностей — с американским танцем «джайв»; советские партизаны — с участниками американской вой­ны за независимость. Наглядность пропагандистских сопоставлений подводит зрителей к мысли о сходстве многонационального состава и революционной истории двух стран и, как следствие, к идее о неиз­бежной продуктивности их военного союза.

В какой степени Мальц и Пол ответственны за структурное по­строение «Москвы...», остается открытым вопросом. Очевидно, что присоединение к информативному и образному ряду «Разгрома...» пролога, в котором символически показывалась мирная советская жизнь, было вызвано необходимостью краткого приобщения аме­риканской зрительской аудитории к базовым знаниям о СССР. Од­нако использованный в преобразованном повествовании принцип контраста между довоенным и военным советским укладом позволял повысить метафоричность предложенного комментария. Это, в свою очередь, позволяет предположить, что авторы комментария к амери­канской версии «Разгрома...» повлияли и на ее структуру.

Важный вклад в структурную организацию «Москвы...» внес крупнейший американский мастер динамического киномонтажа и оптических эффектов Славко Воркапич. Работа Воркапича уже была известна в СССР благодаря показанному на первом Московском ки­нофестивале фильму «Вива, Вилья!» (1934). Функция Воркапича обозначена в титрах «Москвы...» как «editing and montage», где оба слова в принципе обозначают работу монтажера, но второе подчерки­вает творческий, художественный подход к монтированию кинома­териала, ассоциировавшийся в первую очередь с советской школой кинематографа.

Воркапич бережно отнесся к стилю советского оригинала, но «подровнял» его монтажную структуру в соответствии с принципами американского повествовательного кинематографа, где сглаживание монтажных стыков обслуживало задачу вовлечения зрителя в раз­вертываемое на экране повествование.

Кинематографический опыт Воркапича включал в себя работу в коммерческом, документальном и экспериментальном кинематогра­фе. Бережно сохранив особенности советского оригинала, Воркапич тем не менее получил возможность использовать в «Москве...» свой опыт работы во всех трех сферах. Это относится прежде всего к от­сутствующему в оригинале «мирному» прологу, показывающему два разворачивающихся на Красной площади масштабных и символиче­ских события: состоявшийся в августе 1939 г. молодежный праздник и военный парад 7 ноября 1940 г.

Насыщенность пролога внутрикадровым движением дало Вор- капичу возможность использовать как направленные на повество­вательную «плавность» принципы коммерческого кино (в общем, не освоенные к историческому моменту выхода «Разгрома...» советской кинематографией), так и свои таланты экспериментатора и селекцио­нера документального материала.

Посредством эффектных монтажных фраз, построенных на пери­одическом искусственном изменении внутрикадрового темпа, фигу­ры и композиции показанного в прологе физкультурного парада син­тезируются в универсальный образ советского довоенного счастья. Этот по-голливудски отполированный образ, вызывающий ассоциа­ции с масштабными танцевальными номерами голливудского хорео­графа и режиссера Басби Беркли, одновременно парадоксально бли­зок образам сталинской пропаганды, еще недавно высмеивавшимся Голливудом в комедии «Ниночка» (1939), где серость существования в сталинской Москве сравнивалась с кипящей жизнью буржуазного Парижа.

В звуковой части монтажа с Воркапичем сотрудничал Хейс Пей- гел — тот малоизвестный, но профессионально справившийся со сво­ими задачами специалист, основная работа которого в области кине­матографического звука и музыкального сопровождения придется на послевоенный период. Основные задачи Пейгела — достижение экс­прессивного баланса между комментарием, музыкой и повышающи­ми реализм изображения шумами в ударные моменты фильма, такие как эпизод рубки леса и ночной авианалет на Москву, заменяющими комментарий и музыкальное сопровождение; доводка звуковых па­раметров фильма до уровня ожиданий американского зрителя, по­скольку голливудские технические достижения в области звука пре­восходили советские.

Закадровый голос в «Москве...» принадлежит актеру Эдварду Дж. Робинсону, который стал звездой довоенного американского кино благодаря отражавшему реалии «Великой депрессии» гангстер­скому жанру. Именно по причине «звездного» статуса Робинсона его имя и портрет открывают титры «Москвы...» в соответствии с голли­вудским принципом акцентирования участвующих в фильме звезд, в данном случае необычно примененном в документальном фильме, сделанном далеко за пределами голливудской системы.

В 1939 г. Робинсон сыграл в фильме «Признания нацистского шпиона», одной из первых американских антифашистских кинокар­тин. Это способствовало дестереотипизации его кинематографиче­ского образа и увеличения в его работе числа «серьезных» тем, вклю­чая тему «Москвы...». Картина эта стала для Робинсона, по возрасту не имевшего возможности участвовать в боевых действиях, личным вкладом в войну и в дело создания антигитлеровской коалиции.

Очевидно, что участие Робинсона в «Москве...» повлияло на то, что после войны его пытались привлечь к ответственности за «анти­американскую деятельность». Однако в отличие от последовательно отстаивавшего свои убеждения Альберта Мальца он сделал все, что­бы отстраниться от своего участия в просоветской пропаганде, в том числе ценой выдачи имен, причастных к коммунистической деятель­ности коллег. Гражданская искренность Робинсона при работе над «Москвой...» не вызывает сомнений, но в конце концов он был вре­менным союзником американских «левых». Распад антигитлеровско­го союза вернул Робинсона к его прежней позиции не чурающегося актуальных и общественно важных тем, но далекого от радикальной политики голливудского работника.

К аранжировке музыкального оформления «Москвы...» был при­влечен Димитрий Темкин, выпускник Санкт-Петербургской консер­ватории, эмигрировавший в начале 1920-х гг. из Советской России в Европу, а затем в Америку, где он стал одним из крупнейших ком­позиторов американского кино. Наиболее значительной в довоенный период для Темкина стала его работа с режиссером Фрэнком Капрой, крупнейшим выразителем популистской составляющей рузвельтов- ского «нового курса».

Перед отъездом из России в 1920 г. Темкин успел поработать на новую власть, приняв участие в оформлении революционных празд­неств (именно показом подобного празднества открывается «Мо­сква...»). Возможно, воспоминания об этой работе могли косвенно повлиять на выбор Темкина для создания американской версии «Раз­грома...». Однако главными критериями привлечения Темкина были его профессионализм (в 1940 г. он был номинирован на «Оскар»), знакомство с русской музыкальной традицией и русской культурой в целом, а также желание композитора работать на благо бывшей ро­дины, которая в данный момент нуждалась в поддержке. Темкин был одним из тех работавших в Голливуде российских эмигрантов — на­ряду с режиссерами Льюисом Майльстоуном и Федором Оцепом, ак­трисами Анной Стен и Тамарой Тумановой и другими, — кому война помогла ощутить свою связь с Россией.

В отличие от других работ Темкина в музыкальном оформле­нии «Москвы...» не используется характерная для стиля Темкина романтически-бравурная тональность. Эта особенность проявляется только в самом начале фильма, в торжественно-тревожном музыкаль­ном сопровождении открывающих его титров. Основная роль в созда­нии эмоциональной атмосферы «Москвы...» отводится исполняемым хором советским патриотическим песням (одна из них открывает включенный в американскую версию пролог), продемонстрировав­шим свою эмоциональную силу в «Разгроме...» и подчеркивающим аутентичность представляемых Америке кинообразов, а также убе­дительным интонациям голоса Эдварда Робинсона. Темкин ценился в Голливуде за мастерское использование песен и хорового пения, а также за умение учитывать при разработке музыкального оформ­ления фильма особенности актерской речи. Для «Москвы...» также характерно активное использование мотивов русской классической музыки и подражающих ей оркестровок — следствие музыкального воспитания Темкина, ощутимое во всей его работе в кино.

Основные черты музыкального оформления Темкина к «Мо­скве...» — совпадающая с монтажным стилем Воркапича тактичность отбора музыкального материала и повествовательность музыкально­го сопровождения, свойственная Голливуду и особенно необходимая в случае представления американскому зрителю необычного для него материала.

Коллектив для обработки «неголливудского» по форме фильма был собран компанией «Арткино пикчерз», заменившей в качестве прокатчика советских фильмов в Америке скомпрометировавшую себя «некоммерческой» деятельностью советско-американскую кор­порацию «Амкино». В период американо-советского военного союза созданная в 1940 г. «Арткино» получила возможность осуществлять расширенный прокат советской кинопродукции, но с распадом воен­ного союза была зарегистрирована государственным департаментом США как агент советского режима.

Создателем и президентом «Арткино» был Николас (Никола) На­поли, указанный в титрах «Москвы...» как ответственный продюсер. Этот связанный с американскими коммунистами и, по всей очевид­ности, с советской разведкой бывший сотрудник «Амкино» на про­тяжении многих лет оставался одной из колоритных фигур сферы советско-американских культурных отношений. Выяснение его роли в организации производства фильма «Москва наносит ответный удар» — интересный и сложный вопрос.

«Москва наносит ответный удар» стала единственной картиной, где «Арткино» выступила как продюсер. Право на ее прокат полу­чила независимая корпорация «Рипаблик пикчерз», объединившая в 1935 г. под давлением экономических реалий Великой депрессии и конкуренции со стороны более мощных студий Голливуда шесть небольших голливудских студий. «Рипаблик» осталась производи­телем малобюджетной продукции, специализируясь на вестернах и других приключенческих фильмах, но она располагала производ­ственной базой, которая могла обеспечить качество монтажа и звука для того, чтобы конечный продукт переработки «Разгрома...» в «Мо­скву...» соответствовал требованиям американского проката. «Рипа­блик» имела свою прокатную систему, которая в данном конкретном случае должна была продвинуть советский полнометражный доку­ментальный фильм на рынок, до этого для советских фильмов прак­тически закрытый. Раньше советские фильмы смотрели в основном представители американских «левых» и часть бывших выходцев из России, почти исключительно в больших городах и в специально отведенных для этого кинотеатрах, поддерживавшихся советскими деньгами через компанию «Амкино». Для того чтобы достичь более широкой зрительской аудитории, необходима была более доступная для этой аудитории, но не требующая чрезмерных затрат форма, и «Рипаблик» с ее опытом работы с малобюджетными, но профессио­нально сделанными фильмами отлично для этого подходила.

Основной целью фильма «Москва наносит ответный удар» было знакомство американского зрителя с новым, неожиданным союзни­ком и реклама столь эффектно проявившейся в битве под Москвой советской боевой мощи. В связи с этим в конце «Москвы...» масштаб и значение советской победы характеризуются словами влиятельно­го американского генерала Макартура, за которыми следует выраже­ние уверенности в совместной победе всех стран антигитлеровской коалиции.

Стилистической эмблемой «Москвы...» можно считать заканчи­вающее фильм изображение триумфального советского монумента, вдохновленного монументом «Рабочий и колхозница» и одновремен­но напоминающего статуэтку «Оскар». Сталинский триумфальный стиль сливается здесь с популярным в довоенной Америке стилем «ар-деко», создавая исторически хрупкий, но крайне необходимый в момент выхода фильма гибрид. В 1942 г. «Москве...» присуждается приз нью-йоркских кинокритиков, а в 1943 г. фильм получает награ­ду Американской киноакадемии — престижный «Оскар».

Здесь уместно говорить еще об одной стилистической особенности «Москвы...». Стиль составившего основу «Москвы...», «Разгрома не­мецких войск...» выходил за пределы общих тенденций сталинского кинематографа, став примером для менее формализованного совет­ского кино военного времени и в конечном итоге во многом нейтрали­зовал и голливудские претензии на повествовательную «гладкость». Особенно не вписывались в голливудскую модель кадры повешен­ных гражданских лиц и замерзших детских трупов. Откровенность и подробность показа страшных следов оккупации должна была шо­кировать американских зрителей в обход условностей голливудского кинематографа.

На менее сенсационном уровне «Москва...» вслед за оригиналом акцентировала крайнюю враждебность фашистско-немецкого поряд­ка по отношению к традиционной культуре. Как и в Первой мировой войне, немецкий солдат предстает перед американской аудиторией как «гунн», а его действия объясняются в комментарии как следствия направленных сверху директив, сознательная политика немецкого командования. Вслед за невинным гражданским населением объек­том уничтожения со стороны вернувшихся на мировую арену «гун­нов» становится русская культурная традиция.

«Москва наносит ответный удар» начинается с призывающей к активному отпору фашистской агрессии цитаты писателя Алексея Толстого, как бы обозначавшей противостояние фашизма и культу­ры. Образы разорения оккупантами имений Чехова, Чайковского и Льва Толстого (с которым, вероятно, должно было ассоциироваться мало известное в США имя советского писателя) продолжают линию обвинения немецкого фашизма и немецкой армии в непримиримой вражде к культурных ценностям. Как правило, Голливуд изображал далекие от Америки страны как экзотику; здесь он стремится при­близить Россию к Америке, объединив их делом спасения мировой культуры².

В то же время в «Москве...» активно представлена советская ци­вилизация: праздники, плакаты и флаги, «Интернационал», Сталин, образами которого буквально насыщен пролог. Советские ритуалы и символы показывали патриотизм, сплоченность и профессионализм не только советских вооруженных сил, но и всего советского населе­ния — залог того, что американская помощь СССР не будет оказана впустую.

Несмотря на определенный оппортунизм первой, добавленной к оригиналу вступительной части фильма (впрочем, оппортунизм здесь нужно трактовать как прагматизм военного времени), «Москва наносит ответный удар» является одним из самых убедительных при­меров союзнической пропаганды благодаря своей документальной своевременности, расширению образного ряда, повышению инфор­мативности и поэтизации сопроводительного комментария, удачной стилистической обработке исходного материала.

Рецепт «Москвы...», построенный на использовании голливуд­ской экспертизы (Воркапич, Темкин и Робинсон) и репутации голли­вудской актерской элиты (Робинсон), поддержке окрепших в воен­ное время «левых» (Наполи, Мальца) и симпатии «сочувствующих» (Робинсона, Пола), на некоторое время стал основой ряда голливуд­ских фильмов, с разной степенью достоверности и энтузиазма пред­ставлявших Америке советского союзника.

Так, Димитрий Темкин продолжил свою патриотическую ком­позиторскую деятельность, снова в сотрудничестве с режиссером Капрой, в двухсерийном фильме «Битва за Россию» (1943), самом продолжительном в серии пропагандистских документальных филь­мов «Почему мы воюем», сделанной по заказу американского прави­тельства. Среди других поддерживавших СССР фильмов была ква- зидокументальная и неприкрыто просталинская «Миссия в Москву» (1943); экстравагантная партизанская драма «Северная Звезда» (1943), подражавшая интенсивной образности советских военных фильмов, и мелодрама «Песнь о России» (1944). После прекращения американо-советского военного сотрудничества и проведения отри­цавших его процессов над киноработниками, скомпрометировавши­ми себя реальным или мнимым сотрудничеством с СССР, Голливуд постарался забыть об этих фильмах. Одной из жертв этого процес­са оказалась и американская версия «Разгрома немецких войск под Москвой», представленная при посредничестве Голливуда амери­канской общественности для большего осознания ею значения разра­зившейся войны.

Таким образом, в данной статье предлагается общая контекстуаль­ная интерпретация фильма «Москва наносит ответный удар». Сле­дующей стадией изучения американской версии «Разгрома немецких войск под Москвой» должно стать детальное архивное исследование, которое потребует интенсивной работы с российскими и американ­скими документами. Предварительные изыскания показали, что та­кая работа затруднена во многом из-за предпринятых в условиях по­

слевоенного американо-советского противостояния попыток скрыть многие аспекты сотрудничества военного времени. Однако есть ве­ские основания для того, чтобы «Москва...» наряду с другими просо­ветскими голливудскими фильмами периода Второй мировой войны стала исследовательским объектом, соответствующим ее месту в истории союзнических политико-культурных связей. В частности, требует выяснения вопрос, какую роль в производстве этого фильма могло сыграть американское правительство, как могли повлиять на его конечную форму советские представители и так далее. Хотелось бы надеяться, что в ближайшем будущем на эти вопросы будут даны компетентные, подкрепленные архивной работой ответы. ^{I II}

РОЖДЕНИЕ МИФА: ПЕРВЫЕ СОВЕТСКИЕ ФИЛЬМЫ О СТАЛИНГРАДСКОЙ БИТВЕ^I

Елена Барабан, Университет провинции Манитоба (Канада)

Осознанная в качестве решительной для исхода войны уже летом 1942 г. Сталинградская битва имела огромное значение для формиро­вания частной и коллективной памяти о войне. Победа в Сталинграде использовалась советским руководством для поднятия патриотиче­ского духа населения и улучшения международной репутации стра­ны. Кроме того, эта победа, а также ее официальное использование советской пропагандой, ускорили процесс усвоения частными лица­ми распространяемой государством риторики советского героизма¹. Желание или требование передать значение и собственно масштаб событий в Сталинграде невероятно усложняло задачу создания адек­ватной репрезентации Сталинградской битвы в искусстве. С первых попыток представить Сталинград средствами литературы и кино ав­торы должны были продумывать повествовательную стратегию как с точки зрения идеологических требований, цели и предлагаемого ау­дитории нарратива, так и с точки зрения роли этого нарратива в про­цессе формирования «коллективной памяти»² о войне. Именно этим объясняется то, что и советские, и немецкие популярные повествова­ния о Сталинградской битве сфокусированы на втором ее этапе, на­чавшемся с окружения немецкой группировки 19-21 ноября 1942 г. и закончившемся ее разгромом и пленением уцелевших солдат и офи­церов в конце января — начале февраля 1943 г. И с той и с другой стороны мы имеем дело с устойчивой мифологией Сталинграда.

Что касается немецкой памяти о войне, то послевоенные мемуа­ры, романы и фильмы о Сталинграде избегают панорамного показа событий³ и вместо этого рассказывают о судьбе отдельных немецких

солдат и офицеров, об их трагическом опыте в ноябре 1942 — февра­ле 1943 г. Такие повествования являются важной частью дискурса о страданиях немцев во время войны, который в свою очередь создает противовес повествованиям о немецкой вине и, как и последние, яв­ляется способом осмысления травматического опыта войны. Создан­ные с точки зрения побежденных такие повествования не рассказы­вают о чувстве восторга, охватившем немцев в июле - октябре 1942 г., когда в Германии было объявлено о скором взятии Сталинграда⁴. Напротив, они рисуют 6-ю армию в ноябре 1942 — январе 1943 г. в качестве жертвы большевиков, предательского нацистского коман­дования и суровой русской зимы⁵ или рассказывают о страданиях немецких военнопленных в советских лагерях⁶, избегая обсуждения причин, которые привели немецких солдат к берегам Волги, и того, в какой степени вермахт был повинен в военных преступлениях про­тив гражданского населения Советского Союза.

Акцент на втором этапе Сталинградской битвы является также не­отъемлемой частью советского дискурса о войне, который и сегодня используется в России как точка отсчета в процессе переоценки со­ветского прошлого⁷. Избегая подробного рассказа об отступлении Красной армии к берегам Волги, советские повествования о Сталин­градской битве, как правило, обходят стороной вопрос о катастрофи­ческих потерях Красной армии в 1941 г., а также вопрос о том, почему, несмотря на декларирование советской военной мощи в довоенные годы, большая часть европейской территории Советского Союза была быстро сдана врагу. Эти повествования также опускают упоминания о том, что советские потери в Сталинградской битве превышали потери немцев и их союзников и что солдаты Красной армии были зачастую плохо вооружены в первые месяцы сражения и не имели достаточ­ной военной подготовки⁸. Рассмотрение повествовательных акцентов и лакун в советских нарративах о битве на Волге важно потому, что подобный анализ поможет понять не только процесс создания совет­ского мифа о Сталинграде, но и процесс формирования исторической памяти о войне. Такая память представляет собой культурный ресурс, доступный частным лицам и группам людей, которые пытаются спра­виться с различными психологическими, социальными, экономиче­скими и политическими последствиями войны⁹.

В данной статье речь пойдет о том, как оформился миф о Сталин­граде в советском кино и как он связан с советским дискурсом о ге­роическом самопожертвовании в годы войны. Поскольку советская киноаудитория насчитывала миллионы зрителей, фильмы являлись важным средством конструирования памяти о войне¹⁰, средством обе­спечения «когнитивных и риторических рамок для интерпретации прошлого»¹¹. Через несколько месяцев после разгрома армии Паулю­са под Сталинградом на трехдневной конференции кинематографи­стов в середине июля 1943 г. обсуждалось развитие советской кине­матографии на завершающем этапе войны и в послевоенный период. Председатель Комитета по делам кинематографии при СНК СССР Иван Большаков в докладе «о ближайших задачах развития кинодра­матургии» выразил чувство гордости за народ, который в годы Вели­кой Отечественной войны совершил невозможное и таким образом определил судьбу человечества. Большаков призвал кинематогра­фистов создать произведения искусства, которые были бы достойны такого «народа и его героической борьбы за честь и независимость» советской родины¹². По словам Большакова, «будущие поколения будут изучать борьбу прогрессивного человечества с фашистскими варварами» по произведениям, созданным в конце и после войны.

То, что Большаков особенно подчеркивал коллективность воен­ного опыта, «величие» советского народа, его «духовную красоту и благородство», его «беспредельную любовь и преданность» советской родине и большевистской партии¹³, а также мировое значение совет­ских побед, указывает на целенаправленное конструирование истори­ческого сознания аудитории в традиции сталинского национализма. Именно тогда возникли политические, социальные и психологиче­ские контексты, которые сформировали дискурс войны в Советском Союзе¹⁴. Примечательно, что риторика и пафос выступления Боль­шакова в июле 1943 г. как бы не соответствуют военному времени. Этот момент особенно важно отметить как один из примеров работы советской кинематографии «на опережение» исторических событий. Показательным в этом отношении является то, что Г. Александров, комментируя в апреле 1946 г. поставленные правительством задачи послевоенного развития кино, вспоминает выступление А. Жданова в апреле 1941 г., которое «ориентировало» режиссеров и сценаристов на создание военных фильмов¹⁵. Подобная работа «на опережение» указывает на то, что создаваемые киноповествования являлись сред­ством мифологизации (иногда еще не прожитого) опыта с учетом определявшихся партией идеологических «потребностей» коллек­тива. Рассмотрение этого мифотворчества необыкновенно важно для понимания динамики памяти о Сталинградской битве.

Кроме нескольких документальных фильмов с 1943 по 1991 г.¹⁶ советские киностудии выпустили шесть художественных фильмов о Сталинградской битве: 1) «Дни и ночи» (1945) Александра Столпера;

2. «Великий перелом» (1945), поставленный Фридрихом Эрмлером;

3. «Сталинградская битва» (1949) Владимира Петрова; 4) «Солдаты» (1956) Александра Иванова по роману Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда»; 5) «Возмездие» (1967) Александра Столпера по рома­ну Константина Симонова «Солдатами не рождаются»; 6) «Горячий снег» (1972) Гавриила Егиазарова по одноименному роману Юрия Бондарева. Каждый из этих фильмов в своем осмыслении войны со­ответствовал определенному периоду советской политической исто­рии: сталинизму, холодной войне, десталинизации, периоду застоя, перестройке. Эти изменения политического курса обусловили ряд перемен в каждом последующем фильме, но не разрушили общего подхода к изображению Сталинградской битвы в терминах героизма, стойкости и жертвенности советского народа. Далее рассматривается формирование мифа о Сталинграде в художественных фильмах ста­линского периода, ибо именно в них были заданы стратегии интер­претации Сталинградской битвы, которые остались устойчивыми в течение многих десятилетий после войны.

Первый блин комом: опыт создания фильма «Дни и ночи»

Большая ответственность легла на плечи авторов первого фильма о Сталинградской битве. От них требовалось создать повествование, которое одновременно было бы эмоционально волнующим и в то же время идеологически «верным» изображением битвы. «Дни и ночи», экранизация одноименного романа Константина Симонова, — это, по сути, кинодневник, описывающий батальон капитана Сабурова, за­щищавший узкую полоску сталинградских руин. Фильм показывает повседневную жизнь бойцов, их военное братство и роман капитана Сабурова и санинструктора Ани.

Фильм оказался неудачным. Во время обсуждения отснятого ма­териала на Худсовете киностудии Всеволод Пудовкин и Иван Пы­рьев критиковали картину за неуместную театральность: нарочитое расположение пулемета, неправдоподобно чистенькую форму и ка­ски, на которых не видно следов от пуль врага, а также плохо сня­тые картины разрушения, в которых сталинградские руины казались слишком «красивыми»¹⁷. Чрезмерное фронтальное освещение под­черкивало эффект тихого, спокойного города, разрушало атмосферу сражения, что в сочетании с неоправданно холодным исполнением Владимиром Соловьевым роли капитана Сабурова не способствова­ло привлечению зрительского интереса. В результате зритель отстра- ненно следил за событиями на экране¹⁸. Даже после дополнительного редактирования фильм критиковали за слабость драматургии, ста­тичные образы и характеры героев, за неубедительное изображение любовной линии¹⁹.

Примечательно, что в обсуждении фильма отвлеченная эстетика батальных сцен считалась недостатком как раз из-за того, что она мешала изображению героизма защитников Сталинграда. Критики фильма, однако, по-разному трактовали понятие «героической борь­бы», а также наиболее адекватные средства репрезентации солдат­ской доблести. Для Пырьева, ветерана Первой мировой войны, ба­тальные сцены фильма казались слишком легковесными: «Тут люди ходят открыто... без шлемов, как на прогулке. Идут в атаку, захватив один пулемет, взяв одну гранату... Может быть, унизительно пока­зывать наших людей, которые ползут, но они ползли!»²⁰ Подобная критика фильма основана на убеждении, что привнесение большего правдоподобия в батальные сцены позволило бы Столперу гораздо лучше передать мысль о том, что только герои могли сражаться в та­ких трудных условиях.

Другие члены Худсовета, напротив, доказывали, что Симонову в его сценарии не удалось показать героическую борьбу сталинградцев именно потому, что он послушно записывал все события, не подвер­гая их художественному преобразованию. Композитор Тихон Хрен­ников, например, назвал отснятый материал «средним» и с сожале­нием отметил, что фильм, который должен был «возглавить наше представление о... Сталинграде», на самом деле никого «не тронул». Предлагая «правду фотографии», фильм не имел ничего общего с ис­кусством. По словам Хренникова, «представление людей, которые даже не были на войне», оказалось «богаче, интереснее и значитель­нее», чем то, что показали в фильме²¹. Особенно интересно в связи с этой критикой то, что изображение событий их свидетелем может не представлять художественной и изобразительной ценности (очевид­но, что Хренников говорил от лица многотысячной и даже многомил­лионной аудитории), потому что зрители ожидают увидеть то, что соответствует их уже сложившемуся представлению о Сталинград­ской битве. По сути, речь идет о «верном» изображении событий, где «верность» понимается не как нечто соответствующее действитель­ности, но как эмоционально и политически подходящий способ ре­презентации важных событий войны. Не обладая ни захватывающим сюжетом, ни драматической обрисовкой характеров, фильм «Дни и ночи» предлагал неприемлемо безликую незапоминающуюся трак­товку решающего сражения войны.

В ответ на критику своего сценария к фильму в ноябре 1944 г. Си­монов сказал, что его «лаконичная» трактовка войны соответствовала тому, что он видел своими глазами, что ощущение «сухой» фактоло­гии и впечатление «спокойного» Сталинграда, а также отстраненная игра Соловьева даже в сценах, изображающих гибель боевых товари­щей Сабурова, на самом деле соответствовали авторскому замыслу: «Мне кажется, что Сталинград снят правильно. [...] Война здесь снята более правдиво, чем в любых других картинах, которые были сняты за войну. [...] Я не боюсь сухости, спокойствия. [...] Мне хочется, чтобы в таком тоне была картина, чтобы война была суровой, лаконичной»²². Показательно, что эти пояснения Симонова были прерваны репли­кой одного из присутствовавших на Худсовете: «Тебя это устраива­ет?»²³ Очевидно, что никого из участвовавших в обсуждении фильм по-настоящему «не устраивал». Поэтому в заключении по картине говорилось, что Худсовет «в целом» дал фильму «положительную оценку» и рекомендовал выпустить фильм на экраны страны, но от­метил «недостатки» фильма: «слабость драматического построения сценария и несколько суженный показ боевой жизни батальона капи­тана Сабурова»²⁴. Практически все присутствовавшие на обсуждени­ях фильма согласились с тем, что «Дни и ночи» ничего нового не от­крыли в киноискусстве, что это произведение «спасла» его «тема»²⁵. Вердикт Худсовета ясно указывал на необходимость создания мифа о Сталинграде как «адекватного» подхода к изображению битвы на Волге. Михаил Ромм отметил: «Сталинградская эпопея есть достоя­ние народов всего мира, это есть величайшая битва, блестяще выи­гранная нашим командованием, наполненная огромным внутренним содержанием, колоссальной драматургией,., и когда смотришь на то, что хотя бы отчасти связано с этой величайшей эпопеей, — все это имеет огромное эмоциональное содержание. [...] Нужно сценарий до­водить до большой филигранности, чтобы получилось крупное худо­жественное произведение, а не разыгранное, которое волнует темати­чески тем, что мы видим на экране»²⁶.

Эпический подход к изображению Сталинградской битвы

Когда Симонов выступил в защиту своего сценария, он пояснил, что вовсе не собирался представить битву во всем ее масштабе, по­скольку героическая оборона города проходила в двухстах различ­ных местах²⁷. Симонов посетовал, что «Дни и ночи» являлся первым фильмом о Сталинградской битве²⁸, и тем самым указал на проблему изображения Сталинграда: если бы уже была создана панорамная картина Сталинградской битвы, то она послужила бы необходимым контекстом для такого частного, мелкомасштабного изображения сражения, как «Дни и ночи». Помимо того, что эпической интерпрета­ции Сталинграда ждали и желали и кинематографы, и сами создатели первого фильма о сражении на Волге, актуальность сталинградской эпопеи была обусловлена задачами послевоенного кинематографа. Когда после победы под Сталинградом стало понятно, что СССР рано или поздно выиграет войну, советская кинематография стала готовить фильмы, которые следовало показывать и дома, и за грани­цей²⁹. «Дни и ночи» для экспорта не годились: фильм демонстрировал повседневную жизнь Красной армии, но не отражал «грандиозности событий» и не мог «пояснить международной аудитории, что произо­шло в Сталинграде»³⁰. Огромный успех документального фильма о Сталинградской битве Леонида Варламова и в Советском Союзе, и за рубежом свидетельствовал о повышенном зрительском интересе к сталинградской теме³¹. Следующие два фильма — «Великий пере­лом» Эрмлера и «Сталинградская битва» Петрова — были попытка­ми эпического подхода к изображению Сталинградской битвы. Оба фильма подчеркивали международное значение сражения на Волге.

Фильм Эрмлера показывает сражение с точки зрения советских генералов, которые, как считалось, имели возможность более полно оценить картину происходившего. Как отмечает историк Денис Янг­блад, большая часть фильма показывает генерала Муравьева, скло­нившегося над картой или беседующего с другими военачальника­ми³². Янгблад критикует слабую драматургию фильма: «лишь около двадцати из более чем ста минут фильма показывают в какой-то мере титаническую борьбу на поле брани», а в основном время проходит в демонстрации «крупными планами настенных и ручных часов»³³. Несмотря на тот факт, что такое описание в целом верно, стоит от­метить, что создатели фильма не собирались снимать триллер в стиле Голливуда. Как и многие другие фильмы сталинского времени, «Ве­ликий перелом» не задумывался как развлекательный фильм. На­против, его задача заключалась в том, чтобы объяснить зрителям суть советской военной стратегии, объяснить, что позволило повернуть течение войны в Сталинграде. Многочисленные кадры карт и часов должны были усилить документальность повествования³⁴. Принимая во внимание огромный интерес отечественной и зарубежной аудито­рии к событиям на Волге и одновременно отсутствие популярного, ориентированного на широкого зрителя изображения событий (со­общения в прессе и по радио в силу особенностей этих способов рас­пространения информации были слишком короткими и отмечали текущие события, а не все происходившее в целом), «Великий пере­лом» являлся своевременным подходом к изображению Сталинград­ской битвы. Фильм получил главный приз первого международного кинофестиваля в Каннах в 1946 г.

Один из самых эмоциональных эпизодов фильма показывает, как, умирая, советский солдат соединяет два конца разорванного телефонного кабеля³³. Сцена основана на документальном факте: в октябре 1942 г., когда в результате ожесточенных боев телефонные коммуникации постоянно нарушались и их приходилось бесконеч­но восстанавливать, девятнадцатилетний сержант Матвей Путилов, будучи тяжело раненным, сжал зубами концы разорванного кабеля, и его тело послужило проводником телефонного сигнала. Факт этот широко пропагандировался и во время, и после войны и, вероятно, был знаком зрителям фильма. В фильме подвиг Путилова совершает шофер генерала Муравьева Минутка (актер Марк Бернес). Однако обрамление этого эпизода в фильме усиливает впечатление, что Ста­линградская битва — это коллективный подвиг, который требовал самопожертвования и подчинения своих собственных интересов об­щим задачам. Меланхолическая скрипка в звуковом сопровождении сцены гибели Минутки, крупные планы уже мертвого бойца подчер­кивают торжественность происходящего. Однако резкий монтажный переход от этой сцены к следующей, никак не связанной с предыду­щей, меняет эмоциональный регистр и оставляет впечатление, что самопожертвование солдата — это обычное дело в Сталинграде. В це­лом резкие монтажные переходы между разными сценами, в центре которых разнообразные характеры, препятствуют детальной психо­логической проработке героев фильма.

Фильм Эрмлера, по мнению Худсовета, должен был внести «боль­шой политический идейный вклад в боевое искусство советской кине­матографии»³⁶. В своей чрезвычайно высокой оценке фильма Сергей Герасимов передал веяние послевоенного времени — преподнесение победы в качестве заслуги Коммунистической партии и лично Ста­лина: «Тут получилось так, что война и выигрыш войны есть сугубо партийное дело. Это делают люди — не просто стратеги, не просто военно-обученные полководцы, не академики, а это делают люди Сталинской школы, Сталинской природы, то есть они понимают всю ответственность свою не только перед уставом, а перед историей, воз­ложившей на них эту величественную ответственную роль. [...] Всех этих генералов объединяет одна общая черта — большевизм»³⁷.

Однако спустя некоторое время после победы, когда культ лич­ности Сталина по сравнению с 1945 г. еще более укрепился, «Вели­кий перелом», в котором настоящие имена военачальников и топо­нимика были изменены, а Сталин и вовсе не представлен, оказался несоответствующим новым требованиям. Двухсерийный фильм «Сталинградская битва» Петрова, в котором военачальники были названы своими настоящими именами и в котором особенно под­черкивалась руководящая роль Сталина, стал одним из самых ярких примеров культа личности Сталина. Снятый в жанре художественно­документального фильма³⁸, который по сравнению с картиной Эрм­лера еще больше подчеркнул идею «объективного» изображения битвы, фильм Петрова стал значимым явлением в формировании, укреплении и распространении мифа о беспримерном героизме за­щитников Сталинграда.

Показательно, что режиссер, подбирая кадры документальной съемки для своего фильма, посчитал немецкий документальный ма­териал малоинтересным, поскольку тот показывал в основном воен­нопленных и сожженные деревни³⁹. Такой опыт войны не вписывался в парадигму героического отпора врагу. Петров, кроме того, был вы­нужден сократить или вырезать сцены, в которых Сталин говорил о «трудностях», которые испытывают советские военачальники, а так­же сцены немецкого наступления. Как было решено в результате ряда обсуждений сценария и отснятого материала, немцев не следует изо­бражать «на пике их славы». Вместо этого необходимо было показать момент «их краха». Петрову также следовало добиться того, чтобы

Паулюс в его фильме не выглядел чересчур трагичной фигурой как жертва Гитлера, как человек, предвидевший катастрофу еще до того, как русские генералы поняли, что близится разгром немцев⁴⁰. Подоб­ные требования к показу немцев помогли оттенить подвиги Красной армии и заслуги советского руководства.

Акцент на историческом значении событий в фильмах Эрмлера и Петрова также соответствовал зарождавшемуся дискурсу холодной войны⁴¹. Как «Великий перелом», так и «Сталинградская битва» кри­тикуют бывших союзников, которые предают идею второго фронта в Европе, спасают свои народы от серьезного участия в войне против фашизма и, таким образом, затягивают войну, в то время как Совет­ский Союз истекает кровью. В «Сталинградской битве» в сцене, где Черчилль объявляет, что второго фронта в Европе в 1942 г. не будет, Сталин говорит, что Красная армия, конечно, остановит немецкое наступление, но ответственность за дополнительные советские жерт­вы падет на голову тех, кто нарушил данные ранее «торжественные обещания», касающиеся второго фронта в Европе. Особенно неува­жительны замечания о британской военной кампании в Северной Африке, которые не только не привели к переброске ни одной немец­кой дивизии с Восточного фронта, но, напротив, привели к отправ­ке немецких войск из Северной Африки в Сталинград⁴². Такое изо­бражение союзников подчеркивает советское представление времен холодной войны о том, что СССР фактически в одиночку справился с фашистской Германией. В сцене, где Сталин говорит о военной кам­пании британцев в Северной Африке как выгодной лишь Британии, поскольку Британия хочет первой прийти на Балканы, содержится намек на послевоенное разделение Европы на сферы влияния, а так­же на статус Советского Союза после войны как супердержавы.

Изображение советского героизма в «Сталинградской битве», таким образом, используется для оправдания послевоенных терри­ториальных и политических притязаний Советского Союза. Важ­ным в этом отношении является то, что в уста Рузвельта вложены слова «горе человечеству, если кто-либо посеет вражду между нами и Россией». С одной стороны, это утверждение предполагает, что Со­единенные Штаты и Россия — равноправные партнеры и одинаково сильны. С другой стороны, в еще одной сцене фильма утверждается военное и моральное преимущество Советского Союза в сравнении с трусливым Западом, который действует из соображений собствен­ной выгоды. Исподволь связывая Гитлера и «нового противника» России, Сталин в фильме Петрова утверждает новый статус Совет­ского Союза еще задолго до операции окружения армии Паулюса: «Советская способность к сопротивлению немецким разбойникам по своей силе ничуть не ниже, если не выше, способности нацистской Германии или любой другой агрессивной державы обеспечить себе мировое господство». Кадр, открывающий сцену, показывает Спас­скую башню, часы на которой показывают за полночь. Этим подчер­кивается преданность Сталина работе. В то же время часы и ночные бдения Сталина служат метафорой советской бдительности, готовно­сти страны противостоять новому агрессору.

Ввиду такого подхода к показу Сталинграда в годы холодной войны батальные сцены фильма также приобретают несколько иное звучание, нежели батальные сцены в более ранних фильмах о войне. Огромное число войск, горы оружия и боевой техники, показанные в фильме, должны были не только передать грандиозный масштаб сражения на Волге, но и напомнить зрителю о новом статусе страны как сверхдержавы. Эта же мысль подчеркивается в заключительной сцене фильма, показывающей тысячи солдат, которые приветствуют своих командиров под аккомпанемент советского гимна, исполнен­ного внушительным хором. Слова гимна подчеркивают окончатель­ную победу нации, которая, пройдя через страшные испытания, стала еще сильнее.

Политически и прагматически обусловленные вариации мифа о Сталинградской битве были, похоже, менее важными для коллек­тивной памяти русских о войне, нежели возможность, которую они предоставили для повторения общей версии о военном времени, об индивидуальном и коллективном самопожертвовании и стойкости. Любопытно, что один из популярных видеоклипов о Сталинградской битве на YouTube.com представляет собой новую редакцию фраг­мента фильма Петрова 1949 г. В созданном в 2009 г. клипе монтаж­ные переходы более резкие и быстрые, чем в оригинальном фильме. Анонимный создатель клипа избавился от оригинального звукового сопровождения (музыка к фильму Петрова писалась Авраамом Ха­чатуряном и исполнялась симфоническим оркестром), типичного для фильмов периода культа личности. Новое звуковое сопровожде­ние — это глубоко лирическая песня «На всю оставшуюся жизнь», заглавная песня четырехсерийного телевизионного фильма 1975 г. Петра Фоменко⁴³. По сравнению с тем, как эта песня исполнялась в фильме Фоменко, ее исполнение в видеоклипе о Сталинградской битве и проще, и быстрее. Однако такое более демократичное, «сни­женное» исполнение песни музыкальной группой «Гражданская обо­рона», пожалуй, больше подходит цели сокращения эмоциональной дистанции, подразумеваемой в фильмах Петрова и Фоменко, что в свою очередь можно считать признаком личного приятия советского героического дискурса о войне.

Такая постсоветская персонализация привычного дискурса через его фрагментирование и изменение предыдущих версий событий на­поминает готовность советских граждан переформулировать свой личный опыт войны в терминах предлагаемых государством идей о героизме и сплочении народа⁴⁴. Эти идеи служили цели отсечения от памяти переживших войну людей наиболее травмирующих воспоми­наний об ужасах и бесчеловечности войны, вины, стыда и других пе­реживаний, которые мешали человеку перейти в мирную послевоен­ную жизнь. В свою очередь, популярность различных репрезентаций Сталинградской битвы сталинского времени указывает на тяжесть и глубину психологической травмы, нанесенной обществу войной. Од­нако сегодняшнее обращение россиян к фрагментам старых репрезен­таций войны может также указывать и на их неспособность пережить развал Советского Союза и пересмотреть прошлое страны⁴⁵. В этом смысле современные повествования о травматических последствиях войны становятся символическим замещением репрезентаций разва­ла Советского Союза. ^I

9. О памяти как объекте исторического знания и отношениях между историей и памя­тью, а также между индивидуальной и коллективной памятью см.: Ricceur Р. Memory, History, Forgetting. Chicago, 2006. P. 93-132.

10. C 1941 no 1991 г. советские киностудии выпустили более 500 художественных фильмов о войне, что представляет собой очень внушительное число, учитывая более скромные возможности советских киностудий по сравнению с Голливудом.

11. Halbwachs М. Op. cit. Р. 43, 51-53.

12. РГАЛИ. Ф. 2456 (Комитет по делам кинематографии при СНК СССР. Секретари­ат). On. 1. Д. 839. Стенограмма совещания кинодраматургов, писателей кинорежиссе­ров, созванного Комитетом по делам кинематографии при СНК СССР 14-15-16 июля 1943 г. С. 243 и далее. 1943: Л. 7.

13. Там же. Л. 8.

14. В интерпретации сталинского подхода к трактовке войны важен и тот факт, что, даже когда триумфальность сталинских интерпретаций Великой Отечественной была под­вергнута критике во время «оттепели», идея жертвенного героизма советских людей не потеряла свое значение и нашла воплощение в немонументальных сюжетах о войне.

15. РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 378. Стенограмма совещания по кино от 26 апреля 1946 г. Л. 8.

16. Вышедший в прокат 10 марта 1943 г. первым фильмом о Сталинградской битве стал документальный фильм Леонида Варламова, созданный на основе материала, отснято­го 5 разными операторами и сопровождаемый текстом Василия Гроссмана.

17. РГАЛИ. Ф. 2456. On. 1. Д. 954. Л. 3-4.

18. Там же. Л. 13-15.

19. Там же. Ф. 2456. On. 1. Д. 1043. Л. 11.

20. Там же. Л. 25.

21. Там же. Л. 37-38.

22. Там же. Ф. 2456. On. 1. Д. 954. Л. 27-29.

23. Там же.

24. Там же. Л. 32.

25. Там же. Ф. 2456. On. 1. Д. 1043. Л. 8-9.

26. Там же. Л. 8-12.

27. Там же. Ф. 2456. On. 1 Д. 954. Л. 27.

28. Там же. Л. 26.

29. Примечательно, что экспортирование советских фильмов было настольно важным в идеологическом отношении, что оно осуществлялось порой в ущерб внутреннему кино­рынку, когда на советском рынке выходило меньше копий того или иного фильма для того, чтобы больше копий распространить за пределами СССР. См.: РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 291. Январь 1944 — март 1945. Л. 168-173.

30. РГАЛИ. Ф. 2456. On. 1. Д. 954. Л. 20-22.

31. Согласно докладной записке на имя Г. Ф. Александрова, начальника Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б), за пять лет с 1942 по 1947 г. было экпортировано 294 художественных и документальных фильма. Фильм Варламова демонстрировался во многих странах. В Англии, к примеру, он шел в 2000 кинотеатрах из общей киносети в 4000 кинотеатров. См.: РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 639. Л. 35-37.

32. Youngblood D. J. Russian War Films: On the Cinema Front, 1914-2005. Kansas University Press, 2006. P. 85.

33. Там же.

34. О документальности в советском искусстве см.: Papazian Е. A. Manufacturing Truth: The Documentary Moment in Early Soviet Culture. DeKalb, 111, 2009.

35. Янгблад отмечает, что эта сцена «предположительно основана на факте». Youngblood D. J. Russian War Films. P. 86.

36. РГАЛИ. Ф. 2456. On. 1. Д. 1041. Л. 4.

37. Там же. Л. 9.

38. В 1947 г. Совет Министров СССР заказал несколько фильмов об уничтожении не­мецких войск в 1943-1944 гг.: 1) в Сталинграде, 2) в Крыму, 3) под Ленинградом. Глав­ными героями этих картин должны были быть руководители партии и военачальники. Кроме того, топонимика великих сражений и хронология также должны были быть до­кументальными. В то же время ожидалась «художественная разработка характеров», поскольку художественно-документальные фильмы должны были стать «художе­ственной хроникой Великой Отечественной войны», хроникой, созданной для «поко­лений, которые спустя пятьдесят или сто лет благодаря этим картинам смогут понять битвы наших военачальников под гениальным руководством Сталина за Сталинград, Крым, Ленинград». См.: РГАЛИ. Ф. 2456. On. 1. Д. 1324. Л. 3-4.

39. РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 167. Л. 16 (об.).

40. Там же. Л. 10-12.

41. На Западе, как пишет Янгблад, «великая и, казалось бы, невероятная победа» Крас­ной армии под Сталинградом стала «жертвой политики холодной войны. Что касается Запада, ее как будто и вовсе не было. Вторжение в Нормандию в июне 1944 года стало центральным эпизодом в англо-американской мифологизации войны в Европе, как на экране, так и за его пределами». См.: Youngblood D. Enemy at the Gates as a «Soviet» War Film // Repicturing the Second World War: Representations in Film and Television. New York, 2007. P. 148-161, особенно 148.

42. Рузвельт в фильме Петрова не подвергается критике. Рузвельт умер до окончания войны и до того момента, когда холодная война началась всерьез. Соответственно, Руз­вельт всегда фигурировал в советской пропаганде как наиболее дружелюбный амери­канский президент по отношению к Советскому Союзу.

43. Слова песни были написаны Петром Фоменко.

44. В своих воспоминаниях о Блокаде Ленинграда Лидя Гинзбург отмечает у многих блокадников усвоение героического дискурса войны, пропагандировавшегося го­сударством. См. подробнее: Van Buskirk Е. Recovering the Past for the Future: Guilt, Memory, and Lidiia Ginzburg’s Notes of a Blockade Person // Slavic Review. 69,2 (2010). P. 281-306, особенно 281-282.

45. Подробнее о советских символах в постсоветскую эпоху см.: Oushakine S. A. The Patriotism of Despair: Nation, War, and Loss in Russia. Ithaca; NY, 2009.

ПЕРВАЯ ЗАПОВЕДЬ: РАЗВЛЕКАЙ! ИСТОРИЯ В ПРАЙМ-ТАЙМ

Манфред Ольденбург, историк и сценарист

Целое — это то, что имеет начало, середину и конец Аристотель. «Поэтика»

Каждый, кто хочет рассказать историю, сталкивается с одной и той же проблемой: как мне заинтересовать своих слушателей? Это относится прежде всего к журналисту, который в прайм-тайм хочет рассказать историю миллионной аудитории. Тот, кто делает теле­визионные программы, должен уметь увлекательно рассказывать. Эта тенденция проявилась с середины 1980-х гг., когда с появлением частного телевидения изменились привычки зрителей. Это был пере­лом, превративший чисто информационное телевидение в развлека­тельное медийное средство, что обусловило и формат исторических телепередач.

До появления частного ТВ история, показанная по телевизору, ча­сто была похожа на учебную программу; сегодня считается, что нужно найти форму, которая будет востребована у широких слоев населения и различных возрастных категорий, прежде всего у тех, кто обычно не интересуется историей. Все труднее становится заинтересовать доку­менталистикой людей в возрасте до 50 лет, исторические передачи в основном смотрит поколение экономического чуда. При этом иссле­дования показывают, что как раз более молодые люди знают историю хуже всего. Так, например, опрос 5600 гимназистов 10-12 классов из всех федеральных земель, проведенный в 2006 г., показал, что мень­шинство учащихся могут ответить на вопросы, которые для историка элементарны: только 45 % опрошенных могли назвать 9 мая 1945 г. днем окончания войны, 40 % считали Эриха Хонекера первым пре­зидентом ГДР и только 57 % знали, что 9 ноября 1989 г. пала стена.

Историческая документалистика может способствовать заполне­нию этих пробелов, так как трансляция фактов и данных, основанных на актуальных научных исследованиях, остается главной целью до­кументалистики. Но просвещение должно доходить до зрителя, и это должен учитывать создатель фильма. Истории должны заинтересо­вать широкие массы, они должны быть рассказаны так, чтобы зрите­ли могли следить за излагаемым материалом, даже не обладая глубо­кими историческими познаниями. Одновременно документалистика должна выдерживать конкуренцию со стороны других телепередач, которые завлекают зрителя в прайм-тайм зрелищными фильмами, игровыми шоу или спортивными трансляциями. Если журналист скучный, он теряет зрителя. Если ТВ хочет привлечь к изучению прошлого как можно больше зрителей, оно должно облечь свои пред­ложения в максимально развлекательную форму, не теряя при этом серьезной фактологической и научной основы. Таким образом, заго­ловок «Первая заповедь: развлекай!» является как провокационным, так и вполне серьезным: речь идет о передаче знаний, которые долж­ны дойти до зрителя.

Критики этой формы подачи материала упрекают авторов филь­мов в создании «исторических шоу»: миллионную аудиторию развле­кают в быстром темпе, взывая к эмоциям палитрой звуков и обилием цвета. Ученые-историки нередко критически относятся к популяри­зации истории на ТВ и часто дают жесткие оценки историческим до­кументальным фильмам. Критики, разумеется, не осознают, что для того, чтобы вообще заинтересовать людей историей на ТВ, нужны другие формы изложения, нежели заснятые на пленку вузовские се­минары или газетные статьи. Создатели фильмов работают по совер­шенно другим нарративным законам, нежели ученые-историки. Как излагают историю на ТВ, прежде всего в прайм-тайм? Рабочий про­цесс делится на 3 основные фазы: исследование, съемки и монтаж.

Если найдена тема, начинается редакционная работа в фазе иссле­дования. Я нахожу для себя основную научную литературу по нуж­ной теме и устанавливаю контакт с ведущими историками, которые вели в последние годы интенсивные исследования по этим аспектам. Необходимо получить представление о ключевых моментах и опре­делить, какие истории важны, чтобы повествование на тему было равномерно освещено и одновременно было бы увлекательным. В то же время начинается процесс осмысления реализации проекта: как я могу перевести свой рассказ в зрительные образы? ТВ — визуальное медийное средство, а это значит, что каждую секунду своей истории я должен сделать зрелищной. Для этого в нашем распоряжении есть архивные материалы, я могу поехать в исторические места и показать, как они выглядят сегодня (ассоциативные новые съемки) или я могу использовать сцены с артистами (историческая реконструкция).

Другое важное решение касается уровня повествования: должен ли фильм сам нести комментарий или фильм станет содержатель­нее и глубже, если я введу вторую повествовательную перспективу с помощью очевидцев событий, которые расскажут свою «историю в истории»? Без очевидцев событий сегодня вряд ли можно предста­вить современное историческое документальное кино. Но так было не всегда, до середины 1980-х гг. создатели фильмов часто сознатель­но отказывались от привлечения очевидцев событий, так как история на ТВ излагалась не жизненно-образно, а научно-сухо. Сегодня сви­детели событий потому так ценны, что их воспоминания вызывают у зрителя эмоциональный отклик, который позволяет смотрящим почувствовать себя сопереживающими современниками. Свидетель событий создает собственный мир истории, как бы перенося богатое впечатлениями прошлое в современность, и этот мир поддерживает­ся эмоциональностью его рассказа. Благодаря этим эмоциям зритель готов принять факты, которые создатель фильма хочет ему сообщить. Фильмы с очевидцами событий, или так называемая повествователь­ная документалистика, не исключают экспертов, но те остаются в об­разе рассказчика. Рассказчик расставляет акценты и устанавливает научно обоснованные рамки, внутри которых развиваются выбран­ные им истории очевидцев событий. Повествовательная документа­листика пытается таким образом навести мосты между исторической наукой и исторической культурой, передавая зрителю через свиде­телей времени «пережитое» и «эмоцию», переводя их благодаря рас­сказчику в область понятий «знание», «контекст» и «структура».

Это необходимо, так как воспоминания очевидцев событий на основании их субъективности не могут быть приняты зрителями как «историческая правда», а воспринимаются как одна из многих исторических правд. Но не только каждый свидетель времени имеет свой специфический взгляд на современные ему исторические со­бытия, на воспоминания часто наслаивается то, что было пережито уже позже или прочитано. У очевидцев событий за десятилетия из­менились воспоминания о давно прошедших событиях, они стали более стандартными. Чем интенсивнее ведутся открытые дискуссии по теме, тем сильнее открытая дискуссия наслаивается на воспоми­нания и оказывает влияние на них. То, что ошибочно преподносится как «правда», часто является преображенным воспоминанием.

Тем самым у очевидцев часто обнаруживается другое отношение к событиям, нежели оно существовало в момент самого события. Именно поэтому так важно узнать, что очевидец события думал и чувствовал тогда, когда это случилось. Когда в 2002 г. я брал интер­вью для документального фильма о Сталинградской битве у пере­живших Сталинградский котел немцев и хотел узнать, что они ду­мали летом 1942 г., когда маршировали в направлении города. Тогда Красная армия по тактическим соображениям отступала, и немецкие войска могли без сколько-нибудь заметного сопротивления преодо­леть сотни километров в марш-броске по пыльной степи и уже скоро

добрались до метрополии на Волге. В военных дневниках не нашлось никаких указаний на то, что 6-я армия или Верховное командование предполагали окружение. Отступление Красной армии было интер­претировано в большей степени как слабость противника. И в сохра­нившихся письмах полевой почты можно также найти ссылки на то, что солдаты летом 1942 г. мечтали о скорой победе. Но травма пере­житого окружения привела к тому, что многие ветераны в предвари­тельных разговорах по телефону говорили мне, что они тогда совер­шенно точно знали, что в Сталинграде их будет ждать западня.

С учетом этой общей проблемы памяти происходит отбор свиде­телей событий для документального фильма. Для фильма о Сталин­граде я установил контакт с более чем 450 пережившими битву, из них я взял интервью только у 60. В ходе телефонных разговоров и предварительных визитов я получаю первое представление о свиде­телях событий и их историях. Интервью проходят потом, как прави­ло, в привычной для очевидцев событий обстановке, чаще всего у них дома, что делается с учетом возраста ветеранов, а также того обстоя­тельства, что многие первый раз стоят перед камерой и должны опи­сывать чужому человеку свои личные тяжелые переживания.

Установка аппаратуры занимает полтора часа, собственно интер­вью длится в зависимости от темы и значимости свидетельств оче­видца для будущего рассказа в фильме от двух до пяти часов. Ин­тервью получается удачным тогда, когда удается добиться, чтобы интервьюируемый перенесся в мир своих тогдашних переживаний. Один офицер-фронтовик рассказал мне, например, как он в конце ян­варя 1943 г. пробился в ставку генерал-полковника Паулюса, чтобы наглядно представить ему бессмысленность боев. Очевидец не только передал мне диалог между ним и командующим армией, ему удалось описать так жизненно и всю атмосферу, вплоть до запаха в тесном командном пункте, что, когда я его слушал, мне казалось, что я вместе с ним стою в этом бункере.

Рассказ очевидца событий делает фильм живым, но требует от журналиста снова и снова проверять достоверность сказанного, осо­бенно если речь идет о фактах. Высказывания ветеранов не раз про­веряются: где находилась воинская часть солдата, какие задачи были у дивизии, т. е. мог ли ветеран, собственно говоря, пережить то, о чем он рассказал в интервью? Только критически проверяя источники, автор может гарантировать, что в конце работы он представит публи­ке серьезную документацию.

Фазы исследования и съемок постоянно пересекаются. После каждого интервью автор должен задать себе вопрос, как бы он хотел проиллюстрировать рассказы свидетеля времени. Для этого я делаю запросы в различные архивы о том, есть ли у них киноматериал дан­ного периода, причем я должен следить за тем, чтобы искомые кадры сочетались по содержанию с рассказанными историями. Если этого нет, возникают так называемые ножницы между текстом и кадром, это значит, что зритель не поймет смысловую связь, потому что он не сможет соотнести кадры с произнесенным текстом. Как раз на эта­пе проработки индивидуальных историй создатель документально­го фильма должен взять на себя кропотливую работу и все глубже и глубже погружаться в исследования, чтобы найти соответствующий живой материал.

Если автор в конце концов обнаружил подходящую архивную базу, он не может попросту использовать ее, а должен подвергнуть основа­тельной проверке, как и рассказы очевидцев. Откуда происходит этот материал, кто его снял, зачем? В случае с фильмом о Сталинградской битве в нашем распоряжении были еженедельные кинообозрения 1942 г. Это пропагандистские фильмы, показывающие идеологически обработанное в эстетике национал-социализма наступление на город и начавшиеся бои вплоть до окружения: кадры войны показывают то, что получившие задание операторы хотели дать увидеть зрителям из заснятого события. Каждый кусок тогда монтировался сознатель­но. В документальных фильмах эти кадры невольно превращаются в проблему. Создателям фильмов известен этот контекст, и они все время должны искать подход, который позволяет реалистично пред­ставить военные события того времени. Для расшифровки визуаль­ного образного языка национал-социалистов, можно монтировать их (события) с другими архивными материалами. Очень полезными при нашей работе оказались советские еженедельные кинообозре­ния, которые показывают то, что замалчивает немецкая пропаганда: съемка военнопленных и убитых немецких солдат. Другой возмож­ностью является поиск частного материала, снятого участниками войны, в котором показана другая перспектива. У многих солдат во время войны были с собой фотоаппараты или кинокамеры, они за­печатлели сцены, которые не найти в еженедельных кинообозрениях: погибающие от голода советские военнопленные или преступления по отношению к гражданскому населению.

Самая большая проблема, связанная с архивным материалом — неважно, официальный он или частный — субъективность момента: какую реалию запечатлел архивный материал? Это взгляд оператора, который выбирает определенную перспективу и принимает решение запечатлеть данный кусок реальности. Это фиктивное поведение лю­дей, которые знают, что их снимают и, вероятно, иначе действуют, если их не снимают. В октябре 1942 г., т. е. в самый в разгар уличных боев в Сталинграде, когда очень многие погибли, пропагандистская кампания засняла немецких солдат в перерыве между боями посре­ди города. Солдаты уверенно улыбаются в камеру и шутят. Как бы выглядел их перерыв, если бы камера их не снимала? Это чувство, которое мы все знаем, возникающее, когда нас фотографируют: мы мгновенно ощущаем себя иначе и нередко быстро перевоплощаемся для момента съемки, изображая другую роль. Удачна формулировка по этому поводу, данная однажды режиссерем Георгом Троллером: «Все становится фиктивным, как только включается камера»'.

Создатели документалистики работают с аутентичным материалом, что в действительности означает найденные составные части, но сами по себе все эти части являются субъективными источниками. И вну­три этой субъективности я как автор во время подготовки фильма также сам принимаю субъективные решения: какие истории я решаю взять, каких партнеров для интервью я выбираю, какой беру архивный материал и как все сведу вместе при монтаже? Выбор и монтаж ма­териала все время создают новые свидетельства, которые не всегда в обязательном порядке следуют из отдельных документов, и создатель фильма должен осознавать, что он, используя чисто документальные средства, может манипулировать историческими картинами и иска­жать их. То, что происходит — это факт, а не правда. Правда — это то, что мы думаем о том, что происходит. Документальный фильм, таким образом, может показать не действительность, а «какую-то» правду. Правду автора. И если бы три автора получили бы одну и ту же тему, то очень вероятно, что возникли бы три различных фильма. Для доку­менталиста эта форма реальности представляет собой неисчерпаемое и захватывающее предложение. Важнейшим же является то, что при этом он ни на секунду не должен терять из вида зрителя, так как по от­ношению к последнему создатель фильма имеет моральные обязатель­ства. Многие зрители думают, что то, что показано в документальном фильме, реально, и эта вера вызывает во мне как авторе чувство ответ­ственности. Исходя из этого, я выверяю все аспекты своей работы для того, чтобы не разочаровать доверяющих мне людей.

Когда все строительные материалы (кубики) для документации собраны, начинается последняя и решающая фаза: фильм надо смон­тировать. Предположение, что при получении удачных интервью и успешном проведении архивных исследований хороший докумен­тальный фильм уже создан, является заблуждением. Имеющийся в наличии материал автоматически не является фильмом. Так назы­ваемое сырье надо просеять, проанализировать и упорядочить. В сот­нях часов интервью с очевидцами событий и горах кассет с пленкой скрываются многие фильмы, и может случиться, что из очень хоро­шего исходного материала выйдет плохой фильм или из среднего материала может быть смонтирован поразительно хороший фильм. В каждом сырьевом материале скрывается оптимальный фильм, надо только найти его!

Это длительный процесс, и при концентрированной работе име­ющий опыт документалист может смонтировать в день две или три минуты фильма. Над монтажом 90-минутного фильма в прайм-тайм автор, таким образом, сидит в среднем сорок дней. Процесс является таким долгим, потому что автор должен не только перебрать много материала, но и скомпоновать его согласно драматургическим зако­нам жанра, закономерностям фильма. Зрителю нужны эти правила, чтобы понять рассказ. Если их нет, он не сможет следить за ним и потеряет желание смотреть фильм. Это тот момент, когда историк становится создателем фильма.

Традиционная драматургическая форма восходит к поэтике Ари­стотеля, имея тем самым свыше 2000 лет силу закономерности, с по­мощью которой история — будь то книга или фильм — рассказывается увлекательно. Хорошая драматургия при рассказе так же необходи­ма, как соблюдение правил при написании научной статьи. Докумен­тальные фильмы, как и игровые, создаются по одной драматургиче­ской структуре, и не только на немецком телевидении. В известном отделе документальных фильмов ВВС, например, уже в течение ряда лет обязательным является посещение всеми редакторами и автора­ми семинаров сценариста Роберта Мак Ки, чтобы научиться у него драматургическому искусству классических фильмов Голливуда.

Что же относится к удачной драматургии фильма? Каждой исто­рии необходим вначале главный герой, фигура, которая должна быть введена в первые шесть минут экранного времени. Герой дает эмоцио­нальную мотивировку тому, почему зритель должен следить за даль­нейшей историей. Если представление о ведущей фигуре возникает у зрителя не быстро, то он не понимает, почему должен следить за филь­мом, вместо этого материал кажется ему несвязанными фактами.

Главным героем может быть один человек или, как в случае доку­ментального фильма о Сталинграде, группа лиц, а именно — солдаты 6-й армии. Им необходимы две вещи: во-первых, атрибут, во-вторых, мотив действия. Атрибут главной фигуры состоит из двух компонен­тов: первое — из времени, пространства и ситуации, в которой нахо­дится главная фигура, и второе — из ясно узнаваемого свойства фигу­ры. По мотиву действия зритель узнает, что движет главным героем. Что является его целью? Мотив действия раскрывается медленно: вначале автор побуждает зрителя догадываться о мотиве, потом он его выстраивает. Мотив действия таким образом никогда не сообща­ется только через очередность, а проходит через весь фильм. Когда главный герой охарактеризован, он получает вызов, т. е. задание: про­тивника, сопротивление (внутреннее/внешнее). Этот вызов я как ав­тор должен постоянно развивать.

Из всех исторических деталей зритель, вероятно, запомнит не все, но вызов главному герою останется у него в памяти. В Сталин­градской документации мы охарактеризовали 6-ю армию как самую сильную наступательную немецкую войсковую часть на Восточном фронте, о которой Гитлер сказал, что с нею он мог бы штурмовать и небо. Время и место действия — преступная война на уничтожение против Советского Союза, в которой 6-я армия в 1941 г. спешит через грандиозные битвы-окружения от победы к победе. После успешного летнего наступления в 1942 г. 350 000 солдат стоят, наконец, перед Сталинградом и воображают себя уже в финале своих завоеваний: осталось только захватить этот город, и война выиграна — так они ду­мают. Внезапно происходит немыслимое: Советам удается, исполь­зуя военную тактику самой 6-й армии, разбить и окружить ее. Теперь зритель следит за дальнейшим действием с большим внутренним ин­тересом, потому что хочет узнать, как главный герой справится с вы­зовом. Как справятся солдаты с этим новым опытом, что переживут солдаты в последующие недели и насколько это станет поворотным пунктом в их биографиях?

Ошибкой является располагать документальный материал, ис­пользуя только тематическую точку зрения, т. е. монтировать про­стую последовательность информации, при этом соединяя сцены так, чтобы между ними не было кинодраматургических отношений и раз­вития. Создатель фильма не может, как бухгалтер, соединять отдель­ные события, он должен рассказывать историю. Но это означает так­же, что автор должен распознать, от каких линий рассказа он должен отказаться, чтобы фильм мог работать драматургически. Как историк с ученой степенью, создающий с 1999 г. документальные фильмы, я помню: все, что происходит, — это история. Но не все, что случается, подходит для истории. История функционирует только на основе хо­рошей драматургии, которая заботится о структуре рассказа и увле­кательных поворотах.

Сильный финал завершает историю в конце фильма и делает ее, таким образом, понятной и полной. Зритель тронут, поскольку он от­крывает сам себя и спрашивает себя: как бы я вел себя? Что бы это означало для моей дальнейшей жизни? В глубине героев и их кон­фликтов зритель узнает свою человеческую сущность. В случае хо­рошей истории, оставляющей длительное впечатление, зритель не хочет убежать от жизни, напротив, он хочет найти жизнь. Удачный рассказ — это не бегство от реальности, а средство, которое помогает нам в нашем поиске реальности, помогает нашим лучшим устремле­ниям внести смысл в анархию существования. Только тогда зритель дольше, чем на одну ночь, сохранит в своей памяти «образ», который у него создал этот фильм. Это и является целью для меня как для соз­дателя фильма. Мой провокационный заголовок «Развлекай!» надо понимать так: развлечение не самоцель, а средство для достижения цели — достучаться до зрителя и растрогать его. В этом есть двойной смысл: посредством эмоций (т. е. развлечением) я, может быть, под­вигну его интенсивнее обращаться к исторической тематике.

Наряду с эмоциональным измерением документальный фильм имеет и аргументационную плоскость: что зритель понял из содержа­ния к концу фильма? Зритель должен быть в состоянии правильно упорядочить действия героев, и поэтому мне как автору нужна цепь аргументации. Эта содержательная плоскость появляется несколько позже, нежели эмоциональный уровень, чтобы можно было сначала завоевать зрителя посредством эмоций. Ибо у зрителя должна вна­чале возникнуть готовность воспринимать научную информацию в течение длительного времени. Научная информация передается через комментарий, который — чтобы зритель мог за ним следить — должен сообщаться простым языком повседневности, а не языком, выдержанным в стиле письменного сочинения. Устный немецкий существенно отличается от литературного немецкого. Для публики диктор является голосом фильма, и он должен привлекать внимание к аспектам, которые мне как автору особенно важны. Было бы не­правильным навязывать зрителю мнение посредством комментария, потому что это справедливо вызовет у него сопротивление. Умный комментарий гораздо больше помогает публике сформировать свое ценностное суждение.

Работа по монтажу является комплексной, и автор постоянно дол­жен принимать решения: какие части выбрать? Как их смонтировать? Насколько при известных условиях монтаж изменит свидетельства в фильме? Только совершенно небольшая часть материала, который был собран, используется в итоге. Это как мозаика, и необходимо выбрать подходящие друг к другу кусочки, так что мы часто сидим часами, монтируя, и ищем подходящий переход. Кадры разрезаются в определенной последовательности (тематические блоки), причем каждая последовательность не должна длиться дольше 6 минут — это тоже закон фильма, иначе разрушится увлекательность перехода. При продолжительности в 90 минут возможны, таким образом, мак­симально 15 тематических блоков, что очень мало для таких тем, как Сталинградская битва, которая в общей сложности продолжалась 6 месяцев. Я как автор должен иметь мужество что-то выпустить, мне надо решить, что является важной исторической информацией, которую надо сообщить. Авторы должны всегда осознавать свою от­ветственность перед зрителем: сокращение никогда не должно вести к тому, что возникнет односторонняя, некорректная или искажаю­щая историю подборка документов. Искусство состоит в том, чтобы сделать фильм, который увлекательно рассказывает, но не искажает историю.

После показа фильма о Сталинграде я контактировал со многими ветеранами, которые давали ему свои оценки. Главным критикуемым пунктом было то, что мы рассматривали тему самоубийств и случа­ев каннибализма в окружении. Очевидцы событий признавали, что такие случаи были, но в процентном соотношении это случалось так редко, что не стоило упоминания, иначе действительное существова­ние в Сталинградском котле воссоздавалось неправильно. Я выска­зал свое несогласие и объяснил, что журналистская работа требует объяснять общее на основании особенного. Чтобы описать «общее», а именно растущий уровень отчаяния немецких солдат в Сталинград­ском котле, мы показали, что в отдельных случаях доходило даже до самоубийств и каннибализма.

При монтаже я становлюсь для очевидцев режиссером, который выбирает отдельные высказывания из их продолжающихся часами интервью и вставляет их в контекст, но которые должны справедли­во передавать их основополагающую оценку исторических событий. В данном случае это было вызовом, так как единой культуры вос­поминаний и оценки переживших битву нет, а существуют различ­ные группы, которые местами занимают противоположную позицию: наряду с простым солдатом, который, находясь в котле, чувствовал себя преданным военным командованием, был фронтовой офицер, который даже спустя 60 лет после битвы искал для себя оправдания в том, что призывами продержаться привел своих солдат к катастрофе. Оставшиеся в живых штабные офицеры объясняли, указывая на кри­тическое положение войсковой группы А в то время, что удерживание Сталинграда, по крайней мере до начала января, отвечало высшим во­енным соображениям. Произошла драматическая ситуация, когда од­нажды по соображениям времени мы снимали два интервью в одной гостинице, где сначала интервьюировали бывшего солдата, а потом оставшегося в живых высшего офицера штаба 6-й армии. Когда оба встретились в коридоре, съемочная группа едва смогла предотвратить драку. Даже среди офицеров во время съемок отношения были натя­нутые, прежде всего между теми, кто присоединился после капитуля­ции к Национальному комитету Свободная Германия, и теми, кто ка­тегорически отвергал сотрудничество с Советами. Иногда неприязнь заходила так далеко, что по телефону мне сообщалось: «Если Вы возь­мете интервью у господина Н., тогда я откажусь от интервью».

Даже если многие и желают этого, мы не можем повернуть назад колесо истории и вернуться к старому учебному телевидению 1960-х и 1970-х гг. Современной медийной документалистике, которая хо­чет стоять на пике развития, не обойтись без эмоционального элемен­та, так как без напряженного внимания успех у зрителя невозможен. История по телевидению, прежде всего в прайм-тайм, работает толь­ко посредством драматургии. Для многих ученых историков, однако, такая манера рассказа неприемлема. Профессор Йенского универси­тета Норберт Фрай, выступающий адвокатом документальных теле­визионных фильмов без развлекательного сопровождения, говорит

даже об «исторической порнографии», поскольку свидетельское те­левидение строит «желание на познании, но не удовлетворяет его»^{I II}.

На это критическое мнение можно ответить, что историки и теле­журналисты должны взаимно принимать друг друга и что они рабо­тают в различных жанрах, которые подчиняются разным законам. В книге объемом 500 страниц я как историк могу не только во всех деталях описать комплексные связи, но и воспользуюсь тем преиму­ществом, что читатель может спокойно перечитать текст, если что- то не поймет. Телевидение — это, напротив, визуальное медийное средство, которое означает, что картины запечатлеваются у зрителя сильнее, чем сказанное слово. По этой причине перегружать текст является контрпродуктивным, так как зритель все равно не сможет его осознать. Убедиться в этом можно, проделав со своим знакомым следующий тест: посмотрите с ним выпуск новостей и спросите его о зрительном и текстовом содержании; вероятно, вы установите, что ваш знакомый вспомнит больше из зрительного содержания. Текст большей частью прошел мимо него, хотя он и так был сильно со­кращен. К тому же зритель не может пролистать передачу назад или перечесть ее, если он не понял какую-то связь. Если я как создатель фильма не объясню факты ясно и понятно для всех, то зритель в какой-то момент рискует совсем не уследить за фильмом.

Создатели фильмов осознают, что в текстовой плоскости они не могут конкурировать с научным стандартом, а в прямом сравнении должны быть поняты как начальная информация, которая будит «ум и вкус» к теме. И это относится к миллионной аудитории. Пусть теле­видение более поверхностно, чем книга, но оно собирает несравни­мо большую аудиторию, так как является самым привлекательным медийным средством. История современности никогда раньше не привлекала столь широкие слои, как сегодня, благодаря телевиде­нию. И посредством привлекательной манеры рассказа исторические телепередачи в идеале вызывают у зрителей любопытство, участие и озадаченность. Так, фильмы рождают у публики далеко идущую потребность в знании, что учеными историками должно рассматри­ваться не критически, а позитивно. Из миллионов зрителей может найтись несколько тысяч, которые не сделали бы шаг к дальнейше­му чтению литературы без массового медийного средства — телеви­дения. Таким образом, и книги ученых историков, небольшой тираж которых обычно читают лишь специалисты, найдут в результате бо­лее широкий круг читателей.

БЕЖАТЬ ВПЕРЕДИ ПАРОВОЗА...

Валентина Сороколетова, Музей истории Волго-Донского судоходного канала

В советские времена застоя у моих друзей в СССР была популяр­ная шутка из анекдота «раскачивать вагоны». Смысл шутки в том, что поезд уже никуда не шел, а стоял на месте, но, чтобы создавать видимость движения, нужно было сидящим внутри пассажирам рас­качивать вагоны... Так мы и жили долгое время до перестройки...

Затем наш паровоз резко поменял направление... Многие пасса­жиры его покинули, некоторые вышли покурить, кто-то безвозвратно отстал...

Вскоре нашлись и новые машинисты, и пассажиры, время не стоит на месте, и наш паровоз вновь двинулся в путь свободы и демократии...

Мне так нравилось новое движение, что я от радости и восторга выпрыгнула на ходу и побежала впереди паровоза...

«Радость — сила непобедимая», — писал великий философ, ху­дожник и мыслитель Николай Рерих. И я радовалась и бежала впе­реди паровоза...

Так, в 1989 г. я впервые добежала до Германии вместе со съемоч­ной группой волгоградского кабельного телевидения, где мы снима­ли документальный фильм «Письма из Сталинграда».

Это было под Рождество, которое традиционно празднуют в Евро­пе и во всем мире.

•«Письма из Сталинграда»

Сегодня письма немецких солдат из «Сталинградского котла» можно разделить на три категории.

Первые — те, что дошли до адресата в Германии и хранились дол­гое время в семейных архивах, иногда даже в тайне от детей и внуков. Потому что о войне не было принято говорить ни тогда, ни теперь. Спустя годы все тайное становится явным, и сегодня, читая письма своих родителей или дедушек, некоторые молодые немцы словно за­ново знакомятся со своей историей и своим прошлым. Некоторые дети и внуки приезжают в город на Волге, где когда-то воевал отец, в надежде найти хоть какие-то следы по тем населенным пунктам, о которых говорится в письмах.

О второй категории «Последних писем из Сталинграда» можно было бы написать приключенческую историю о смерти, заорганизо­ванной партийной и военной бюрократией со своими цензорами, шпи­ками и сыщиками. Письма со дня своего выхода из «котла» прошли все инстанции этой бюрократии. Из них хотели узнать «настроение в крепости Сталинград», и поэтому в штаб-квартире Гитлера дали рас­поряжение о конфискации этой почты.

Распоряжение было передано как приказ Верховного командо­вания в войсковое управление фельдпочтой. Когда последний само­лет из «котла» приземлился в Новочеркасске, было конфисковано 7 мешков писем с почтой. Это был январь 1943 г. Письма были вскры­ты, адреса отправителей и получателей удалены. Затем они были рас­сортированы по содержанию и тенденциям и переданы в тщательном виде Главному командованию вермахта.

После статистической обработки и учета письма вместе с другими документами о Сталинграде в сопровождении указаний фюрера, при­казов, телеграмм и донесений — в общей сложности около полутон- ны материалов — попали под опеку одного человека, которому было дано задание написать документальное произведение о битве на Вол­ге. Верховное немецкое командование с удовольствием оправдало бы свое поражение, но язык документов был однозначен: «Это невыно­симо для немецкого народа!» — решил министр пропаганды.

После этого соответствующие адреса этих писем отправились в армейский архив в Потсдаме, где они за несколько дней до взятия Берлина были перенесены в безопасное место и сохранены до наших дней.

Письма, которые мы использовали в фильме, были написаны в Сталинграде в канун Рождества 1942 г., за несколько месяцев до окончания Сталинградской битвы. После битвы они остались в Ста­линграде, так и не дошедшие до адресатов.

По счастливой случайности часть писем в тайне ото всех сохрани­ла Анна Степановна Бондаренко, сотрудник музея-панорамы «Ста­линградская битва», и спустя 47 лет они воскресли.

Анна Степановна рассказала о них сначала своим коллегам. Одна из них, Ольга Ратке, представитель российских немцев, через свою дочь вышла на наше телевидение. И нам была предоставлена возмож­ность работать с письмами, многие из которых были написаны готи­ческим шрифтом. Нам недолго пришлось искать в городе настоящих носителей языка.

Две замечательные женщины — Люция Шварц, уроженка Вены, и Лота Донская из Берлина — стали нашими главными переводчиками.

Люция учила немецкий в венской гимназии, и еще в 1930-е гг. при­ехала в СССР за своим братом и отцом. Лота училась в берлинской гимназии и выехала в СССР с родителями, когда в Германии пришел к власти Гитлер.

Письма немецких солдат, прочитанные 23 года назад, перевернули мое мировоззрение, стали ошеломляющим открытием, но как было жить с этим знанием другого человека, который до этого открытия был просто смертельным врагом? Как быть? Могу ли я снимать о них фильм, так как я это себе представляла? Спрашивала я себя и дру­гих на бегу, и ответы приходили отовсюду. Спасибо нашим ветера­нам, моим родителям, особенно моей дорогой и мудрой маме, которая пережила войну и оккупацию, но сохранила в сердце веру, надежду, любовь, прощение и сострадание.

Этот проект нам помог осуществить Киффхойзерский союз Гер­мании и его президент Дитер Фишер. Об этих съемках можно было снять отдельный фильм.

Мы повезли в Германию несколько писем и другой иконографи­ческий исторический материал завершающего этапа Сталинградской битвы.

Представителем музея в этой поездке была главный хранитель фондов музея-панорамы «Сталинградская битва» Лора Федоровна Петрова.

Это была первая международная выставка музея-панорамы за ру­бежом, да еще и в Германии. Это был прорыв — информационный, идеологический, духовный.

И, наконец, это был выход в мир — другой и в то же время такой же, как и наш, только уже не за железным занавесом, а наяву.

Но был и другой смысл и задача у нашей скромной выставки пи­сем из Сталинграда. Вряд ли кто пришел бы на съемку тогда, 20 лет назад, а вот посмотреть на письма, документы и на русских приходи­ли многие и потом соглашались на откровенные интервью.

Со мной работали два оператора — Рафаэль Мурадян и Владимир Хонякин, мы тогда отсняли 30 часов уникального материала.

В первый съемочный день произошло невероятное. На нашей вы­ставке в городе Оберцхаузене семья Грюн нашла без вести пропавше­го родственника. Этого никто не мог предположить, но случай еще больше сопутствовал успеху нашего предприятия. Переезжая из го­рода в город, мы с удивлением замечали, что посмотреть на русских и на выставку приходили многие немецкие граждане и искали своих, благодарили нас за приезд, ветераны охотно шли на интервью.

Надо сказать, что мы тоже не без интереса наблюдали за жизнью в Германии. До этого я была в Чехословакии в туристической поездке, но то, что мы увидели в ФРГ, превосходило и затмевало все впечат­ления и стереотипы.

Еще одна немаловажная деталь — мы были в одной из самых бо­гатых капиталистических стран, и в самый главный праздник Рож­дества, когда весь мир преображается и добреет. Когда все становят­ся красивыми и милосердными. Когда помощь и взаимопонимание становятся во главу угла. Когда кругом нарядно украшенные елки, и рядом — в каждом доме, магазине, около костелов и внутри — скуль­птурные композиции рождения Спасителя.

Это было волшебное время, рождественская сказка наяву, в кото­рой мы принимали участие. В рождественскую ночь нас пригласили на службу, представили прихожанам, поприветствовали и разрешили снимать.

Мы жили и в семьях, и в гостиницах, и всюду нас принимали с ду­шевной теплотой. Разница между нашими странами в то время была колоссальная.

В России назревал очередной политический кризис, из-за которо­го почему-то всегда страдали простые люди. Полки в магазинах опу­стели, сахар, муку и другие крупы выдавали по талонам, а ведь войны уже не было несколько десятилетий.

Только на моей памяти это было уже во второй или третий раз, когда наша страна переживала, мягко говоря, не самые «сытые» вре­мена.

Первый раз запомнился особенно интересно. У нас по улице разъ­езжала большая машина, и вместо муки по талонам выдавали манную крупу.

Но мне и тогда было все-таки весело, как и другим моим сверстни­кам. И даже интересно. А еще весело потому, что родители как раз вернулись из города Новороссийска, где в порту работал мой дядя, подполковник в отставке. Он прошел всю войну, был даже комендан­том какого-то немецкого города некоторое время, но по возвращению в СССР вынужден был работать, потому что пенсии не хватало для содержания семьи. Это я потом узнала, что Сталин запретил платить деньги за заслуженные на войне награды всем ветеранам.

А тогда, что мы знали тогда? То, что нам разрешали знать. И все- таки мы знали чуточку больше. Так вот родители рассказали, что дядя Петя принес однажды иностранную газету, где наш Никита Сер­геевич Хрущев в трусах около белого Дома в Вашингтоне, раскинув руки в стороны, кричал: «Кому помочь?!»

Это был очередной известный кризис, который разные системы видели по своему разумению. Ну, а нам в СССР было смешно. Мы всегда были голодные, но гордые, и, не побоюсь этого слова, тщеслав­ные и веселые.

Надо заметить, что в разумных пределах и гордость, и тщеславие иногда даже полезны, но вот где они, эти пределы.

Конечно, тогда на съемках в Германии невольно возникала мысль, почему мы, победители, живем почти в нищете, а побежденные со­всем иначе, но думать об этом не было ни возможности, ни времени, так как надо было бежать. Надо было работать, а думать о неразре­шенных проблемах я предпочитала, как Скарлетт О’Хара из знамени­того романа «Унесенные ветром», которая перед каким-то сложным жизненным эпизодом говорила себе: «Об этом я подумаю завтра!»

И еще почему-то тогда, 20 лет назад, у меня не было культурного шока от того, что мы увидели и как красиво мы жили, может, потому, что, как говорил мой любимый Экзюпери словами маленького прин­ца, «самое главное глазами не увидишь, зорко одно лишь сердце...». И еще потому, что тогда и сейчас я считала и считаю, что все должны жить хорошо и радостно.

По приезду я смонтировала фильм, которому уже 20 лет.

Свои фильмы я называю детьми, моими детьми, так как им при­ходится рождаться в муках, и не только творческих. Этот фильм не похож на другие.

Он состоит из писем немецких солдат, из крови и плоти войны, образно выражаясь, из атмосферы леденящего душу степного ветра, мороза, из откровенных рассказов немецких солдат и высказываний самого правдивого писателя Анри Барбюса и самой страшной книги о войне — «Огонь»¹.

Текст Барбюса диктовал другое, более символичное и обобщен­но откровенно-жестокое понимание всех войн, когда бы и где они не происходили, и положение всех солдат, которые не выбирают ни войну, ни своих вождей. Любая война — это катастрофа глобального масштаба, которая организуется циничными лавочниками и торга­шами, наживающимися на ней.

Поэтому в фильме кадры хроники в кроваво-красном соляре, что особо контрастирует в некоторых эпизодах фильма с нарочито круп­ными, почти фотографическими портретами немецких ветеранов. И созвучно той правде, которую они рассказывают спустя десятиле­тия в первый и в последний раз, потому что в Германии «табу» на все, что связано с войной.

Премьера и презентация фильма состоялась в Германии, и не на телевидении, а в офицерском клубе солдат бундесвера. Затем мы объ­ехали с ним все города, в которых снимали этот фильм. И для нас, и для Германии это всегда был и будет неформат.

В 2008 г. мне позвонили из Москвы и пригласили на V Между­народный фестиваль военно-патриотического фильма им. С. Ф. Бон­дарчука «Волоколамский рубеж». Через год его показали в Самаре на XIV Международном фестивале «Кино — детям».

Еще позже был звонок с телеканала «Культура». Они хотели его показать 9 мая. Попросили кое-что незначительное исправить. Я со­гласилась, хотя и мало верила в эту затею, несмотря на неоднократ­ные переговоры с тогдашним руководством канала. В результате в последний момент фильм все-таки сняли с эфира. Меня это нисколь­ко не удивило и совсем не расстроило, скорее наоборот. Обрадовало, что его не будут показывать в перерывах между телевизионной ре­кламой. Это фильм, который надо смотреть один на один в темной комнате.

Но дело тут не только в фильме, а в сверхзадаче, если рассуждать по Станиславскому Константину Сергеевичу. Так вот, и съемки фильма, и выставка, и сам фильм стали поводом для многих немец­ких граждан продолжить поиски своих родных, воевавших в России. По возвращению в свой музей Петрова Лора Федоровна многие годы получала письма теперь уже из Германии с просьбой отыскать про­павших без вести немецких солдат. Затем при поддержке немецкой стороны в музее была открыта выставка «Письма из “котла”». Музей стали приглашать и в Германию, и во Францию, и в другие европей­ские страны.

Надо сказать, что эта тема оказалась необъятной и до сих пор не раскрытой до конца.

Фильм снят в 1990 г. в России и Германии. В основу фильма лег­ли подлинные письма немецких солдат из архивов Волгоградского музея-панорамы «Сталинградская битва». Хронометраж — 33 мину­ты на русском и немецком языках. Первая презентация фильма про­шла в Германии.

•«Черная дыра»

Второй фильм был для меня неким реквиемом войне и в то же вре­мя своеобразным продолжением и новым осмыслением Сталинград­ской битвы и ее последствий. Он называется «Черная дыра».

Все больше погружаясь в материал, я понимала, что Сталинград­скую битву, победу и трагедию такого глобального масштаба можно сравнить с космической черной дырой и еще с адом.

Один из немецких солдат Сталинградской компании назвал эту битву «Дорогой в ад» и даже написал книгу.

Фильм основан на письмах советских и немецких солдат, кадрах военной и послевоенной хроники, репродукциях современного ху­дожника Василия Белова и старинного мастера Иеронима Босха. Я искала пластическое выражение того, что я сама уже, как мне каза­лось, начала понимать.

Хронометраж 20 минут, на русском и немецком языках.

«Время миру»

Фильм снят по заказу Народного союза Германии по уходу за во­енными захоронениями. В основу этого фильма легли события, рас­сказывающие о строительстве российско-германского солдатского кладбища, открытие которого произошло 15 мая 1999 г. в селе Рос- сошки Волгоградской области. Хронометраж 30 минут, на русском и немецком языках.

Жизнь сама себя творит, а мы только присутствуем в ней.

И она же, жизнь, часто сама посылает нам те или иные сюжеты.

Фильм «Время Миру» родился именно так, и все-таки, справедли­вости ради, любая импровизация готовится заранее. Предпосылкой к фильму послужила первая командировка в Германию. В перерывах между съемками и переездами мы посещали воинские захоронения. Тогда, 20 лет назад, наша съемочная группа впервые имела возмож­ность посетить кладбища советских солдат. Это было волнительно до слез, торжественно и очень ответственно. Мы были на некоторых за­хоронениях первыми советскими людьми, которые приехали с их Ро­дины поклониться вечному покою и их солдатскому подвигу. Везде, где мы были, наши немецкие друзья любезно покупали для возложе­ния венки и букеты, мы даже не могли предположить, сколько наших захоронено в Германии, сколько кладбищ.

И самое удивительное, уже тогда они были ухожены, благоустрое­ны. О них заботились, их сохраняли в неприкосновенности.

Советские кладбища в Германии — это особая тема. Благодаря Народному союзу Германии по уходу за воинскими захоронениями, немецкому народу и правительству они находятся в хорошем состоя­нии. Многие из них за последнее годы были обновлены и реконструи­рованы.

На уход за военными могилами немецкое правительство ежегодно выделяет 25 млн евро. В том числе на содержание мемориалов в Бер­лине в Трептов-парке, в Тиргартене. В общей сложности на терри­тории Германии находится 3600 воинских захоронений, на которых захоронены около 760 тысяч граждан России и бывшего СССР.

Съемки фильма «Письма из Сталинграда» должны были прохо­дить не только в Германии, но и в России — в Москве и в Волгограде. Вот тогда-то произошел эпизод, который я запомнила на всю жизнь. Однажды немецкие ветераны попросили меня повезти их на немец­кое кладбище.

Это было очевидное, но невероятное. Я знала, что у нас в городе было много мест, где раньше находились немецкие захоронения, но это было больше, чем табу. В нашем городе не принято было говорить об этом. Настолько тяжелым и ужасным воспоминанием была Ста­линградская битва.

Но что я могла сказать пожилым немецким ветеранам и их женам, с которыми мы в Германии вместе возлагали цветы на ухоженных со­ветских солдатских кладбищах. Надо было что-то делать. И тогда я им сказала: «Мы купим с Вами цветы. Поедем в степь, что неподалеку от мемориала “Солдатское поле”, где шли ожесточенные бои. И в сте­пи, там, где вы захотите, можете положить цветы — эта степь полита кровью и русских, и немецких солдат...»

Помню как сейчас этот весенний день и эти одинокие фигуры, ко­торые бредут по степи с цветами. Каждый из них что-то переживал в своей душе и думал о том, что было и что будет.

Спустя еще 10 лет в 1999 г. я уже снимала фильм о солдатском кладбище в степи. Я снова видела людей с цветами и венками в ру­ках. Но они уже не брели. Они уверенно шли к братской могиле в Россошке.

Сегодня это солдатский мемориал, где по разные стороны дороги лежат немецкие и советские солдаты. Скульптура «Скорбящая» засу­женного художника России Сергея Щербакова с колоколом в подня­тых над головой руках возвещает всему миру, что эта Сталинградская степь примирила их на вечные времена.

Время разбрасывать камни и время собирать камни,

Время обнимать и время уклоняться от объятий,

Время искать и время терять,

Время сберегать и время бросать,

Время раздирать и время сшивать,

Время молчать и время говорить,

Время любить и время ненавидеть,

Время войне и время миру.

(Екклесиаст)

Судьбе было угодно сделать Сталинград печально знаменитым городом. Более 60 лет назад в этих степных краях произошло одно из величайших сражений XX столетия — Сталинградская битва, став­шее переломным во Второй мировой войне, победившей фашизм.

Сталинград был полностью разрушен во время боев, длившихся 5,5 месяцев.

Погибло 46 тысяч мирных жителей, 64 220 были угнаны на работу в Германию. 46 700 советских солдат пали смертью храбрых. (Данные цифры из фильма 1999 г., на сегодняшний день, в связи с новыми по­исками, цифры уже значительно выше.)

19 ноября 1942 г. началось контрнаступление, в результате кото­рого советские войска окружили под Сталинградом более 270 000 солдат 6-й армии генерала Фридриха Паулюса.

До Рождества 1942 г. смогли выехать из окружения 34 000 сол­дат. 107 800 попали в плен, среди них 24 генерала. 40 000 умерли по дороге в лагеря. Только 6000 бывших немецких солдат вернулись до­мой из русского плена.

Судьба остальных оказалась глобально трагичной. Они были по­теряны навсегда для своих матерей, жен, детей, сестер и братьев.

Мы возвели в ранг святыни Сталинградскую битву, но всех ли солдат, принимавших в ней участие, сумели похоронить? Их останки до сих пор лежат на поверхности нашей Сталинградской земли, взы­вая к нашей совести.

Ну, а те, которые ее давно потеряли, занимаются доходным бизне­сом на продаже ворованных медальонов, снятых с мертвецов.

Однажды мне довелось своими глазами увидеть растерзанную мо­гилу военного времени, в степи, неподалеку от поселка Пархоменко.

Зрелище ужасающее. Искатели смертных медальонов или, про­сто говоря, мародеры, опередившие поисковиков, забрали не только смертные жетоны, но и черепа. Фамилии и имена этих людей уже никогда не удастся установить. Но самое страшное то, что эти люди умерли дважды, во время войны и в наше время, в котором мир еще не наступил. И он не наступит до тех пор, пока не будут захоронены все погибшие солдаты.

Так начиналась история еще одного фильма «Время Миру».

В 1991 г. в России создается Ассоциация «Военные Мемориалы» при участии Министерства обороны Российской Федерации для обе­спечения реализации межправительственных соглашений о воин­ских захоронениях.

Основной целью межправительственных соглашений является обеспечение сохранности и достойного содержания российских (со­ветских) воинских захоронений за рубежом на основе взаимных обя­зательств в отношении сохранности иностранных воинских захоро­нений в России.

На территории Волгоградской области сегодня находится шесть обустроенных иностранных воинских захоронений.

Тогда же, в начале 1990-х гг., началась работа по созданию немец­кого собирательного кладбища, история которого несколько лет бу­доражила сознание ветеранов, политиков, журналистов, архитекто­ров и строителей в России и Германии. После непростых дебатов об отведении земли у села Россошки Волгоградской области в Германии проводился конкурс на лучший проект будущего солдатского клад­бища, на котором предполагалось перезахоронение немецких воен­нослужащих, найденных на территории области.

Первую премию получил профессор фон Ройс из города Касселя. Главная идея проекта состояла в том, чтобы оставить старое кладби­ще в Россошках нетронутым, его просто огородили. С другой стороны он создал небольшую мемориальную площадь и круг, где предпола­галось проводить перезахоронения. Раньше на этом месте находилась старая деревня Россошка, которая была разрушена во время войны. И одной из идей кладбища является возвращение старой деревни жизни, там, где раньше стояли дома, было решено посадить деревья. В рамках строительства учитывалось и русское кладбище, архитек­тором которого стал Александр Мокров. Русское кладбище распола­гается по другую сторону дороги. Архитектор фон Ройс сознательно при помощи дорожек соединил оба кладбища в единое целое. И так здесь в степи возникла общность между немецким и русским кладби­щами, которая должна стать символом примирения над могилами.

Весной 1997 г. строительная фирма «Приволжтрансстрой» начи­нает работу по созданию российского и немецкого кладбищ. К сча­стью или для некоторых к великому сожалению, скорбь и печаль не измеряются в высоте и ширине строящихся кладбищенских комплек­сов. Да и можно ли измерить любовь, боль, страдание или ненависть.

Когда оба кладбища были готовы к сдаче государственной комис­сии и открытию, неожиданно для всех коммунистическая фракция депутатов Волгоградской государственной думы Российской Феде­рации запрещает открытие и освящение солдатского кладбища в Рос­сошках.

Уставшие от претензий, терпеливые и педантичные представи­тели Народного союза Германии достойно и деликатно решили эту «проблему».

Они еще раз объяснили, что церемония запланирована не как большое мероприятие, а просто как немецко-русское поминовение жертв, более того, всех жертв насилия. Самое интересное, что их под­держало большинство русских ветеранов, с которыми накануне от­крытия мне удалось побывать на солдатском кладбище.

Есть явления, которые невозможно остановить или запретить. Духовный и нравственный потенциал, который они несут, намно­го значительнее всего остального. Нельзя остановить стремление к миру и взаимопониманию, как нельзя остановить закат или рассвет. Создание солдатского кладбища в Россошках стало работой за мир и во имя мира. И остановить это просто невозможно.

Документально-публицистический фильм «Время Миру» расска­зывает об истории создания кладбища.

Я счастлива, что мне удалось запечатлеть этот эпизод нашей со­временной послевоенной жизни.

Истории бывают разные. Есть истории, о которых пишут в газе­тах, а есть другие, о которых не принято говорить и писать. Не все истории удобны и не всегда и не все умещаются в рамки тех или иных политических режимов, но они существуют. И все эти истории соз­дают и творят наше жизненное пространство, наше сегодня и наше завтра.

Мне часто казалось, что я бегу впереди паровоза и пытаюсь всем сообщить о его прибытии и еще об одной истории, которую мне уда­лось увидеть.

Иногда, устав бежать, я уныло смотрела из окна на проплываю­щий пейзаж, где все казалось как в замедленной съемке.

«По следам отцов»

Фильм основан на письмах одного из участников Сталинградской битвы, пропавшего без вести под Сталинградом. Его дети приезжают в наш город после войны и пытаются найти следы своего отца. К ним присоединяются и другие. Это трагическая история о том, как долго письма, хранящиеся в семейных архивах в Германии, не показыва­лись ни детям, ни внукам, чтобы не навредить. Но кому и за что?

Однажды после просмотра этого фильма моими немецкими дру­зьями в евангелическо-лютеранской общине Сарепта в Волгограде воцарилась почти 10-минутная пауза. Затем дочь моего друга пастора Карла Ойгена Лангерфельда вдруг сказала: «Папа, когда мы вернем­ся в Германию, я хочу видеть эти письма...», — и заплакала.

Хронометраж фильма 32 минуты, на немецком языке.

«Дорога в будущее»

Фильм из цикла «Россия—Германия — 60 лет мира» снимался с 2001 по 2005 г. в Германии и в России с использованием эксклюзив­ных видеоматериалов следующих событий: 60 лет начала Великой Отечественной войны, 60 лет Сталинградской битвы и 60 лет Вели­кой Победы. В основу фильма легли эпизоды: возложение венков ве­теранами победителей и побежденных в Берлинском Трептов-парке и других российских захоронениях в Германии, открытие под Берли­ном (Хальбе) скульптуры «Скорбящая» волгоградского архитектора Сергея Щербакова, интервью с послом Германии в России Плетцем и послом России в Германии Крыловым и другие важные исторические события. Хронометраж 45 минут, на русском и немецком языках.

Некоторые работы снимались несколько лет, как, например, фильм «Дорога в будущее» из цикла фильмов «Россия — Германия — 60 лет мира».

Это попытка осмысления того, что происходило уже после войны.

И особенно во время перестройки.

Бежать впереди паровоза немного неудобно, но потрясающе инте­ресно, потому что ты раньше других узнаешь и видишь новые ланд­шафты, новых интересных людей и, наконец, новую дорогу, перспек­тивы и, главное, перемены.

Прошли годы, изменившие сознание и миропонимание людей как в нашей стране, так и в мире. Это стало возможным еще и потому, что в России появились такие новые понятия, как демократия, гласность, перестройка.

Изменения, начавшиеся в нашей стране, изменили и геополитиче­скую ситуацию стран бывшего социалистического лагеря.

Вот что по этому поводу говорит в фильме посол России в Герма­нии Крылов Сергей Борисович: «Страны совершенно изменились, и дело даже не в социально-экономических изменениях — изменились люди. Те, кто пережил войну, те, кто участвовал в ней...

К сожалению, большинство из них, может быть, 90 с лишним про­центов ушли из жизни, а вместе с этими людьми ушли их пережи­вания, ушли их чувства, ушло их личностное отношение к тому, что было...

Нельзя народу, нельзя странам основывать свои отношения на не­нависти, на нелюбви — это разрушительные чувства. Ничего доброго, хорошего, светлого, будущего из этого не будет — только прошлое, только негатив. С негативом жить невозможно. К сожалению, у нас с вами есть свой собственный опыт, печальный опыт жизни многих лет, построенный на негативе, на отрицании прошлого, на отрицании окружающего мира и на создании внутреннего представления о том, что мы единственные, за кем должны тянуться все остальные. Этот путь тупиковый — он ведет в изоляцию...»

Более 60 лет отделяет нас от времени войны между Россией и Гер­манией.

Даже для тех, кто участвовал в этих событиях, прошла целая веч­ность.

Постепенно от ненависти, вражды, взаимных претензий наши страны переходили к мирному, дружескому и глубокому пониманию. Сегодня мы вместе строим новую жизнь и ищем дорогу в будущее.

Самое удивительное, что случилось за эти десятилетия, это то, что оставшиеся в живых ветераны, воевавшие по разные стороны фронта, нашли в себе мудрость и благородство протянуть друг другу руки и пожать их в знак примирения, прощения и памяти погибших.

Да, когда-то мы были врагами. Но сегодня, спустя годы, все иначе. Это не значит, что мы и они забыли войну. Нет. В нашей стране это было бы невозможно, так же как и в Германии, разделенной после войны на две части, в одной из которых до недавнего времени нахо­дились наши войска.

Что мы знали о немцах до войны и после нее?

Что немцы знали о русских?

Нашим политикам было выгодно долгое время поддерживать в нас образы врагов.

В 1945 г., когда закончилась война, и десятилетия спустя настоя­щий мир между нашими народами так и не наступил.

Прошли долгие годы, прежде чем стало возможным то, что сегод­ня и русские, и немцы вместе и в России, и в Германии смогли по­чтить память погибших в самой страшной войне ушедшего века.

Почему же мы так долго шли навстречу друг другу? И что нужно делать, чтобы сохранить с таким трудом достигнутый мир и взаимо­понимание?

Фильм состоит из нескольких глав, которые объясняют некото­рые исторические события, например, раскол Германии, создание берлинской стены и ее падение, появление железного занавеса и еще некоторые любопытные исторические моменты.

«Русский Вавилон»

Подготовка и съемка фильма велась с 1997 по 2001 г. Фильм сни­мался в Волгограде и в Германии. Он посвящен неизвестным стра­ницам истории строительства Волго-Донского судоходного канала. В основу легли воспоминания немецких военнопленных, принимав­ших непосредственное участие в строительстве канала. Хронометраж 45 минут, на русском и немецком языках.

Документально-публицистический фильм «Русский Вавилон» назван так неслучайно. Впервые это сравнение приводится в кни­ге князя Штольберга Вернигероде «Россия, годы учебы в лагере». Князь был участником строительства канала, и мне удалось с ним встретится.

История сооружения этого уникального гидротехнического объ­екта, соединившего пять европейских морей: Белое, Балтийское, Азовское, Каспийское и Черное, овеяна ореолом многочисленных тайн.

В строительстве канала принимали участие 700 тысяч наемных рабочих, 236 тысяч советских заключенных и около 100 тысяч воен­нопленных 26 национальностей.

4 сентября 2010 г. в музее «Истории Волго-Донского судоходного канала» была открыта выставка «Россия, годы учебы в лагере». Новая музейная экспозиция открывает страницы истории XX века, когда в России после победоносного завершения Второй мировой войны на­чалось грандиозное строительство Волго-Донского судоходного ка­нала, в котором помимо вольнонаемных и военных строителей были задействованы сотни тысяч заключенных и военнопленных. В экспо­зиции выставки были представлены не только документы, фотогра­фии, почтовые открытки военнопленных строителей, но и подлинные вещи того времени. В отдельном разделе были представлены книги — воспоминания бывших военнопленных.

На открытие приехал из Германии участник строительства канала Хайн Майер. В Сталинграде он находился в лагере № 108/3 (работал укладчиком в бригаде Ледиха), работал на первом шлюзе землеко­пом, разгружал суда с цементом и песком. Был столяром, механиком. Бетонировал постамент Сталину на набережной. В свободное время был руководителем лагерной «культурной группы», режиссером, ак­тером, художником, писал пьесы.

После возвращения работал в концерне «Фольцваген», занимал руководящие посты. Сегодня является спикером общества «Вернув­шиеся из Сталинграда», занимается общественной деятельностью. В 1990 г. написал и отправил в Россию заявления о реабилитации для себя и 420 своих товарищей. Из них с 415 человек были сняты все обвинения.

14 декабря эта выставка по согласованию с руководством перееха­ла в Волгоградский педагогический университет, где состоялось тор­жественное открытие и демонстрация фильма «Русский Вавилон».

Сегодня ни на одной современной карте мира Вы не найдете горо­да с именем Сталинград, но Вы не найдете также и страны, которая не знала бы этого имени.

Сталинград — это намного больше, чем историческое название на­селенного пункта. Не случайно в год 60-летия Великой Победы наш город-герой Царицын — Сталинград — Волгоград получил статус «Столицы мира и согласия».

Мои работы — это результат более чем 20-летних исследований.

Мне радостно и интересно было наблюдать и принимать непосред­ственное участие в современных исторических событиях в России и в Германии. Некоторые, наиболее интересные, на мой взгляд, легли в основу моих фильмов. Мне воочию удалось увидеть, как Россия и Германия искали пути примирения и строили мосты Мира через реки страданий, причиненные войной. Как постепенно через работу отдельных организаций и людей рушились стены недоверия и стира­лись границы, разъединявшие не только страны и города, но и наро­ды и семьи. Как мы жили после войны и что сделали для мира?

«...Бунт — это сопротивление человека, который не хочет, чтобы его использовали как вещь и сводили к простой истории... Своим бунтом человек проводит границу в истории. На этой границе зарож­дается надежда на новую ценность» (Альбер Камю).

«Разрушение и спасение»

Так называлась международная выставка, организованная Анти­военным музеем города Берлина, которая состоялась в июне 2008 г. в Волгограде в Областной научной библиотеке им. М. Горького.

Эта выставка стала еще одним открытием. Можно сказать, сенса­цией.

Выставка еще раз напомнила о самой страшной войне XX века и рассказала нам о тех немцах, которые отказались принимать участие во Второй мировой войне. О тех, которые не хотели убивать.

30 000 уклонистов и дезертиров были приговорены судом во вре­мена национал-социализма. 20 000 были казнены. 4000 пережили войну.

Но, несмотря на это, за последние 10 лет в Германии смогли найти и восстановить истории только 40 человек, о которых есть хоть какая- то информация помимо простых актов.

Эти люди долгое время жили, презираемые обществом, и даже их собственные семьи зачастую соблюдали дистанцию к «предателям и ренегатам». Их документами не только никто не интересовался, но зачастую они просто уничтожались.

Интерес к этим людям и документам проявила 1-я мастерская мира, основанная в сентябре 1982 г. в Восточном Берлине.

Совместно с Антивоенным музеем Эрнст Фридрих собрал вместе с другими фотографиями периода с 1923 по 1933 г. фото из Первой мировой войны и составил выставку, куда вошли материалы послед­ней Мировой войны. 300 раз была показана выставка только в ГДР.

С 1989 г. она прошла с успехом в 14 странах мира, более чем в 1000 выставочных местах. Выставку посетило более 3 миллионов че­ловек.

Один из инициаторов этой выставки, Йохен Шмидт, в одной из своих вступительных речей к выставке назвал этих людей «попавши­ми под колеса».

Военная машина Германии прошлого века уничтожила миллионы людей. Может быть, поэтому особенно пронзительно и жестко звучат со страниц выставки откровения участников и очевидцев, победите­лей и побежденных, преступников и жертв.

40 судеб находятся в центре внимания этой фотовыставки, основу образуют фотографии «повседневной войны».

Выставку в Волгоград привезла Аннегрет Клеменс, координатор и один из сотрудников Антивоенного музея из города Берлина (Герма­ния). Ее сопровождал и участвовал в организации выставки Дитрих Хальман, пастор Евангелическо-лютеранской церкви из г. Котбус (Германия).

Дитрих Хальман пять лет работал в Евангелическо-лютеранской общине Сарепта в Волгограде. Он прекрасно знает историю наших народов и все свои силы отдает работе на благо мира и улучшению отношений между нашими странами.

Как один из инициаторов и организаторов этой выставки с рус­ской стороны могу сказать, что надежды превзошли все ожидания.

Мне не удалось снять фильм о выставке, но было большой побе­дой ее провести в нашем городе.

Главными гостями на открытии были наши русские ветераны. Федотов Николай Степанович и Яропуд Григорий Мефодьевич во время войны дошли до Берлина. И сегодня они — главные свидете­ли войны и главные гаранты мира, которые все свое свободное время отдают работе за мир. Николай Степанович Федотов награжден зо­лотой медалью «За взаимопонимание и примирение», которую ему вручили в Берлине во Французском соборе в присутствии ставшей впоследствии канцлером Германии Ангелы Меркель. В книге отзы­вов о выставке он написал:

«Фотовыставка заслуживает размышления и раздумья немецкого народа, особенно немецкой молодежи Германии. Так как есть опасе­ния, что не все еще понимают опасности националистических взгля­дов на войну и мир. Это касается некоторой части народов Европы и США...»

Финал

Заканчивая данное повествование, может, даже несколько сум­бурное и пунктирное, потому как рамки данной работы ограничены, просто процитирую финал одного из моих фильмов.

Сегодня Россия и Германия вместе идут по дороге в будущее. Наши дети учат немецкий, русский и другие иностранные языки, чтобы общаться и спокойно ездить в гости из одной страны в другую. Они лишены политических предрассудков и ценят друзей не за пар­тийные принадлежности, а за простые человеческие качества. И они на верном пути. Вот что по этому поводу написал Эммануил Кант: «Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удив­лением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, — это звездное небо надо мной и моральный закон во мне».

Барбюс А. Огонь. М., 1982.

ЛИЦА СТАЛИНГРАДА:

СОВЕТСКИЕ И НЕМЕЦКИЕ ПОРТРЕТЫ

Составитель: Иохеп Хелльбек. Фотографии: Эмма Додж Хансон

GESICHTER VON STALINGRAD:

SOWJETISCHE UND DEUTSCHE PORTRAITS

Gestaltung: Jochen Hellbeck. Fotos: Emma Dodge Hanson

Герхард Мюнх (1914-2011), родился под городом Линц-на-Рейне. Во вре­мя Сталинградской битвы командовал батальоном в 71-й пехотной дивизии в звании капитана, в течение нескольких месяцев находился на передовой линии в “доме специалистов” в центре города. 21 января 1943 года был на­правлен на курсы Генерального штаба и вылетел из Сталинграда на одном из последних самолетов. В 50-х годах возобновил службу в Бундесвере.

Gerhard Munch: (1914-20ll),geborenbei Linz am Rhein. Wahrend der Schlacht von Stalingrad als Hauptmann und spater Bataillonskommandeur der 71. Infante- rie-Division eingesetzt, welche unter seiner Fuhrung das „Haus der Spezialisten“ am Wolgaufer mehrere Monate besetzen und halten konnte. 1943 wurde Gerhard Munch zu einem Generalstabslehrgang beordert und als einer der Letzten aus Sta­lingrad ausgeflogen. Nach dem Wiedereintritt in die Bundeswehr wurde er zum Generalmajor ernannt.

Франц Шике, родился в 1922 году в городе Хеклингене (Ангальт). По про­фессии продавец, призван в Вермахт в 1942 году, служил в 71-й пехотной дивизии в звании ефрейтора. С сентября 1942 года денщик капитана Герхар­да Мюнха. После семи лет плена в СССР вернулся в Восточную Германию. С 1950 года член СЕПГ, работал в Министерстве внутренних дел ГДР. Вы­шел из коммунистической партии после объединения Германии. Проживает в Берлине.

Franz Schieke: 1922 in Hecklingen, Sachsen-Anhalt, geboren. Absolvierte cine Kaufmannsausbildung bevor er 1941 als Gefreiter der 71. Infanterie-Division in die Wehrmacht einberufen wurde. Seit 1942 wurde er zum Adjutanten von Haupt­mann Gerhard Munch ernannt. Nach siebenjahriger sowjetischer Gefangenschaft kehrte Franz Schieke nach Ostdeutschland zuriick und trat 1950 in die SED ein. Nach langjahriger Verwaltungstatigkeit im Innenministerium der DDR erfolgte nach dem Mauerfall der Parteiaustritt. Franz Schieke lebt zurzeit in Berlin.

Герхард Хинденланг (1916-2010), родился в Берлине. Воевал в звании старшего лейтенанта в составе 71-й пехотной дивизии, которая в сентябре 1942 года первой вышла к Волге в центре Сталинграда. В январе 1943 был адъютантом командира дивизии Фритца Роске. 31 января того же года попал в плен. До 1952 года - военнопленный в СССР. По возвращении занимался коммерческой деятельностью в Ганновере. Позднее — служба в Бундесвере в должности командира батальона.

Gerhard Hindenlang: (1916-2010), geboren in Berlin-Charlottenburg. Diente als Oberleutnant in der 71. Infanterie-Division, welche im September 1942 als erste deutsche Division die Wolga im Stadtzentrum Stalingrads erreichte. 1943 wurde er zum Adjutanten des Divisionskommandeurs Fritz Roske ernannt. Im gleichen Jahr erfolge die sowjetische Gefangennahme, welche bis 1952 andauerte. Danach begann Gerhard Hindenlang seine kaufmannische Tatigkeit in Hannover, bevor er in die Bundeswehr eintrat und dort als Bataillonskommandeur eingesetzt wurde.

Луция Коллак, родилась в 1918 году в Алленштейне в Восточной Пруссии. Начиная с 1935 года и на протяжении всей войны работала медсестрой. В 1940 году вышла замуж за танкиста Герхарда Коллака (2-й полк 16-й тан­ковой дивизии). Год спустя родилась дочь Дорис. Герхард Коллак видел свою дочь лишь дважды, во время отпусков, прежде чем его направили назад па Сталинградский фронт. В конце января 1943 года попал в советский плен, умер несколько месяцев спустя во время этапирования в Узбекистан. Луция Коллак бежала из Восточной Пруссии в 1945 году. Сейчас живет со своей дочерью в Мюнстере.

Luzia Kollak: 1918 in Allenstein, OstpreuBen, geboren. Seit 1935 und den 2.Welt- krieg hindurch als Krankenschwester tatig. Im Jahre 1940 heiratete sie den Pan- zersoldaten Gerhard Kollak, welcher in der 11. Panzerdivision, Panzerregiment 2 seinen Dienst leistete. Ein Jahr spater wird die gemeinsame Tochter Doris Kollak geboren. Ihr Mann, Gerhard Kollak, sieht die gemeinsame Tochter lediglich zwei Mai, bevor er im Oktober nach Stalingrad zurtickbeordert wird. Dort geht er An- fang 1943 in sowjetische Kriegsgefangenschaft, bei der er wenige Monate spater auf einem Transport nach Uzbekistan stirbt. Luzia Kollak lebt mit ihrer Tochter Doris zurzeit in Munster, nachdem sie mit ihr 1945 aus OstpreuBen geflohen war.

Вера Дмитриевна Булушова родилась в 1921 году в городе Пушкино Мос­ковской области. Старшая из 5 детей. В 1941 году записалась добровольцем в Красную Армию. Два брата и сестра последовали ее примеру, все вернулись живые. Во время Сталинградской битвы работала в военной разведке в со­ставе 62-й армии. Закончила войну в звании капитана. Живет в Москве.

Vera Dmitriewna Buluschowa: 1921 als alteste von insgesamt 5 Kindern in Puschkino, in der Nahe von Moskau, geboren. 1941 trat sie auf freiwilliger Basis in die Rote Armee ein, bei der sie wahrend der Schlacht von Stalingrad im Nach- richtendienst der 62. Armee ihren Dienst leistete. Zwei ihrer Briider und Schwes- tern folgten ihrem Beispiel und traten ebenso in die Rote Armee ein. Vera Dmit­riewna Buluschowa uberlebte den Krieg und beendete diesen im Dienstgrad eines Hauptmanns. Auch ihre Geschwister iiberlebten den Krieg unbeschadet. Zurzeit lebt Vera Dmitriewna Buluschowa in Moskau.

Анатолий Григорьевич Мережко, родился в 1921 году в Новочеркасске. Сразу после окончания офицерского училища, в мае 1942 года, был направ­лен на фронт в Крым. Во время Сталинградской битвы лейтенант в штабе 62-й армии. Принимал участие в битве за Берлин в звании капитана. Генерал- полковник в отставке. Живет в Москве.

Anatolij Grigorjewitsch Mereschko: 1921 in Nowotschcrkassk, nordlich von Rostow am Don, geboren. 1942 wurde cr von der Offizierschule direkt an die Krimfront befohlcn. Wahrend der Schlacht von Stalingrad war Anatolij Grigorje­witsch Mereschko im Stab der 62. Armce als Lcutnant tatig, bevor er als Haupt­mann bei der Eroberung Berlins beteiligt war. Momentan lebt er als Gencraloberst der Reserve in Moskau.

Мария Георгиевна Фаустова, родилась в 1922 году в Елеце (Липецкая об­ласть). В 1941 году записалась добровольцем в Красную Армию. Служила радисткой в составе 131-й стрелковой дивизии, отступавшей от Харькова к Сталинграду. Осенью после тяжелых потерь 131-я стрелковая дивизия была выведена из боя для переформирования. До сегодняшнего дня Мария Георгиевна работает в московском союзе ветеранов.

Maria Georgiewna Faustowa: 1922 in Jeletz, bei Lipetzk, geboren. Nachdem sie 1941 freiwillig in die Rote Armee eintrat, wurde sie zur Funkerin ausgebildet und der 131. Schiitzendivision zugewiesen. Maria Georgiewna Faustowa wurde, als auch die gesamte 131. Schiitzendivision, von Charkow nach Stalingrad zuriick- gezogen, bevor die Division nach erheblichen Verlusten 1942 fur eine Neuformie- rung ganz aus den Kampfhandlungen gezogen wurde. Ihre Tatigkeit und ihr Enga­gement im Moskauer Veteranenverband hat sie bis heute nicht aufgegeben.

Григорий Афанасьевич Зверев, родился в 1923 году в Петрограде (Санкт- Петербурге). В составе резервной части, где он служил младшим лейтенан­том, был переведен с Дальнего Востока в район Дона в июле 1942 года. Во время Сталинградской битвы был шифровальщиком в штабе полка 15-й гвар­дии стрелковой дивизии, 64-й армии. После войны поступил в Военно- воздушную Академию. Живет в Москве.

Grigorij Afanasjewitsch Swerjew: 1923 in Petrograd bei St. Petersburg, gebo- ren. 1942 erfolgte die Verlegung der Reserveeinheit, in der er als Unterleutnant diente, vom Fernen Osten in die Donsteppen. Wahrend der Schlacht von Stalin­grad wurde Grigorij Afanasjewitsch Swerjew in der 15. Gardenschutzendivision der 64. Armee als Verschlusseler eingesetzt. Nach Kriegsende begann er eine mi- litarische Flugausbildung und trat in die Militarische Flugakademie ein. Zurzeit lebt er in Moskau.

Т. ЕВДОКИМОВА «ЛИЧНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ ОДНОГО СТАЛИНГРАДСКОГО МАЛЬЧИКА»

Т

Рис. 1. Владислав Мамон­тов, 1 год и 10 месяцев

Abb. 1. Wladislaw Mamontow im Alter von 1 Jahr und 10 Monaten

Рис. 3. Владислав Мамонтов, 12 лет, 6 класс

Abb. 3. Der Zwolfjahrige Wladislaw Mamontow zu Beginn der 6. Klasse

Рис. 2. Владислав Мамонтов

Abb. 2. Wladislaw Mamontow in jungen Jahren

. JEWDOKIMOWA “DIE ERINNERUNGEN EINES STALIN GRADER JUN GEN ”

Т. ТИМОФЕЕВА «ИСТОРИЧЕСКАЯ ПАМЯТЬ И ЕЕ ПАМЯТНИКИ (НА ПРИМЕРЕ МАТЕРИАЛОВ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ)»

TIMOFEJEWA Т. “DAS HISTORISCHE GEDACHTNIS DES GROSSEN VATERLANDISCHEN KRIEGES UND SEINE GEDENKORTE”

Рис. 1. Братская могила-памятник. Воронеж

Abb. 1. Grab- und Gedenkstatte fur gefallene sowjetischc Soldaten in Woronesch

Рис. 2. Памятник. Деревня Шахово

A bb. 2. Denkmal im Dorf Schachowo

Рис. 3. Памятник на братской могиле. Деревня Каменка

Abb. 3. Denkmal des Gefallenen Kameradens im Dorf Kamenka

Рис. 4. Стела. Площадь павших борцов. Волгоград

Abb. 4. Obelisk auf dem Platz der gefallenen Soldaten in Wolgograd

Р ис. 5. Памятник партизанам. Станция метро Партизанская. Москва

Abb. 5. Partisanendenkmal an der Moskauer Metrostation ,,Partisanskaja“ (Партизанская)

Рис. 6. «Родина Мать зовет!» Мемориал на Мамаевом кургане. Волгоград Abb. 6. Mutter-Heimat-Statue auf dem Mamajew-Hiigel in Wolgograd. Abgeleitet aus dem Russischen „Mutter Heimat ruft“ wurde die Kolossalstatue zum Gedenken an den Sieg der sowjetischen Streitkrafte im GroBen Vaterlandischen Krieg errichtet

Рис. 7. Могила неизвестного солдата. Москва

Abb. 7. „Grabmal desunbekannten Soldaten“. Besondere Form des Kriegerdenkmals am Alexanderplatz in Moskau

Рис. 8. Памятник жертвам сталинского террора. Чита

Abb. 8. Denkmal fur die Opfer des stalinistischen Terrors in Tschita

Рис. 9. Памятник павшим в Афганистане. Перово. Москва

Abb. 9. Denkmal fur die Gefallenen in Afghanistan. Die Statue befindet sich in Perowo, Moskau

Рис. 10. Кладбище немецких военнопленных р-н Люблино. Москва

Abb. 10. Friedhof deutscher Kriegsgefangener im Moskauer Bezirk Ljublino, Moskau

Рис. 11. Парк Победы на Поклонной горе. Москва

Abb. 11. „Park des Sieges" auf dem Verneigungshiigel in Moskau.

Der „Park des Sieges" wurde zum 50. Jahrestag des Sieges der Sowjetunion iiber das Nationalsozialistische Deutschland angelegt

Рис. 12. Памятник защитникам земли российской. Поклонная гора. Москва

Abb. 12. Denkmal zu Ehren der Verteidiger des russischen Heimtalandes auf dem Verneigungshugel, Moskau

Рис. 13. Памятник всем павшим. Поклонная гора. Москва

Abb. 13. Denkmal zu Ehren aller Gefallenen auf dem Verneigungshtigel in Moskau

Рис. 14. Памятник погибшим. Город Пушкино. Московская обл. Abb. 14. Denkmal zu Ehren dcr Gefallenen in der Stadt Puschkin

Рис. 15. Вечный огонь. МГУ. Москва

Abb. 15. „Ewige Flamme“ an der Moskauer Staatlichen Lomonossow-Universitat, Moskau

Рис. 16. Памятник погибшему мирному населению. Волгоград Abb. 16. Denkmal zu Ehren der gefallenen Zivilisten in Wolgograd

В. ШМИТД «НЕМЕЦКИЕ ВОЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ НА ВОСТОЧНОМ ФРОНТЕ:

ИХ ПОРТРЕТ РУССКОГО ВРАГА»

W. SCHMIDT “DEUTSCHE KRIEGSMALER AN DER OSTFRONT: IHR BILD VOM RUSSISCHEN FEIND”

Рис. 1. А. Дсйнека, «Оборона Севастополя».

Каталог выставки «Искусство и пропаганда>>, с. 237. (Государственный Русский музей, СПб.)

Abb. 1. Alexander A. Deineka, “Die Verteidigung Sewastopols” Ausst. Kal. Kunsl und Propaganda, S. 237 (Staatliches Russisches Museum, Si. Petersburg)

Рис. 2. Байтц, «Рукопашный бой с “Советами”».

Центр исследования истории Бундесвера (Сигнал, март 1945) Abb. 2. Baitz, “Faustkampf gegen die Sowjets” Militdrgeschichtliches Forschungsamt (Signal, Marz 1945)

Рис. 3. Брошюра СС: «Недочеловек». Центр исследования истории Бундесвера (Баварский музей армии, Инголъштадт)

Abb. 3. SS-Druckschrift: “Der Untermensch”. Militargeschichtliches Forschungsamt (Bayerisches Anneemuseum, Ingolstadl)