8 Umfrage des Lewada-Zentrums im Mai 2006. Vgl. Http://www.Levada.Ru/

press/2006050603.html (05.05.2011)

7. Umfrage des Lewada-Zentrums im Juni 2010. Vgl. Http://www.Levada.Ru/

press/2010061804.html (05.05.2011)

7. Jefanowa, o. A.; Lawruchina, e. A. Dominanty istoritscheskoj pamjati rossijan: snanija,

p

ozenki i otnoschenija к Welikoj Otetschestwennoj Wojne. Vgl. http://credonew.ru/con- tent/view/482/57/ (05.05.2011)

9 Umfrage des Lewada-Zentrums	im	Mai	2008.	Vgl.	http: //www.levada.ru /
press/2008050705.html (05.05.2011) 10 Umfrage des Lewada-Zentrums	im	Juni	2010.	Vgl.	http: // www.levada.ru /
press/2010061804.html (05.05.2011) 11 Umfrage des Lewada-Zentrums	im	Juni	2009.	Vgl.	http://www.levada.ru/
press/2009061900.html (05.05.2011) 12 Umfrage des Lewada-Zentrums	im	Juni	2010.	vgl.	http://www.levada.ru /
press/2010061807.html (05.05.2011) 13 Umfrage des Lewada-Zentrums	im	Mai	2008.	Vgl.	http://www.levada.ru /

ress/2008050705.html (05.05.2011)

^H UmfragedesWZIOMimJuni2009.Vgl.http://wciom.ru/index.php?id=268&uid=12 023

(05.05.2011)

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16. Ebenda. S. 195.

17. Gortschakow P. W Bratstwo sewernych konwojew, 1941-1945. Archangelsk, 1991. In: Sewernyje issledowanija, wospominanija, dokumenty. Vyp. 1-4. Archangelsk, Moskwa, 1991-2000.

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19. Ilin W. N. Wojna. Sapetschatljonnyje dni: 1941-1942. Dnewniki i dokumenty. Archan­gelsk, 2005.

20. Suprun M. N. Lend-lis i sewernyje konwoi, 1941-1945. Moskwa, 1997.

21. Suprun M. N. Wojna na Arktike, 1939-1945. Archangelsk, 2001; Suprun M. N. Lend-lis i Rossija. Archangelsk, 2006.

22. Ukas Presidenta Rossijskoj Federazii № 1389 vom 5.12.2009 “O priswojenii g. Achangels- ka potschjotnogo swanija RF “Gorod woinskoj slawy”.

“MOSCOW STRIKES BACK” (1942) -

DIE AMERIKANISIERUNG EINES SOWJETISCHEN

FILMDOKUMENTS IM KONTEXT

DES SOWJETISCH-AMERIKANISCHEN BUNDNISSES

Sergej Kapterew, Institut fiir Filmkunst, Moskau

Die Staaten der sich im Zweiten Weltkrieg bekampfenden Militar- bundnisse sorgten an der heimatlichen Kulturfront fiir die Unterstiitzung und Legitimierung ihrer jeweiligen Biindnisse. Wahrend die Achsen- machte schon seit den Vorkriegsjahren ihre Bundnisbeziehungen propa- gandistisch unterfiitterten, waren den Staaten der Anti-Hitler-Koalition fiir diese Aufgabe enge zeitliche Grenzen gesetzt. Mit Riicksicht auf den Biindnispartner GroBbritannien verzichtete man in den USA darauf, die eigenen demokratischen Traditionen als Gegensatz zur britischen Mon­archic herauszustellen und unterstrich vielmehr die gemeinsamen histo- rischen Wurzeln der beiden Staaten. Was die UdSSR betraf, so war die Situation noch komplizierter. Die USA und GroBbritannien mussten ihre Bevolkerung davon iiberzeugen, dass ein Land, das die kommunistische Weltherrschaft anstrebte und eben noch die Nahe Deutschlands gesucht, ja sogar bei dessen Aggression mitgewirkt hatte, jetzt nicht nur selbst Op- fer Hitlerdeutschlands war, sondern dariiber hinaus ein iiberaus wertvol- ler Biindnispartner. Der Filmkunst kam dabei eine entscheidende Rolle zu, vor allem in den USA, einem Land, in dem das Kino die emotionalen und nationalen Befindlichkeiten der Bevolkerung entscheidend beein- flusste.

Von Oktober 1941 bis Januar 1942 entstand in der Sowjetunion in bemerkenswert kurzer Produktionszeit der abendfiillende Dokumentar- film “Die Zerschlagung der deutschen Truppen bei Moskau” (“Rasgrom nemezkich wojsk pod Moskwoj”). Gedreht und montiert wurde der Film von Ilja Kopalin (Leiter des Zentralen Studios fur Filmchroniken), dem bekannten Regisseur Dziga Wertow und Leonid Warlamow, Absolvent des Instituts fiir Filmkunst (WGIK) und seit 1935 ebenfalls als Filmchro- nist tatig. “Die Zerschlagung der deutschen Truppen bei Moskau” ist die anschauliche Darstellung des ersten groBen Sieges der Roten Armee, der es gelungen war, den deutschen “Blitzkrieg” vor Moskau zu stoppen.

Die vielen inszenierten Episoden im Film taten seiner Wirkung kei- nen Abbruch. An und fur sich ist die Inszenierung in Kriegsfilmen nichts Ungewohnliches. Im Gegenteil, unerwartete Wendungen der Ereignisse und das Kriegsgeheimnis zwingen die Filmemacher sogar dazu, sich der Rekonstruktion von Ereignissen und dem Hinzudenken von Details zu bedienen.

Der Film demonstrierte erstmals die sowjetische Sicht auf den Krieg. Die Produzenten setzten auf vertraute patriotische Klange und eine ein- fache und emotionale Synchronisation. Die Filmszenen, in denen sich Stalin an das Volk wendet, werteten den Film zur politischen Deklaration der sowjetischen Fuhrung auf. Kulturhistorische Anspielungen und die narrative Einheit der Verteidiger Moskaus, der Befehlshaber, Soldaten und der Zivilbevolkerung, in Verbund mit erschiitternden Aufnahmen von den Spuren deutscher Besatzung boten den Zuschauern aktuelle und einpragsame Bilder. Die Anordnung der Bilder um die Darstellung der siegreichen Kampfhandlungen der Roten Armee und die dokumentarisch festgehaltene Erniedrigung des sich zuriickziehenden Gegners gaben den Zuschauern Hoffnung und stimmten sie auf den Sieg ein.

Im Rahmen der sich formierenden Anti-Hitler-Koalition war “Die Zerschlagung” auch fur die neuen Biindnispartner von gro- Bem propagandistischen Wert. Die amerikanische Version des Films, “Moscow Strikes Back” (“Moskau schlagt zurtick”), hatte bereits am 1. Oktober 1942 Premiere. Zuvor war am 11. Februar 1942 in den USA der amerikanische Dokumentarfilm “Our Russian Front” (“Unsere rus- sische Front”) von Joris Ivens und Lewis Milestone herausgekommen. Ivens hatte in der UdSSR gearbeitet; Lewis war aus dem vorrevolutio- naren Russland in die USA eingewandert. “Our Russian Front” machte amerikanische Zuschauer in mehr oder weniger systematischer Form mit dem ersten Erfolg des sowjetischen Verbundeten bekannt und rief die Bevolkerung der USA dazu auf, den Biindnispartner mit alien Kraften zu unterstutzen. “Moscow Strikes Back” war jedoch bedeutsamer, weil der Film unmittelbar in der Sowjetunion gedreht wurde und eine sowjeti­sche Perspektive widerspiegelte. Allerdings erforderten die Bedingungen des amerikanischen Filmvertriebs einige Korrekturen an dem exotischen Kinoprodukt, das der sowjetische Dokumentarfilm ohne Zweifel war. Mit der Bearbeitung befasste sich eine professionelle Gruppe von Hollywood- Filmemachern. Ihre Aufgabe bestand darin, das sowjetische Original so nahe wie moglich an das ubliche Schema amerikanischer Filme, in denen prinzipiell eine maximale Anzahl von Elementen dem Erreichen narrati- ver Deutlichkeit dient, heranzufiihren.

Das Skript fur die amerikanische Version stammte von Albert Maltz und Elliot Paul. Maltz, Drehbuchautor in Hollywood und seit 1935 Mit- glied der Kommunistischen Partei der USA, war spater unter den “Hol- lywood-Zehn”, die nach dem Zweiten Weltkrieg und mit Beginn des Kal- ten Kriegs wegen antiamerikanischen Verhaltens angeklagt wurden.¹ Im Vorspann zum Film wird er als Autor der englischsprachigen Kommenta- re aufgefiihrt. Paul stand der kimstlerischen Avantgarde nahe, und seine Teilnahme am Film war sowohl finanziellen als auch politischen Griin- den geschuldet. Wie viele amerikanische Kiinstler sah er im Faschismus eine Gefahr fur die Weltkultur. Maltz und Pauls Kommentare sind ein Balanceakt zwischen historischem Pathos (zu Marschall Timoschenko heifit es etwa: “Ein groBartiger Kampfer spricht zu seinen Kampfern”, iiber die Verteidiger Moskaus: “Das ist unsere Stadt, das sind unsere Stra- Ben, unsere Spielplatze!”, tiber die Partisanen: “...strenge Gesichter, ktihne Gesichter...”), positiven Emotionen gegeniiber der Sowjetunion (“...das friedliche Moskau — ein Leben, fur dessen Erhaltung unsere sowjetischen Verbundeten kampfen”), Ironie (der Vergleich der sowjetischen Sportle- rinnen mit “den nordischen Schonheiten — dem Traum Hitlers”, die Be- merkung: “Wenn die Nazis Krieg und Frieden gelesen hatten, ware ihnen klar gewesen, welches Schicksal sie erwartet.”) und ruder Propaganda (Die deutschen Soldaten werden als “erfolgstrunkene, durch Propaganda verdorbene junge Leute” und “degenerierte Faschisten” beschrieben).

Die Wechselbeziehung zwischen Kommentaren und Bildern erinnert in ihrer sarkastischen Zusammenstellung (beispielsweise die Gegeniiber- stellung von Bildern toter und gefangener Deutscher und Bildern deut- scher Soldaten, die auf einer Parade marschieren) an die Arbeiten von Esfir (Esther) Schub. Die Klassikerin der sowjetischen Dokumentarfilmkunst stattete ihre montierten “Gegenbilder” mit erklarenden Untertiteln aus, die ihrerseits die Wahrnehmung der Bilder durch die Zuschauer beein- flussten. Der Kommentar des Films bewegt den amerikanischen Zuschau­er zu einem Vergleich des sowjetischen und des amerikanischen Lebens. Der sowjetische Feiertag der Jugend wird mit dem amerikanischen Tag der Arbeit verglichen, der 7. November mit dem Tag der Unabhangigkeit, der Tanz sowjetischer Nationalitaten mit dem amerikanischen Jive. Die sowjetischen Partisanen gleichen den Teilnehmern des amerikanischen Unabhangigkeitskrieges. Die sehr anschauliche und propagandistische Gegenuberstellung vermittelte den Zuschauern sowjetisch-amerikani- sche Gemeinsamkeiten wie die multinationale Zusammensetzung und die revolutionare Geschichte und begrundete die Logik und das produktive Versprechen des Kriegsbiindnisses.

Unbekannt ist, inwieweit Maltz und Paul fur die Struktur von “Moscow Strikes Back” verantwortlich zeichnen. Dass dem Film ein einfiihrender, informativer Prolog uber das friedliche sowjetische Leben vorangeschickt wurde, hatte offenbar den Zweck, den amerikanischen Zuschauer zunachst mit einigem grundlegenden Wissen uber die UdSSR auszustatten. Andererseits verstarkte der so entstandene Kontrast zwi­schen dem sowjetischen Leben vor und wahrend des Kriegs die metapho- rische Bedeutung der Kommentare. Daraus Неве sich schlieBen, dass die

Skriptschreiber der amerikanischen Version Einfluss auf die Struktur des Films genommen haben.

Mit Sicherheit stark beeinflusst wurde die strukturelle Organisati­on des Films durch Slavko Vorkapich, dem amerikanischen Meister der dynamischen Filmmontage und visueller Effekte. In der UdSSR war Vorkapich durch seinen auf dem Moskauer Kinofestival gezeigten Film “Viva Villa!” (1934) bekannt. Im Vorspann von “Moscow...” wird seine Verantwortung als “editing and montage” beschrieben. Das verweist auf den schopferischen und kunstlerischen Part von Vorkapich bei der Mon­tage des Filmmaterials. Vorkapich bemuhte sich bei der Bearbeitung des Stils des sowjetischen Originals um groBte Sorgfalt. Zugleich brachte er dessen stilistische Struktur in Einklang mit den Prinzipien des amerika­nischen Erzahlkinos. Die Montage fiigte die Bilder so zusammen, dass der Zuschauer formlich in die sich auf der Kinoleinwand entwickelnde Story hineingezogen wird. Vorkapich hatte zuvor Erfahrungen im kommerzi- ellen Filmgeschaft, mit Dokumentarfilmen und experimentellen Film- projekten gesammelt, die er jetzt bei der behutsamen Bearbeitung des Film zum Einsatz brachte. Das wird insbesondere im Prolog deutlich, der zwei Massenveranstaltungen zeigt, den Tag der Jugend im August 1939 und die Militarparade auf dem Roten Platz am 7. November 1940. Bei der Tonmontage arbeitete Vorkapich mit Hayes Pagel zusammen, einem zu jener Zeit noch recht unbekannten Spezialisten. Der erst in der Nach- kriegszeit gefragte Tonmeister erfiillte seine Aufgabe glanzend. Er schuf eine expressive Balance zwischen den Kommentaren, der Musik und dem fiir die amerikanische Version (im Unterschied zum sowjetischen Origi­nal) an entscheidenden Stellen des Films eingespielten Larm und Ton. Dazu zahlen die Szene des eindrucksvollen Holzschlags, dessen Ziel es war, dem Feind den Weg zu versperren, sowie die Aufnahmen vom nacht- lichen Luftangriff auf Moskau. Die Tonqualitat musste zudem auf das Ni­veau des amerikanischen Films gebracht werden, denn die technischen Moglichkeiten Hollywoods waren ganz andere als die der sowjetischen Filmstudios.

Der Schauspieler Edward G. Robinson, ein Star des amerikanischen Vorkriegskinos und des “Gangstergenres” der Zeit der GroBen Depressi­on, lieh dem Film als Sprecher seine Stimme. Sicher war Robinsons Ruhm als Schauspieler der Grund dafur, dass sein Name und sein Portrat gleich am Anfang des Vorspanns eingeblendet werden. Das entsprach dem Prin- zip Hollywoods, die Beteiligung von Stars herauszustellen, war aber zu­gleich ungewohnlich fiir einen Dokumentarfilm, der dem Hollywoodsche- ma sonst kaum entsprach. Robinson hatte 1939 in “Gestandnisse eines Nazi-Spions”, einem der ersten amerikanischen Antifa-Filme, einen Nazi- Agenten” gespielt. Das half ihm dabei, sich von der Festlegung auf ganz bestimmte Rollen zu losen. Mit “Moscow Strikes Back” gelang es ihm, sein Repertoire um “ernste Themen” zu erweitern. Robinson betrachtete den Film auBerdem als seinen Beitrag im Kampf gegen die Deutschen und fur die Anti-Hitler-Koalition, denn um selbst in den Krieg zu ziehen, war er zu alt.

Robinsons Beteiligung am Film “Moscow...” war jedoch auch ein An- lass mehr, ihn nach dem Krieg fur “antiamerikanisches Verhalten” zur Re- chenschaft zu ziehen. Im Unterschied zu Albert Maltz, der konsequent bei seinen Uberzeugungen blieb, tat Robinson alles, um nicht in irgend- einer Weise in die sowjetfreundliche Propaganda hineingezogen zu wer- den, selbst um den Preis des Verrats seiner an kommunistischen Aktionen beteiligten Kollegen. Robinsons aufrichtige Arbeit an “Moscow... “ steht auBer Zweifel, aber schlieBlich war er nur zeitweilig ein Verbiindeter der amerikanischen “Linken”. Nachdem die Anti-Hitler-Koalition zerfallen war, kehrte Robinson zu alten Positionen zuriick. Er ging aktuellen und gesellschaftlichen Themen nicht aus dem Wege, aber er war nicht im Ent- ferntesten zu den radikalen Hollywood-Aktivisten zu zahlen.

Das musikalische Arrangement des Films war die Aufgabe von Dmitri Tiomkin, Absolvent des Petersburger Konservatoriums. Er war Anfang der 1920er Jahre nach Europa emigriert und von dort anschlieBend in die USA, wo er zu einem beruhmten Filmkomponisten avancierte. Die au- Berst fruchtbaren Jahre seiner Zusammenarbeit mit dem Regisseur Frank Capra, dem wichtigsten Vertreter der populistischen Ideen des New Deal, fielen in die Vorkriegszeit. Vor seiner Ausreise aus Russland im Jahr 1920 hatte Tiomkin an der Gestaltung revolutionarer Feiertage, wie sie der Prolog des Films zeigt, mitgewirkt. Eventuell ist er deshalb fur die Arbeit an der amerikanischen Version engagiert worden. Wahrscheinlicher ist jedoch, dass sein berufliches Konnen den Ausschlag gab. 1940 war er fur den Oscar nominiert worden. Tiomkin war mit der russischen Musiktra- dition und Kultur vertraut und wollte seine in Not geratene alte Heimat unterstiitzen. Der Krieg eroffnete ihm wie auch den Regisseuren Lewis Milestein und Fedor Ozep, den Schauspielerinnen Anna Sten und Tamara Toumanova die Moglichkeit, emotionale Verbundenheit mit der einstma- ligen Heimat zu demonstrieren.

Jedoch ist in “Moscow...” mit Ausnahme der feierlichen und zugleich beklemmenden Begleitung im Vorspann wenig von der fur Tiomkins Musik charakteristischen romantisch-bravourosen Stimmung zu spuren. Neben der iiberzeugenden Intonation Edward Robinsons waren es vor al- lem die patriotischen Chorgesange Tiomkins (etwa zu Beginn des neuen Prologs der amerikanischen Version), die fur Emotionalitat sorgten. Sie bestatigten zudem die Authentizitat der den Amerikanern gezeigten Bil- der. Tiomkin wurde in Hollywood wegen des meisterhaften Umgangs mit Chormusik geschatzt. AuBerdem besafi er die Fahigkeit, sich auf die Ei- genheiten der Schauspielertexte einzulassen. In “Moscow...” verwendete er vielfach und in fur ihn typischer Manier Motive der russischen Klassik und ihr nachempfundener Arrangements. Das von ihm ausgewahlte Mu- sikmaterial und das Narrative der musikalischen Begleitung entsprachen dem Montagestil von Vorkapich und dem Hollywood-Schema.

Das fur die Bearbeitung des Films verantwortliche Team wurde von “Artkino Pictures” zusammengestellt. “Artkino Pictures” war die Nach- folgerin der zuvor fur den Vertrieb sowjetischer Filme in Amerika zustan- digen sowjetisch-amerikanischen Firma “Amkino”. Letztere war durch nichtkommerzielle Aktivitaten in Verruf geraten. In der Zeit der Bund- nispartnerschaft konnte die 1940 gegriindete “Artkino” den Vertrieb so­wjetischer Filmproduktionen ausweiten. Nach dem Zerfall der Koalition wurde sie in den USA offiziell als Agent des sowjetischen Regimes be- trachtet. “Moscow Strikes Back” ist der einzige Film, den “Artkino” pro- duzierte. Die Vertriebsrechte erhielt die unabhangige “Republic Pictures”, ein Unternehmen zu dem sich in den Jahren der GroBen Depression sechs kleinere Hollywood-Studios zusammenschlossen hatten, um der Krise und dem Konkurrenzdruck der groBen Studios standzuhalten. “Republic Pictures” spezialisierte sich auf Low-Budget-Produktionen, Western und Abenteuerfilme. Die Firma besaB allerdings eine Produktionsbasis, die den Standards einer guten Montage und Vertonung Geniige tat und so- mit die Umarbeitung der “Zerschlagung...” in “Moscow...” moglich mach- te. “Republic” verfiigte auBerdem iiber ein eigenes Vertriebssystem und bot dem Dokumentarfilm somit zugleich einen Markt und Publikum. Fur sowjetische Filme interessierten sich ansonsten lediglich die amerikani- schen “Linken” und ausgewanderte Russen. Die Filme waren ausschlieB- lich in GroBstadten und speziell zu diesem Zweck eingerichteten Kinos, die iiber die Firma “Amkino” von der Sowjetunion finanziert wurden, zu sehen. “Republics” Erfahrungen mit gut gemachten Low-Budget-Filmen waren hervorragend dazu geeignet, ohne groBen Aufwand ein breiteres Publikum zu erreichen.

“Moscow Strikes Back” sollte den amerikanischen Zuschauer mit dem neuen und unerwarteten Verbiindeten bekannt machen und die sowjetische Kampfkraft demonstrieren, die in der Schlacht bei Moskau so effizient in Erscheinung getreten war. Zum Ende des Films wird zur Verdeutlichung der Bedeutung des sowjetischen Siegs der einflussreiche amerikanische General MacArthur zitiert und erklart, dass der Sieg der Anti-Hitler-Koalition sicher sei. Der Film schlieBt mit der Einblendung des triumphalen sowjetischen Monuments “Arbeiter und Kolchosbaue- rin”, das stilistisch zum Emblem des Films “Moscow...” wurde. Die Skulp- tur erinnert zugleich an den “Oscar”. Der triumphale stalinistische Stil verschmilzt mit dem in der Vorkriegszeit in Amerika so beliebten Art D6co zu einem historisch schnelllebigen, aber zum Zeitpunkt des Films unvermeidlichen Hybrid. “Moscow...” erhielt 1942 den New York Film Critics Circle Award und im Jahr 1943 als bester Dokumentarfilm den Preis der Amerikanischen Filmakademie — den Oscar.

Weniger sensationell war die dem Original entlehnte Betonung der Kulturfeindlichkeit der deutsch-faschistischen Ordnung. Wie schon wahrend des Ersten Weltkriegs wird der deutsche Soldat im amerika- nischen Film als “Hunne” dargestellt. Seine Handlungen entspringen den politischen Direktiven der deutschen Oberbefehlshaber. Nicht nur die unschuldige Bevolkerung, sondern auch die russische Kulturtraditi- on fallt der Vernichtungspolitik dieser in die Weltarena zuriickgekehr- ten “Hunnen” zum Opfer. Bereits das zum Filmauftakt angefiihrte Zitat des Schriftstellers Alexej Tolstoi macht den Gegensatz zwischen Kultur und Faschismus deutlich. Tolstoi ruft dazu auf, den deutschen Aggres- soren Widerstand zu leisten. Bilder der von den Besatzern verwiisteten Landgtiter Tschechows, Tschaikowskis und Lew Tolstois (hier sollte eine Assoziation mit dem eingangs zitierten und in den USA wenig bekann- ten sowjetischen Schriftsteller erzeugt werden) setzen diese Argumenta- tionslinie fort. Der Film beschuldigt den deutschen Faschismus und die deutsche Armee der unerbittlichen Feindseligkeit gegeniiber kulturellen Werten. Das sonst eher mit fremdlandischer Exotik aufwartende Holly­wood war hier im Gegenteil bestrebt, Russland und Amerika im Kampf zur Rettung der Weltkultur zu vereinen. Zugleich wird die sowjetische Zivilisation, werden Feiertage, Plakate, Fahnen, “Die Internationale” und Stalin, dessen Bilder den Prolog buchstablich iiberschwemmen, ohne Abstriche prasentiert. Die sowjetischen Rituale symbolisieren Patriotis- mus, Zusammenhalt und das Konnen der Armee und der Bevolkerung. Sie sind das Unterpfand dafiir, dass sich die amerikanische Unterstiitzung der Sowjetunion lohnt. Abgesehen vom Opportunismus des dem Original angefiigten Prologs (librigens sollte der Opportunismus hier als Pragma- tismus der Kriegszeit interpretiert werden) ist “Moscow Strikes Back” eines der iiberzeugendsten Beispiele der Btindnispropaganda. Der Film ist aktuell, ausdrucksstark und anschaulich, hochinformativ und mit gerade- zu literarischen Kommentaren versehen. Die Bearbeitung des Ausgangs- materials ist stilistisch gelungen.

Das bei den Arbeiten an “Moscow...” entwickelte Schema, die Exper­tise Hollywoods (Vorkapich, Tiomkin und Robinson) in Verbund mit der Popularitat der bekanntesten Schauspieler Hollywoods (Robinson) sowie die Unterstiitzung der in der Kriegszeit erstarkenden “Linken” (Napoli, Maltz) und Sympathisanten (Robinson, Paul) bildeten den Aus- gangspunkt fiir eine ganze Reihe von Hollywood-Filmen, die sich dem so­wjetischen Verbiindeten Amerikas mehr oder weniger glaubwtirdig und enthusiastisch zuwandten. Dimitri Tiomkin setzte in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Capra seine musikalisch-patriotischen Projekte fort. Es entstanden der Zweiteiler “The Battle of Russia” (1943) und der langs- te einer Serie propagandistischer Dokumentarfilme “Why We Fight”, der im Auftrag der amerikanischen Regierung produziert wurde. Es wurden zahlreiche die UdSSR untersttitzende Filme gedreht, darunter die als Do-

kumentarfilm getarnte und unverhohlen stalinistische Produktion “Mis­sion to Moscow” (1943), das extravagante Partisanendrama “The North Star” (1943), dessen intensive Bildsprache an sowjetische Filme erinnert, sowie das Melodrama “Song of Russia” (1944).

Nach dem Ende der amerikanisch-sowjetischen Militarkoalition und nach den Prozessen gegen Filmemacher, die sich scheinbar oder wirklich durch die Zusammenarbeit mit der UdSSR kompromittiert hatten, be- miihte sich Hollywood, diese Filme zu vergessen. Auch die amerikanische Version des Films “Die Zerschlagung der deutschen Truppen bei Mos- kau” fiel der Politik zum Opfer.

Soviel zum Stand der allgemeinen Kontextanalyse des Films “Moscow Strikes Back”. Die Untersuchung soli in der nachsten Forschungsphase durch detaillierte Archivstudien und die intensive Arbeit mit russischen und amerikanischen Dokumenten fortgesetzt werden. Die vorlaufi- gen Forschungsergebnisse haben allerdings gezeigt, dass wir vor groBen Herausforderungen stehen, denn wahrend des Kalten Kriegs wurden viele Aspekte der sowjetisch-amerikanischen Zusammenarbeit geheim gehal- ten. Es gibt allerdings gewichtige Grtinde, die dafiir sprechen, “Moscow... “ genau wie andere prosowjetische Hollywood-Filme genauer zu unter- suchen, allein um ihrer Bedeutung fur die politisch-kulturellen Btindnis- beziehungen gerecht zu werden. Vor allem gilt es, die Frage zu klaren, welche Rolle die amerikanische Regierung bei der Produktion des Films gespielt hat und in welcher Form die Sowjetunion Einfluss auf die End- fassung des Films genommen hat. Es bleibt zu hoffen, dass diese Fragen in naher Zukunft kompetent und anhand von Archivdokumenten beantwor- tet werden konnen. ^I

GEBURTSSTUNDE EINES MYTHOS. DIE ERSTEN SOWJETISCHEN FILME UBER DIE SCHLACHT UM STALINGRAD

Jelena Baraban, Universitat der Provinz Manitoba (Kanada)

Schon im Sommer 1942 war sich die sowjetische Ftihrung der kriegs- entscheidenden Bedeutung der Schlacht von Stalingrad (Juli 1942 — Februar 1943) bewusst. Von Anbeginn an spielte diese Schlacht eine groBe Rolle bei der Herausbildung der privaten und kollektiven sowje- tischen Erinnerung an den Krieg. Das Sowjetregime ntitzte den erfolg- reichen Schlachtverlauf, um den patriotischen Geist der Bevolkerung zu beschworen und das internationale Ansehen des Landes aufzubessern. Der Sieg und die anschlieBende propagandistische Verwertung forcierten einen Prozess, in dessen Verlauf sich die private Erinnerung die offizielle Staatsrhetorik des sowjetischen Heldentums zu eigen machte.¹

Die klaren Erwartungen und Vorgaben der sowjetischen Ftihrung er- schwerten die Aufgabe einer adaquaten ktinstlerischen Presentation der Schlacht. Bereits bei ihren ersten Vorhaben, Stalingrad literarisch und im Film darzustellen, mussten sich die Autoren eine Erzahlstrategie zurecht- legen, die sowohl den ideologischen Forderungen wie auch der Rolle ihres Narrativs bei der Ausformung des “kollektiven Gedachtnisses” Rechnung trug.² Daraus erklart sich die narrative Fokussierung auf die zweite Phase der Schlacht, die mit der Einkesselung der deutschen Armee vom 19. bis 21. November 1942 begann und mit deren Zerschlagung und der Kriegs- gefangenschaft Ende Januar — Anfang Februar 1943 endete. Sie ist Aus- gangspunkt beliebter sowjetischer Darstellungen ebenso wie popularer deutscher Bearbeitungen des Stoffes. Auf beiden Seiten beobachtet man dabei, wie die Schlacht zum Mythos geriet.

Deutsche Erinnerungen an Stalingrad, ob Nachkriegsmemoiren, Ro- mane oder Filme, vermeiden eine Panoramaansicht der Ereignisse³ und berichten stattdessen tiber Einzelschicksale deutscher Soldaten oder Of- fiziere, tiber deren tragische Erfahrungen von November 1942 bis Februar 1943. Die Erzahlungen sind ein wichtiger Teil des Diskurses tiber das Leid der Deutschen wahrend des Krieges und bilden ein Gegengewicht zu Darstellungen der deutschen Schuld. Sie sind eine Form, die trauma- tischen Ereignisse des Krieges aufzuarbeiten. Aus der Sicht der Besiegten geschaffen, lassen sie die Euphorie, mit der die Deutschen Juli bis Oktober 1942 der Eroberung Stalingrads entgegensahen, auBen vor.⁴ Im Gegenteil, sie stellen die 6. Armee als Opfer der Bolschewiki, des verraterischen Nazi- Oberkommandos und des strengen russischen Winters dar.⁵ Sie berichten vom Leid der deutschen Kriegsgefangenen in den sowjetischen Lagern,⁶ ohne auf die Grtinde einzugehen, die deutsche Soldaten an die Wolga ftihrten und ohne zu erwahnen, in welchem AusmaB die Wehrmacht in die Kriegsverbrechen an der Zivilbevolkerung involviert war.

Im sowjetischen Diskurs ist die zweite Phase der Schlacht um Sta­lingrad ebenfalls eine nicht wegzudenkende Komponente. Heutzutage dient dieser Ausschnitt aus dem Kriegsgeschehen in Russland wiederum als Ausgangspunkt fur die Neubewertung der sowjetischen Geschichte.⁷ Sowjetische Erzahlungen tiber die Schlacht vermeiden eine detaillierte Darstellung des Rtickzugs der Roten Armee an der Wolga und gehen da- mit zugleich einer anderen Frage aus dem Weg, namlich der Frage nach den katastrophalen Verlusten der Roten Armee im ersten Kriegsjahr. Folglich wird auch der Widerspruch zwischen der demonstrierten mili- tarischen Starke der Vorkriegsjahre einerseits und der schnellen Aufgabe des europaischen Teils der Sowjetunion 1941 andererseits nicht thema- tisiert. Zudem verschweigen die Stalingrad-Erzahlungen, dass die sowje­tischen Verluste die der Deutschen und ihrer Verbtindeten uberstiegen und dass die Soldaten der Roten Armee in den ersten Monaten zum Teil miserabel bewaffnet und schlecht ausgebildet waren.⁸

Die Analyse der Akzente und Lticken in den sowjetischen Narrativen veranschaulicht nicht nur die Entstehung des sowjetischen Stalingrad- Mythos, sie tragt auch zum Verstandnis der Ausformung der histori- schen Erinnerung an den Krieg bei. Das historische Gedachtnis ist eine Kulturressource. Es hilft einzelnen Menschen und Gruppen, mit den psy- chologischen, sozialen, okonomischen und politischen Folgen des Krie­ges zurechtzukommen.⁹ Mein Aufsatz befasst sich mit der Ausformung des Stalingrad-Mythos im sowjetischen Kino und damit, welchen Platz der Mythos im sowjetischen Diskurs uber die heldenmtitige Selbstauf- opferung in den Kriegsjahren einnimmt. Das sowjetische Kino zahlte ein Millionenpublikum. Die Filme waren somit ein wichtiges Mittel zur Konstruktion der Kriegserinnerung.¹⁰ Sie lieferten mit den Worten von Maurice Halbwachs den “kognitiven und rhetorischen Rahmen ftir die Interpretation der Vergangenheit.”¹¹

Mitte Juli 1943, mehrere Monate nach der Zerschlagung der Armee von Generalfeldmarschall Paulus bei Stalingrad, fand eine dreitagige Kon- ferenz der sowjetischen Filmschaffenden statt, auf der tiber die Perspek- tiven des sowjetischen Kinos in der Endphase des Krieges bzw. der Nach- kriegszeit diskutiert wurde. Der Vorsitzende des Komitees ftir Filmkunst beim Rat der Volkskommissare (RVK) der UdSSR, Iwan Bolschakow, sagte in seinem Referat “tiber die nachsten Aufgaben der Entwicklung der Filmszenarien”, er sei stolz auf das Volk, das im GroBen Vaterlandischen Krieg schier Unmogliches vollbringe und so das Schicksal der Menschheit bestimme.¹² Bolschakow rief die Filmschaffenden dazu auf, Kunstwerke zu produzieren, die eines solchen Volkes und dessen heldenmutigem Kampf fur die Ehre und die Unabhangigkeit der sowjetischen Heimat wiirdig sei- en. Aus den Werken, die am Ende und nach dem Krieg entstehen wiirden, “erfahren die kommenden Generationen vom Kampf der progressiven Menschheit gegen die faschistische Barbarei”, so Bolschakow. Er hob den kollektiven Charakter der Kriegserfahrung besonders hervor, die “GroBe” des sowjetischen Volkes, dessen “geistige Schonheit und GroBmut”, die der sowjetischen Heimat und der bolschewistischen Partei entgegenge- brachte “grenzenlose Liebe und Ergebenheit” sowie die Bedeutung der sowjetischen Siege fur die Welt.¹³ Es ging um die zielgerichtete Konst- ruktion des historischen Bewusstseins ganz in der Tradition des stalinis- tischen Nationalismus. In jener Zeit entstand der politische, soziale und psychologische Kontext des sowjetischen Kriegsdiskurses.¹⁴

Im Juli 1943 schienen Rhetorik und Pathos der Rede Bolschakows nicht recht in die Kriegszeit passen zu wollen. Das ist bemerkenswert und zugleich charakteristisch fur die sowjetische Filmindustrie. Die Filmemacher waren bestrebt, die historischen Ereignisse gewisserma- Ben vorherzubestimmen. Ein bezeichnendes Beispiel ist der Kommentar Georgij Alexandrows zu den von der Regierung formulierten Aufgaben des Nachkriegskinos aus dem Jahr 1946. Er erinnerte in seiner Rede da- ran, dass Politburomitglied Andrej Schdanow bereits im April 1942 die sowjetischen Regisseure und Drehbuchautoren auf die Produktion von Kriegsfilmen eingeschworen hatte.¹⁵ Die vorauseilende Vorarbeit der Filmemacher ist ein weiterer Hinweis darauf, dass die Filmnarrative ein Mittel der Mythologisierung von (manchmal noch nicht einmal erlebten) Erfahrungen mit Riicksicht auf die von der Partei bestimmten ideologi- schen Bediirfnisse des Kollektivs darstellten.

Die Untersuchung der Mythologisierung ist wesentlich, um die Dyna- mik des Stalingradgedachtnisses zu verstehen. Von 1943 bis 1991 entstan- den in den sowjetischen Filmstudios neben mehreren Dokumentarfilmen¹⁶ sechs Spielfilme liber die Schlacht um Stalingrad: 1.) “Tage und Nachte” (1945) von Alexander Stolper; 2.) “Der groBe Umschwung” (1945) von Friedrich Ermler; 3.) “Die Schlacht um Stalingrad” (1949) von Wladimir Petrow; 4.) “Soldaten” (1956) von Alexander Iwanow nach dem Roman von Viktor Nekrassow “In den Schiitzengraben von Stalingrad”; 5.) “Die Rache” (1967) von Alexander Stolper nach dem Roman von Konstantin Simonow “Man wird nicht als Soldat geboren”; 6.) “HeiBer Schnee” (1972) von Gawriil Egiasarow nach dem gleichnamigen Buch von Jurij Bondarew. Die Filme befassten sich jeweils in einem konkreten histori- schen Kontext mit der Thematik und entsprachen einer bestimmten Pha­se der politischen Geschichte der Sowjetunion: Stalinismus, Kalter Krieg, Destalinisierung, Stagnation, Perestroika. Der politische Wandel veran- derte die Filme, der grundlegende Ansatz der Darstellung war hingegen immer derselbe. Es ging um den Heldenmut, die Standhaftigkeit und die Opferbereitschaft des sowjetischen Volkes. Diese Darstellungsstrategie und Interpretation der Schlacht um Stalingrad entstand in der Zeit des Stalinismus. Deshalb ist die Analyse der Spielfilme jener Jahre zentral fur das Verstandnis der Mythologisierung Stalingrads.

Aller Anfang ist schwer — der Film “Tage und Nachte”

An den ersten Spielfilm uber die Schlacht um Stalingrad wurden hohe Erwartungen gestellt, und die Autoren des Films waren sich der groBen Verantwortung bewusst. Ihr Film sollte eine emotionale und zugleich ideologisch korrekte Darstellung der Schlacht liefern. “Tage und Nach­te” ist die Verfilmung des gleichnamigen Romans von Konstantin Simo- now. Der wie ein Filmtagebuch anmutende Streifen halt das alltagliche Soldatenleben des Bataillons von Hauptmann Saburow wahrend der StraBenkampfe in Stalingrad fest, die Kriegsfreundschaften und die Lie- besbeziehung zwischen Saburow und der Unteroffizierin des Sanitatsba- taillons, Anja.

Der Film war ein Misserfolg. Wahrend der Diskussion des abgedrehten Materials im Kunstbeiratdes Studios kritisiertendie Regisseure Wsewolod Pudowkin und Iwan Pyrjew vor allem die vordergrundige Theatralik des Films, die wie dekorativ eingesetzten Maschinengewehre etwa oder die viel zu sauberen Uniformen und Mtitzen, die keinerlei Kampfspu- ren aufwiesen. Die Kulisse der Kriegszerstorungen zeichneten aus ihrer Meinung nach ein zu “schones” Bild von den Ruinen der Stadt.¹⁷ Durch die iibertriebene Frontalbeleuchtung wirke die Stadt im Film still, ruhig, kampflos. Die Kritiker monierten auch die unangemessen gleichmutige schauspielerische Interpretation Wladimir Solowjews in der Rolle des Hauptmanns Saburow. Das alles diene gerade nicht dazu, die Zuschauer emotional zu packen. Im Gegenteil, das Publikum verfolge die Ereignis- se auf der Leinwand mit Distanz.¹⁸ Die erforderliche Nachredaktion ret- tete den Film nicht. Die Dramaturgie, die statischen Eigenschaften der Hauptfiguren sowie die wenig iiberzeugende Liebesgeschichte wurden heftig kritisiert.¹⁹

Bemerkenswert ist, dass die distanzierte Asthetik der Kampfszenen eben deshalb auf Ablehnung stiefi, weil sie der Darstellung des Helden- muts der Verteidiger Stalingrads im Wege stand. Der “heldenhafte Kampf’ und seine adaquate Darstellung wurden allerdings von den Kri- tikern unterschiedlich interpretiert. Pyrjew, Veteran des Ersten Welt- kriegs, erschienen die Szenen zu oberflachlich: “Da laufen die Leute offen ... ohne Helm herum wie bei einem Spaziergang. Fur den Angriff reicht es, ein Maschinengewehr zu greifen und eine Granate ... Vielleicht wirkt es erniedrigend zu zeigen, wie unsere Leute tiber den Boden kriechen, aber sie krochen nun einmal auf dem Boden!”²⁰ Pyrjew war der Uberzeugung, dass wahrheitsgetreue Kampfszenen den Heldenmut der Soldaten besser zum Ausdruck gebracht batten. Andere Mitglieder des kiinstlerischen Beirats waren im Gegenteil der Meinung, Simonow sei es nicht gelungen, den heldenmiitigen Kampf der Stalingrader zu zeigen, weil er alle Ereig- nisse unreflektiert aufzeichnete, ohne sie kiinstlerisch zu verarbeiten. Der Komponist Tichon Chrennikow charakterisierte das abgedrehte Material als “mittelmaBig”. Mit Bedauern stellte er fest, dass der Film, der “unsere Vorstellung... von Stalingrad leiten sollte”, niemanden “beriihrt”. Er habe nichts mit Kunst zu tun, sondern biete lediglich “eine fotografische Wahr- heit”. “Selbst die Vorstellungskraft derjenigen, die nicht an der Front wa­ren”, so Chrennikow weiter, sei “reicher, interessanter und bedeutender” als das, was der Film zeige.²¹ Mit anderen Worten, selbst ein unmittelbarer Augenzeuge der Schlacht konnte fur kiinstlerische Defizite bei der filmi- schen Umsetzung verantwortlich gemacht werden, wenn sein Film nicht der «Realitat» der Schlacht entsprach, die das ideologisch konditionier- te Millionenpublikum einforderte, das schon eine feste Vorstellung von der Schlacht von Stalingrad hatte. Chrennikow forderte eine “richtige” Darstellung der Ereignisse, wobei er mit “richtig” nicht das meinte, was der Wirklichkeit entsprach. “Richtig” verwies auf die die emotional und politisch passende Art der Presentation wichtiger Kriegsereignisse.

Simonow verteidigte das Drehbuch im November 1943 gegenuber sei- nen Kritikern, indem er unterstrich, dass die “lakonische” Interpretation des Krieges genau dem entsprechen wiirde, was er selbst erlebt habe. Die scheinbar “abgeklarte” Faktensammlung und der Eindruck eines “ruhigen Stalingrads” sowie die distanzierte Rolle Solowjews machten das Wesent- liche des Films aus: “Ich glaube, Stalingrad ist richtig gedreht worden. [...] Der Krieg ist besser festgehalten als in jedem anderen Film, der bis­lang iiber den Krieg gemacht wurde. [...] Ich habe keine Angst vor dem Unaufgeregten, vor der Ruhe. [...] Ich mochte, dass der Film in diesem Ton gedreht wird. Der Krieg war grausam, lakonisch.”²² Die Erklarun- gen Simonows wurden von einem Einwurf unterbrochen. Ein Mitglied des kiinstlerischen Beirats fragte: “Damit gibst du dich zufrieden?”²’ Offensichtlich war niemand der Anwesenden mit dem Film wirklich “zufrieden”. In der abschlieBenden Bewertung heiBt es deshalb, dass der Beirat dem Film “im Ganzen” eine “positive Bewertung” zuerkannt und empfohlen habe, den Film in den Kinos zu zeigen. Gleichzeitig hielt der Beirat die Mangel des Films fest, darunter die “schwache Dramaturgie des Drehbuchs und die verktirzte Darstellung der Kampfe des Bataillons von Hauptmann Saburow.”²⁴ Fast alle an der Diskussion Beteiligten wa­ren der Meinung, dass der Film “Tage und Nachte” weit davon entfernt sei, die Kinoindustrie zu revolutionieren. Den wenig innovativen Film rettete demnach allein das historische Thema.²⁵ Das Urteil des ktinstleri- schen Beirats bestand auf der Schaffung eines Stalingradmythos, der die Schlacht an der Wolga angemessen und “adaquat” darzustellen vermoch- te. Michail Romm brachte diese Erwartung auf den Punkt: “Das Stalin- gradepos ist eine Errungenschaft aller Volker der Welt, es ist die groBte aller Schlachten, von unseren Kommandeuren glanzend gespielt. Es hat einen enormen inneren Gehalt, eine kolossale Dramatik [...] Nur ein sehr filigranes Drehbuch kann die Grundlage eines bedeutendes Kunstwerks sein, man darf dieses groBe historische Sujet nicht einfach abspulen.”²⁶

Der epische Ansatz

In seiner Erklarung an die Kritiker sagte Simonow, dass er keinesfalls die Absicht verfolgt habe, die Schlacht in ihrer ganzen Dimension und Be- deutung darzustellen. Immerhin sei an 200 verschiedenen Verteidigungs- stellungen gekampft worden.²⁷ AuBerdem sei “Tage und Nachte” der erste Spielfilm tiber die Schlacht von Stalingrad.²⁸ Ein Monumentalfilm hatte zweifellos den notwendigen Kontext fur die bescheidener und fragmen- tarisch angelegte Darstellung in “Tage und Nachte” geliefert. Letztlich warteten somit alle Beteiligten auf eine monumentale und epische Inter­pretation, die den aktuellen Aufgaben des Nachkriegskinos entsprach.

Nach Stalingrad war deutlich geworden, dass die UdSSR frtiher oder spater siegen wurde, und die sowjetische Filmindustrie begann Filme zu produzieren, die sowohl in der Heimat als auch im Ausland gezeigt wer- den sollten.²⁹ “Tage und Nachte” war fur den Export ungeeignet. Der Film zeigte das alltagliche Soldatenleben der Rotarmisten, aber er gab den “grandiosen MaBstab” der Schlacht nicht wieder und konnte “dem inter- nationalen Publikum nicht erklaren, was in Stalingrad geschehen war.”³⁰ Das Zuschauerinteresse am Thema Stalingrad war unterdessen im In- und Ausland groB. Das zeigte der Erfolg des Dokumentarfilms Leonid Warla- mows “Stalingrad” (1943).^3t Auf “Tage und Nachte” folgte die Produkti- on der Filme “Der groBe Umschwung” (Regie F. Ermler, 1945) und “Die Schlacht von Stalingrad” (Regie W. Petrow, 1949). Ermler und Petrow versuchten sich an einer epischen Version der Schlacht. Sie akzentuierten die internationale Bedeutung der Kampfe an der Wolga.

Ermlers Film “Der groBe Umschwung” zeigt die Schlacht aus der Per- spektive der sowjetischen Generale, denn nur sie, so die Idee des Films, hatten die Moglichkeit, das Geschehen im Ganzen zu bewerten. Die His- torikerin Denise Youngblood kritisiert eben diesen Ansatz des Films, namlich dass er vorwiegend General Murawjew zeige, dessen strategische Planungen und Gesprache mit anderen Armeebefehlshabern.³² Young­blood nimmt das schwache Drehbuch des Films unter die Lupe: “Nur etwa zwanzig der mehr als hundert Filmminuten beleuchten das titani- sche Schlachtgeschehen. Die verbleibenden achtzig Minuten demonstrie- ren “in GroBbildaufnahme Wand- und Armbanduhren.”³³ Die Beschrei- bung Youngbloods trifft im GroBen und Ganzen zu. Allerdings hatten die Filmemacher auch nicht vor, ein Hollywood-Drama zu produzieren. Wie viele Filme der Stalinzeit war “Der groBe Umschwung” keinesfalls Unter- haltung. Im Gegenteil, seine Aufgabe bestand darin, dem Zuschauer das Wesentliche der sowjetischen Strategie vorzufiihren und ihm zu erkla- ren, warum sich in Stalingrad das Blatt des Kriegsglucks wendete. Die Einblendung zahlreicher Landkarten, Frontverlaufe und Uhren verstarkt das dokumentarische Narrative Das Interesse der Zuschauer im In- und Ausland war ungebrochen, zumal es bislang an einer popularen und an ein Massenpublikum gerichteten Darstellung gefehlt hatte. (Die Berichte in den Zeitungen und im Radio waren knapp und zudem nur auf das jeweili- ge Tagesgeschehen orientiert.) “Der groBe Umschwung” kam deshalb zur rechten Zeit. Er wurde auf den Internationalen Filmfestspielen in Cannes 1946 mit einem Ersten Preis ausgezeichnet.

Eine sehr emotionale Szene des Films zeigt, wie ein sterbender sowje- tischer Soldat die zwei Enden eines zerrissenen Telefonkabels verbindet.³⁵ Tatsachlich ereignete sich der historisch belegte Zwischenfall im Oktober 1942, als aufgrund der erbitterten Kampfe standig die Telefonleitungen zusammenbrachen und repariert werden mussten. Der schwerverletzte neunzehnjahrige Sergeant Matwej Putilow hielt die Ende des zerrissenen Kabels mit den Zahnen zusammen, und sein Korper leitete die Telefon- signale weiter. Das Ereignis wurde durch die Propaganda beriihmt ge- macht und das Filmzitat fur die Zuschauer zum Symbol. Die Heldentat Putilows wird im Film von General Murawjews Fahrer Minutka (darge- stellt von Mark Bernes) vollbracht. Die Episode verstarkt den Eindruck, dass die Schlacht um Stalingrad eine kollektive Heldentat war, ermoglicht durch die Aufopferung und Preisgabe personlicher Interessen zugunsten der gemeinsamen Sache. Den Todeskampf Minutkas begleitet melan- cholischer Geigenklang, die GroBaufnahmen des Toten unterstreichen feierlich das Geschehen. Durch einen scharfen Schnitt an dieser Stelle und den unerwarteten Ubergang zu einer inhaltlich und emotional vollig anderen Szene entsteht der Eindruck, dass die Selbstaufopferung in Sta­lingrad zum Alltag gehorte. Der Schnitt zwischen verhinderte insgesamt allerdings ein mehr als oberflachliches Eintauchen in die komplexen Figu- ren der Filmhelden. Trotzdem war sich der kunstlerische Beirat des Film- studios gewiss, dass Ermlers Film einen “groBen politisch-ideologischen Beitrag zur Darstellung der Kriegskunst im sowjetischen Kino leisten” wtirde.³⁶ Sergej Gerasimow gab dem Film eine uberaus gute Bewertung. Seine Begriindung entspricht dem Geist der Nachkriegszeit, wonach der Sieg ein Verdienst Stalins und der kommunistischen Partei war. “Es ist gelungen darzustellen, dass der Krieg und der Sieg im Wesentlichen eine Parteiangelegenheit waren. Er war Sache der Menschen und nicht nur der Strategen. Nicht allein die militarisch ausgebildeten Kommandeure, die Akademiker, sondern die Schuler Stalins, Menschen, die sich ihrer historischen Verantwortung bewusst sind, haben den Sieg ausgefochten... [...]. Alle Generate haben eines gemeinsam, den Bolschewismus.”³⁷

Als der Stalinkult in den spaten vierziger und fruhen fiinfziger Jah- ren seinen Kulminationspunkt erreichte, war “Der groBe Umschwung” jedoch schon wieder iiberholt. Fiir seinen Film hatte Ermler die Namen der Oberbefehlshaber abgeandert. AuBerdem tauchte Stalin nirgendwo auf. Das musste berichtigt werden. So entstand der Zweiteiler Petrows “Die Schlacht um Stalingrad”, ein Film, der alle Oberbefehlshaber bei ihrem richtigen Namen nennt und die fuhrende Rolle Stalins heraus- streicht. Der Streifen wurde zu einem eindrucksvollen Beispiel fiir den Stalinkult. Petrow schuf ein Hybrid aus Spiel- und Dokumentarfilm³⁸ und legte noch mehr Wert auf “Objektivitat” als Ermler. Petrows Film hat­te groBe Bedeutung fiir die Herausbildung, Festigung und Verbreitung des Mythos vom Heldentum der Verteidiger Stalingrads. Bezeichnender- weise hielt der Regisseur das deutsche Filmmaterial fiir wenig aussage- kraftig, denn es zeigte vor allem Kriegsgefangene und verbrannte Dorfer.³⁹ Diese Kriegserfahrungen passten nicht in das Bild von der heldenmiitigen sowjetischen Abwehr. Petrow verkurzte bzw. entfernte Szenen, in denen Stalin von “Schwierigkeiten” der sowjetischen Befehlshaber sprach sowie Filmausschnitte, die den deutschen Angriff zeigten. Dem waren zahl- reiche Diskussionen iiber das abgedrehte Filmmaterial vorausgegangen, die darauf hinausliefen, die Deutschen keinesfalls “auf dem Gipfel ihres Ruhms” zu zeigen. Stattdessen sollte “ihr Untergang” dargestellt werden. Generalfeldmarschall Paulus hatte demnach weder als tragisches Opfer Hitlers zu erscheinen noch als weitsichtiger Prophet, der die Katastrophe eher voraussah als die russischen Generale.⁴⁰

Im Zentrum von Petrows Film stehen die Heldentaten der Roten Ar- mee und die Verdienste der sowjetischen Fiihrung. Er betonte die histo- rische Bedeutung der Ereignisse und entsprach dem Diskurs des Kalten Krieges.⁴¹ Der Film wirft den einstigen Verbundeten vor, sie hatten die Idee der zweiten europaischen Front verraten, um sich die Teilnahme am Krieg gegen den Faschismus zu ersparen, wahrend Millionen sowje- tischer Soldaten und Zivilisten ihr Leben lieBen. Die Rote Armee wer- de die Deutschen zweifellos aufhalten, so die im Film zitierte Antwort Stalins auf Churchills Ablehnung einer zweiten Front 1942. Fur die ver- meidbaren sowjetischen Verluste seien jedoch diejenigen verantwortlich, die entgegen eigener “hochheiliger” Versprechen handelten. Als Folge des glticklosen militarischen Agierens der Briten, so die verachtliche Darstel- lung des britischen Afrikafeldzugs im Film, war es den Deutschen sogar moglich, Truppen aus Nordafrika abzuziehen und in Stalingrad einzuset- zen.⁴² Das entsprach der Rhetorik des Kalten Krieges. Demnach war die UdSSR allein mit dem Faschismus fertig geworden. Stalins AuBerung zu den Motiven des Nordafrikafeldzugs der Briten enthalt auBerdem einen Seitenhieb auf deren Interessen auf dem Balkan und die Aufteilung Euro- pas nach dem Zweiten Weltkrieg. All dies verdeutlichte die Ambitionen der Sowjetunion als Supermacht. Der im Film dargestellte sowjetische Heldenmut legitimierte territoriale und politische Anspruche. Petrow fiihrte zur Bestatigung ein Zitat Roosevelts an, wonach “groBes Leid iiber die Menschheit kommt, wenn zwischen uns und Russland Feindschaft und Hass gesat wird.” Die Verwendung des Zitats unterstellt einerseits die gleichberechtigte Stellung der Allierten und stellt andererseits den Westen als feige und eigennutzig dar. Schon vor der Einkesselung der 6. Armee bei Stalingrad macht Stalin durch die gleichzeitige Nennung Hitlers und des “neuen Feindes” die Sowjetunion zur Supermacht.: “Der sowjetische Widerstand gegen die deutschen Rauber steht der Starke Na- zi-Deutschlands und jeder anderen aggressiven und nach Weltherrschaft strebenden Macht in nichts nach.” Zu Beginn dieser Filmszene ist es laut der Turmuhr des Spasski-Turms im Kremls zwolf Uhr nachts — ein Ver- weis nicht nur auf Stalins sprichwortliches Arbeitspensum, sondern auch auf die sowjetische Wachsamkeit und Bereitschaft, dem neuen Aggressor jederzeit Widerstand zu leisten.

Im Kontext des Kalten Kriegs erscheinen die Szenen der Schlacht in einem anderen Ficht. Massenarmeen, Berge von Waffen und Gerat- schaften heben das grandiose AusmaB der Kampfe an der Wolga hervor und verdeutlichen zugleich den Status der neuen Supermacht. In der Schlussszene des Films begruBen Tausende Soldaten ihre Kommandeure, wahrend ein eindrucksvoller Chor die sowjetische Hymne anstimmt. Der Text der Nationalhymne bestatigt den endgultigen Sieg einer Nation, die schreckliche Prufungen bestanden hat und daraus gestarkt hervorgegan- gen ist.

Es ist wichtig, die politischen und pragmatischen Variationen des Stalingradmythos zu analysieren. Durchgangig in diesem Mythos ist die Botschaft von Selbstaufopferung und Standhaftigkeit. Sie pragte das kol- lektive Kriegsgedachtnis liber Generationen. Das beweisen aktuelle Vi­deos, beispielsweise ein 2009 im Internet aufYoutube.com hochgeladene Stalingrad-Clip, der sich grofler Popularitat erfreut. Es handelt sich dabei um ein bearbeitetes Fragment des Petrow-Films (sechzig Jahr nach dem Film “Die Schlacht um Stalingrad”). Die fur die Zeit des Stalinkults tibli- che originale Synchronisation (die Musik zu Petrows Film hatte Awraam Chatchaturjan geschrieben, es spielte ein Sinfonieorchester) ersetzt das lyrische Tied “Solange wir leben” (“Za wsju ostawschujusja schisn”), Titelsong der gleichnamigen Fernsehserie von Peter Fomenko aus dem Jahr 1975.⁴³ Das Tied wirkt im Vergleich zur Filmversion einfach und dy- namisch. Die weniger pathetische, demokratischere Melodie des Songs der Gruppe “Graschdanskaja oborona” uberbruckt die emotionale Dis-

tanz und schafft eine personliche Identifizierung mit dem sowjetischen Heldentum im Krieg.

Die postsowjetische private Aneignung des Diskurses mittels Fragmen- tierung und Verfremdung erinnert an die Umwertung der personlichen Kriegserfahrungen zu sowjetischen Zeiten entsprechend der vom Staat vorgegebenen Ideen.⁴⁴ Kollektives Heldentum und nationale Einheit die- nen dazu, traumatische und furchtbare Erinnerungen an den unmenschli- chen Krieg aus dem Gedachtnis zu verbannen. Auch Schuld, Scham und andere fur die Umorientierung auf das friedliche Leben obstruktive Ge- ftihle werden verdrangt. Das lasst Ruckschlusse auf die Schwere und Tiefe des Kriegstraumas zu. Allerdings kann der Ruckgriff auf Fragmente und historische Kriegsdarstellungen auch bedeuten, dass die Russen unfahig sind, den Zerfall der Sowjetunion zu verarbeiten und die Vergangenheit des Landes neu zu bewerten.⁴⁵ In dieser Hinsicht lesen sich die neuesten postsowjetischen Erzahlweisen vom traumatischen Erbe des Kriegs auch als Sinnbild des Zerfalls der Sowjetunion. ^I

Stalingrad im Deutschen und im Russischen Gedachtnis. Berlin: Ch. Links Verlag, 2003. S. 8-15.

7. Uber das kollektive Gedachtnis oder das “Kulturgedachtnis” als Form des kulturellen Ka- pitals vgl.: Huyssen A. Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York: Routledge, 1995. S. 1-13.

8. Vgl. Merridale C. Ivan’s War: The Red Army 1939-1945. London: Faber and Faber, 2005. S. 148-156.

9. Uber die Erinnerung als Objekt des historischen Wissens und iiber die Verbindung von Geschichte und Gedachtnis sowie uber das Verhaltnis zwischen individuellem und kollekti- vem Gedachtnis vgl.: Ricceur P. Memory, History, Forgetting. Chicago: University of Chicago Press, 2006. S. 93-132.

10. Zwischen 1941 und 1991 veroffentlichten die sowjetischen Filmstudios mehr als 500 Fil- me tiber den Krieg. Das ist eine beeindruckende Zahl, wenn man die bescheidenen Ressour- cen der sowjetischen Kinostudios mit den Moglichkeiten Hollywoods vergleicht.

11. Halbwachs M. Op. cit. P. 43, 51-53.

12. RGALI. F. 2456 (Komitee fur Filmkunst beim RVK der UdSSR. Sekretariat). Op. 1. D. 839. Stenogramm der Beratung der Filmszenaristen und Drehbuchautoren, einberufen vom Komitee fur Filmkunst beim RVK der UdSSR, 14. — 15. 16. Juli 1943. S. 243ff. 1943: L. 7.

13. Ebenda. L. 8.

14. Bei der Interpretation des stalinistischen Ansatzes der Kriegsdeutung ist allerdings zu beachten, dass die Idee vom opferreichen Heldentum auch nach der Tauwetter-Kritik am Stalinismus nichts von ihrer Bedeutung fiir die Menschen eingebiiHt hatte. Ohne das trium- phierende Pathos des Stalinismus werden Heldenmut und Selbstaufopferung nun Gegen- stand nichtmonumentaler Kriegssujets.

15. RGASPI. F. 17. Op. 125. D. 378. Stenogramm der Beratung iiber das Kino vom 26. April 1946. L. 8.

16. Der erste Film iiber die Schlacht um Stalingrad ging am 13. Marz 1943 in den sowjeti­schen Filmverleih. Es handelte sich um einen Dokumentarfilm von Leonid Warlamow. Der Film fasste das an den Kriegsschauplatzen gefilmte Material von fiinf Kameraleuten zusam- men. Den Text zum Film verfasste Wassili Grossman.

17. RGALI. F. 2456. Op. 1. D. 954. L. 3-4.

18. Ebenda. L. 13-15.

19. RGALI. F. 2456. Op. 1. D. 1043. L. 11.

20. Ebenda. L. 25.

21. Ebenda. L. 37-38.

22. RGALI. F. 2456. Op. 1. D. 954. L. 27-29.

23. Ebenda.

24. Ebenda. L. 32.

²³ RGALI. F. 2456. Op. 1. D. 1043. L. 8-9.

26. Ebenda. L. 8-12.

27. RGALI. F. 2456. Op. 1 D. 954. L. 27.

28. Ebenda. L. 26.

29. Dem Export der sowjetischen Filme wurde eine so groBe ideologische Bedeutung bei- gemessen, dass manchmal zugunsten der Verbreitung der Filmkopien im Ausland auf eine ausreichende Vervielfaltigung fiir den sowjetischen Markt verzichtet wurde. Vgl. RGAS­PI. F. 17. Op. 125. D. 291. Januar 1944 - Marz 1945. L. 168-173.

30. RGALI. F. 2456. Op. 1. D. 954. L. 20-22.

31. Laut einem Bericht fiir G. F. Alexander, den Chef der Verwaltung fiir Propagan­da und Agitation des ZK WKP(b), wurden in den Jahren 1942 bis 1947 294 Spiel- und Dokumentarfilme exportiert. Der Film Warlamows wurde in vielen Landern gezeigt,

darunter in England in 2.000 Kinos (von den insgesamt 4.000 englischen Kinos). Vgl. RGASPI. F. 17. Op. 125. D. 639. L. 35-37.

26. Youngblood D.J. Russian War Films: On the Cinema Front, 1914-2005. Kansas University Press, 2006. S. 85.

27. Ebenda.

28. Zum Dokumentarfilm im sowjetischen Kino vgl.: Papazian E. A. Manufacturing Truth: The Documentary Moment in Early Soviet Culture. DeKalb, 111: Northern Illinois University Press, 2009.

29. Youngblood schreibt, dass die Szene “vermutlich auf einer wahren Begebenheit beruht.” Youngblood D.J. Russian War Films. P. 86.

30. RGALI. F. 2456. Op. 1. D. 1041. L. 4.

31. Ebenda. L. 9.

32. Der Ministerrat der UdSSR gab 1947 drei Filme in Auftrag gewidmet der Schlacht von Stalingrad, der Schlacht urn Kiew und der Schlacht bei Leningrad). Hauptprotagonisten der Filme sollten die Parteifiihrer und die Oberbefehlshaber sein. Es wurde verlangt, dass die Ortsnamen der groBen Schlachtfelder und die Chronologie weitgehend dokumen- tarisch dargestellt werden. Zugleich stellte man hohe Erwartungen an die “kimstlerische Bearbeitung der Charaktere”. Die Filme, eine Mischung aus Dokumentar- und Spielfilm, sollten eine kiinstlerische Chronik des GroBen Vaterlandischen Krieges werden und hatten die Aufgabe, “spateren Generationen auch funfzig oder hundert Jahre nach dem Krieg die groBen Schlachten um Stalingrad, die Krim und Leningrad unter der Fiihrung des groBen Stalin verstandlich und einpragsam nahe zu bringen.” Vgl.: RGALI. F. 2456. Op. 1. D. 1324. L. 3-4.

33. RGALI. F. 2453. Op. 2. D. 167. L. 16 (ob.).

34. Ebenda. L. 10-12.

35. Youngblood schreibt, dass der “groBe und beinahe unfassbare Sieg” der Roten Armee bei Stalingrad im Westen ein “Opfer des Kalten Kriegs wurde. Im Westen hatte es den An- schein, dass es sie nie gegeben hat. Die Landung in der Normandie im Juni 1944 bildete die zentrale Episode der angloamerikanischen Mythologisierung des Kriegs in Europa, so- wohl auf der Leinwand als auch dariiber hinaus.” Vgl.: Youngblood D. Enemy at the Gates as a “Soviet” War Film / / Repicturing the Second World War: Representations in Film and Televi­sion. New York: Palgrave Macmillan, 2007. S. 148-161, vor allem s. 148.

36. In der sowjetischen Propaganda gait Roosevelt als der einzige der Sowjetunion wohlge- sonnene amerikanische President. Er starb noch vor dem Ende des Zweiten Weltkriegs und vor dem Kalten Krieg. In Petrows Film wird er nicht kritisiert.

37. Den Liedtext verfasste Peter Fomenko.

38. Lidija Ginsburg weist in ihren Erinnerungen an die Leningrader Blockade darauf hin, dass viele der Blockadeiiberlebenden sich den heldenmiitigen Diskurs der Staatspropaganda zu eigen machten. Vgl.: Van Buskirk E. Recovering the Past for the Future: Guilt, Memory, and Lidiia Ginzburg’s Notes of a Blockade Person //Slavic Review. 69,2 (2010). S. 281-306, vor allem S. 281-282.

39. Ausffihrlicher zur sowjetischen Symbolik in der postsowjetischen Zeit vgl.: Oushaki- ne S. A. The Patriotism of Despair: Nation, War, and Loss in Russia. Ithaca, NY: Cornell Uni­versity Press, 2009.

DAS ERSTE GEBOT: DU SOLLST UNTERHALTEN! GESCHICHTE ZUR PRIMETIME

Manfred Oldenburg, broadview tv, Koln

“Ein Ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat.” Aristoteles, Poetik¹

Jeder, der eine Geschichte erzahlen mochte, steht vor der gleichen Herausforderung: Wie fessele ich meine Zuhorer? Das gilt vor allem fur den Journalisten, der zur Primetime vor einem Millionenpublikum eine Geschichte erzahlen will. Wer Fernsehen macht, muss spannend erzah­len. Das gilt vor allem seit Mitte der 80er Jahre des letzten Jahrhunderts, als sich durch die Einfiihrung des Privatfernsehens die Sehgewohnhei- ten veranderten. Es war der Umbruch des reinen Informationsfernsehens zum Unterhaltungsmedium, wodurch auch die Formate des Geschichts- fernsehens gepragt wurden. Vor der Einfiihrung der Privaten ahnelte Geschichte im Fernsehen oft Schulfernsehen; heute gilt es, eine Form zu finden, welche breite Schichten und verschiedene Altersklassen erreicht, vor allem solche, die sich sonst nicht fur Geschichte interessieren. So wird es immer schwieriger, die Altersgruppe unter 50 fur Dokumentationen zu gewinnen, denn hauptsachlich guckt die Generation des Wirtschafts- wunders historische Formate. Dabei zeigen Studien, dass gerade die Jungeren kein ausreichendes Geschichtswissen mehr besitzen. So ergab beispielsweise 2006 eine Umfrage unter 5.600 Gymnasiasten der 10. bis 12. Klasse aus alien Bundeslandern, dass nur eine Minderheit der Schu­ler Fragen beantworten konnten, die fur einen Historiker eigentlich eine Selbstverstandlichkeit sind: Nur 45 % der Befragten konnten den 8. Mai 1945 als Tag des Kriegsendes benennen, 40 % hielten Erich Honecker fur den ersten Staatsprasidenten der DDR und lediglich 57 % wussten, dass am 9. November 1989 die Mauer fiel.

Geschichtsdokumentationen konnen dazu beitragen, diese Lticken zu fiihlen, indem sie historische Zusammenhange aufzeigen. Denn die Ver- mittlung von Inhalten und Wissen auf der Grundlage der aktuellen wis- senschaftlichen Forschung bleibt das Ziel einer Dokumentation. Doch Aufklarung braucht Reichweite, was der Filmemacher bei seiner Arbeit beriicksichtigen muss. Die Geschichten miissen eine breite Masse inte- ressieren und so erzahlt werden, dass die Zuschauer den Inhalten auch folgen konnen, selbst ohne tiefgreifende historische Bildung. Gleichzei- tig miissen Dokumentationen mit den Programmen der anderen Sender konkurrieren, die zur Primtime mit hochattraktiven Filmen, Gameshows oder Sportubertragungen um die Zuschauer buhlen. Langweilt der Jour­nalist, dann verliert er seine Zuschauer. Wenn das Fernsehen moglichst viele Zuschauer fur die Beschaftigung mit der Vergangenheit gewinnen und begeistern will, muss es seine Angebote so unterhaltsam wie moglich gestalten, das aber auf einer kompromisslos seriosen Basis. Und so ist die Uberschrift “Das erste Gebot: Du sollst unterhalten” ebenso provokant wie ernst gemeint: Es geht um Wissensvermittlung, die den Zuschauer erreicht.

Kritiker dieser Darstellungsform werfen den Filmemachern Histo- tainment vor: Mit Tempo, Emotionen, Klangteppich und viel Farbe wer- de ein Millionenpublikum unterhalten. Es sind nicht selten akademische Historiker, die der Geschichtsvermittlung im Fernsehen kritisch gegen- iiberstehen und entsprechend harsch fallen oft die Urteile iiber die Ge- schichtsdokumentationen aus. Die Kritiker verkennen allerdings, dass im Fernsehen andere Vermittlungsformen notwendig sind als verfilmte Hochschulseminare oder Feuilletonartikel, um Menschen fur Geschich- te im Fernsehen iiberhaupt zu interessieren. Filmemacher arbeiten nach vollig anderen narrativen Gesetzmafiigkeiten, als der wissenschaftliche Historiker.

Wie erzahlt man Geschichte im Fernsehen, vor allem in der Prime­time? Die Arbeitsprozesse unterteilen sich in drei grundlegenden Phasen: Recherche, Dreharbeiten und Schnitt.

Ist das Thema gefunden, beginnt mit der redaktionellen Arbeit die Re- cherchephase. Ich besorge mir die grundlegende wissenschaftliche Litera- tur zu meinem Thema und nehme zu den fiihrenden Historikern Kontakt auf, die in den letzten Jahren intensiv zu diesen Aspekten geforscht ha- ben. Es gilt, einen Uberblick liber die Kernpunkte zu gewinnen und abzu- wagen, welche Geschichten wichtig sind, um ein Thema ausgewogen und gleichzeitig spannend zu erzahlen. Gleichzeitig beginnt der gedankliche Prozess der Realisierung: Wie kann ich meine Erzahlung bildlich umset- zen? Fernsehen ist ein visuelles Medium, das heiht ich muss jede Sekunde meiner Geschichte bebildern konnen. Dazu steht mir Archivmaterial zur Verfugung, ich kann zu den historischen Statten reisen und filmen, wie sie heute aussehen (assoziative Neudrehs) oder ich kann Szenen mit Schau- spielern nachstellen (Reenactments). Eine weitere wichtige Entschei- dung betrifft die Erzahlebene: Soil der Film alleine iiber den Kommentar getragen werden, oder gewinnt der Film an Inhalt und Tiefe, wenn ich mit Zeitzeugen eine zweite Erzahlperspektive integriere, die ihre “Geschichte in der Geschichte” erzahlen?

Ohne Zeitzeugen ist heute eine zeitgeschichtliche Dokumentation kaum mehr vorstellbar. Das war aber nicht immer so, denn bis zur Mitte der 80er Jahre verzichteten Filmemacher meist bewusst auf Zeitzeugen, weil Geschichte im Fernsehen nicht lebensweltlich, sondern wissen- schaftlich nuchtern erzahlt wurde. Zeitzeugen nehmen heute deshalb einen wichtigen Stellenwert ein, da ihre Erinnerungen bei Zuschauern Gefiihlsraume offnen, bei denen sich die Betrachter als mitempfindende Zeitgenossen wahrnehmen. Der Zeitzeuge schafft als eindrucksvolle Ver- gangenheitsvergegenwartigung eine eigene Geschehenswelt, die vor allem von der Emotionalitat seiner Erzahlung getragen ist. Uber diese Emotio- nen ist der Zuschauer bereit, Fakten aufzunehmen, die der Filmemacher transportieren will. Die Zeitzeugen- oder sogenannte Erzahldokumenta- tion setzt aber Experten nicht auBer Kraft, diese bleiben in Gestalt des Off-Erzahlers weiter vorhanden. Der Erzahler akzentuiert und setzt den wissenschaftlich abgesicherten Rahmen, in dem sich die von ihm ausge- wahlten Geschichten der Zeitzeugen bewegen. Die Erzahldokumentation versucht also einen Bruckenschlag zwischen der Geschichtswissenschaft und der Geschichtskultur, indem sie iiber die Zeitzeugen “Erlebnis” und “Emotion” vermittelt, diese aber uber den Erzahler in Bezug zu “Wissen”, “Kontext” und “Struktur” setzt.

Das ist notwendig, da die Erinnerungen der Zeitzeugen aufgrund ih- rer Subjektivitat fur den Zuschauer nicht als “die historische Wahrheit”, sondern als eine unter vielen historischen Wahrheiten wahrgenommen werden. Es hat aber nicht nur jeder Zeitzeuge seinen spezifischen zeit- genossischen Blickwinkel auf die historischen Ereignisse, die Erinnerun­gen sind auch oft iiberlagert durch das, was sie spater erlebt oder sich an- gelesen haben. Zeitzeugen haben die Erinnerung an lange zuruckliegende Geschehnisse uber Jahrzehnte verandert und zunehmend standardisiert. Je intensiver ein Thema offentlich diskutiert wird, desto starker ist die Erinnerung durch die offentliche Diskussion uberlagert und beeinflusst. Was als vermeintlich “wahr” geschildert wird, ist oft eine verklarte Erin­nerung.

Dadurch haben die Zeitzeugen oft eine andere Haltung zu den Ge- schehnissen, als zum Zeitpunkt des Geschehens. In einem Interview geht es mir aber darum, das zu erfahren, was ein Zeitzeuge damals gedacht und empfunden hat, als er es erlebte. Als ich 2002 fur die Dokumentation iiber die Schlacht von Stalingrad mit deutschen Oberlebenden des Kessels Interviews ftihrte, wollte ich wissen, was sie im Sommer 1942 dachten, als sie auf die Stadt zumarschierten. Damals zog sich die Rote Armee aus tak- tischen Grunden zuriick und die deutschen Truppen konnten ohne nen- nenswerten Widerstand hunderte Kilometer in Gewaltmarschen durch die staubige Steppe zurucklegen und erreichten schon bald die Metropole an der Wolga. In den Kriegstagebiichern finden sich keinerlei Hinwei- se, dass die 6. Armee oder das Oberkommando des Heeres mit einer Ein- kesselungen rechneten. Der Rtickzug der Roten Armee wurde vielmehr als Schwache des Gegners interpretiert. Und so finden sich auch in den liberlieferten Feldpostbriefen die Hinweise, dass die Soldaten im Sommer 1942 von einem baldigen Sieg traumten. Das Trauma der erlebten Ein- kesslung hatte aber dazu gefuhrt, dass mir viele Veteranen in Vorgespra- chen am Telefon sagten, dass sie damals ganz genau gewusst batten, dass in Stalingrad eine Falle auf sie warten wiirde.

Im Wissen um diese generelle Problematik von Erinnerungen erfolgt die Auswahl der Zeitzeugen fur eine Dokumentation. Fur die Stalingrad- dokumentation stand ich mit liber 450 Uberlebenden der Schlacht in Kontakt, wovon ich nur 60 interviewte. In Telefonaten und Vorbesuchen gewinne ich einen ersten Eindruck von meinen Zeitzeugen und ihren Geschichten. Die Interviews finden dann in der Regel in der gewohnten Umgebung der Zeitzeugen statt, meist in ihrem Zuhause, was neben dem Alter der Veteranen auch dem Umstand geschuldet ist, dass viele das ers- te Mai vor der Kamera stehen und einem fremden Menschen ihre person- lichen, traumatischen Erlebnisse schildern sollen.

Der Aufbau des Kamerasets nimmt anderthalb Stunden in Anspruch, das eigentliche Interview dauert — je nach Thema und Wichtigkeit des Zeitzeugen fur den spateren Erzahlstrang des Films — zwischen 2 bis 5 Stunden. Ein Interview ist dann gelungen, wenn es gelingt, den Interviewpartner in seine damalige Erlebniswelt zuruckzuversetzen. Ein Frontoffizier erzahlte mir beispielsweise, wie er sich Ende Januar 1943 in den Befehlsstand von Generaloberst Paulus durchschlug, um ihn die Sinnlosigkeit der Kampfe vor Augen zu fiihren. Der Zeitzeuge beschrieb nicht allein den Dialog zwischen ihm und dem Armeeoberbefehlshaber, sondern vermochte es, die gesamte Atmosphare — bis hin zu dem Geruch in dem engen Gefechtsstand — so lebensnah zu beschreiben, dass ich im Moment des Zuhorens das Gefiihl hatte, ich wiirde mit ihm in diesem Bunkerraum stehen.

Die Erzahlform der Zeitzeugen macht einen Film lebendig, fordert im Nachhinein den Journalisten aber in besonderer Weise: Er muss die Aussagen immer wieder, vor allem wenn Fakten genannt werden, auf die Plausibilitat hin uberprufen. Die Statements der Veteranen wurden an- hand der tradierten Aktenlage iiberpriift: Wo war die Einheit des Solda­ten eingesetzt, welche Aufgabe hatte die Division, das heiBt: Kann der Veteran das eigentlich erlebt haben, wovon er im Interview gesprochen hat? Nur mit diesen quellenkritischen Uberprufungen gewahrleistet der Autor, dass er dem Publikum am Ende der Produktion eine ernstzuneh- mende Dokumentation prasentieren kann.

Die Recherche- und Drehphase iiberschneiden sich immer wieder. Nach jedem Interview muss sich der Autor die Frage stellen, wie er die Geschichten der Zeitzeugen bebildern mochte. Hierzu frage ich bei den verschiedenen Archiven an, ob sich Filmmaterial aus der genannten Epo- che befindet, wobei ich darauf achten muss, dass die gesuchten Bilder auch mit den erzahlten Geschichten inhaltlich korrespondieren. 1st das nicht der Fall, entsteht eine sogenannte Text-Bildschere, das heiflt der Zuschauer versteht den Sinnzusammenhang nicht, weil er es nicht schafft, die Bilder dem gesprochenen Text zuzuordnen. Gerade bei sehr speziellen Geschichten muss der Dokumentarfilmers deshalb die zeitraubende Ar­beit auf sich nehmen und immer tiefer in die Filmrecherche eintauchen, um das passende Bewegtmaterial zu finden.

Hat der Autor endlich geeignetes Archivmaterial gefunden, kann er es allerdings nicht ohne weiteres iibernehmen, sondern muss es — wie die Zeitzeugenaussagen — einer grundlichen Quellenkritik unterziehen. Wo- her stammt das Material, wer hat es gedreht, und zu welchem Zweck? Im Falle der Stalingraddokumentation standen uns die Wochenschauberich- te aus dem Jahr 1942 zur Verfiigung. Es sind Propagandafilme, die den Vormarsch auf die Stadt und die beginnenden Kampfe bis zu Einkesslung ideologisch instrumentalisiert in NS-Asthetik prasentieren: Die Kriegs- bilder zeigen das, was die mit der Herstellung beauftragten Kameraman- ner die Zuschauer vom gefilmten Ereignis sehen lassen wollten. Jeder Schnitt ist damals bewusst gesetzt worden. Fur die Darstellung des Nati- onalsozialismus in Dokumentarfilmen kristallisieren sich diese Bilder da- her unwillkurlich als Problem heraus. Den Filmemachern ist dieser Kon- text bewusst und sie mtissen immer wieder Ansatze finden, um trotzdem das damalige Kriegsgeschehen realitatsbezogen darstellen zu konnen. Um die visuelle Bildsprache der Nationalsozialisten zu dechiffrieren, kann es mit anderem Archivmaterial verschnitten werden. Hilfreich waren bei unseren Arbeiten die sowjetischen Wochenschauen, die das zeigen, was die deutsche Propaganda verschweigt: Aufnahmen von gefangenen oder getoteten deutschen Soldaten. Eine weitere Moglichkeit bietet die Suche nach Privataufnahmen der Kriegsteilnehmer, die eine andere Perspektive des Krieges eingefangen haben. Viele Landser hatten wahrend des Krie- ges ihre Fotoapparate oder Filmkameras dabei und hielten Szenen fest, die man in der Wochenschau vergeblich sucht: verhungernde sowjetische Kriegsgefangene oder Verbrechen an der Zivilbevolkerung.

Das groBte Problem beim Archivmaterial — gleichgiiltig ob offiziel- les oder privates Material — ist die Subjektivitat des Momentes: Welche Realitat bildet Archivmaterial ab? Es ist die Sicht des Kameramanns, der eine bestimmte Kameraperspektive wahlt und sich subjektiv fur ei- nen Ausschnitt der Realitat entscheidet. Es ist das fiktionale Verhalten der Menschen, die wissen, dass sie gefilmt werden und vermutlich ganz anders agieren, wenn sie nicht gefilmt wurden. Im Oktober 1942 und da- mit auf dem Hohepunkt der verlustreichen Hauserkampfe in Stalingrad drehte eine Propagandakompanie deutsche Soldaten in einer Kampfpause mitten in der Stadt. Die Soldaten lacheln zuversichtlich in die Kamera und machen SpaBe. Wie hatte ihre Pause ausgesehen, wenn die Kamera sie nicht gefilmt hatte? Es ist ein Gefiihl, das wir alle kennen, sobald wir fotografiert werden: Wir fiihlen uns dann schlagartig anders, und nicht selten schliipfen wir fur den Moment der Aufnahme schnell in eine andere Rolle. Passend dazu formulierte der Regisseur Georg Troller einmal: “Al- les ist fiktional, sobald die Kamera lauft.”²

Dokumentationen arbeiten zwar mit authentischem, das heiBt in der Wirklichkeit vorgefundenen Elementen, aber sie sind alle fur sich genom- men subjektive Quellen. Und innerhalb dieser Subjektivitat treffe ich als Autor wahrend einer Produktion wiederum selbst subjektive Entschei- dungen: Fur welche Geschichten entscheide ich mich, welche Interview- partner wahle ich aus, welches Archivmaterial nehme ich und wie werde ich alles im Schnitt in eine Beziehung setzen? Die Auswahl und Montage des Materials schafft immer wieder neue Aussagen, die aus den einzelnen Dokumenten keineswegs zwangslaufig hervorgehen miissen und der Fil- memacher muss sich bewusst sein, das er auch mit rein dokumentarischen Mitteln Geschichtsbilder manipulieren und verfalschen kann. Was pas- siert ist Faktum, nicht Wahrheit. Wahrheit ist, was wir liber das, was pas- siert, denken. Eine Dokumentation kann somit nicht Wirklichkeit zeigen, sondern “eine" Wahrheit. Die Wahrheit des Autors. Und wiirde man drei Autoren an das gleiche Thema setzen, so entstiinden sehr wahrscheinlich drei verschiedene Filme. Fur einen Dokumentarfilmer ist diese Form der Realitat ein unerschopfliches und faszinierendes Angebot. Das Wichtigs- te ist jedoch, dass er den Zuschauer dabei nie aus dem Blick verlieren darf, denn ihm gegeniiber ist der Filmemacher moralisch verpflichtet. Viele Zuschauer denken, dass das, was in einem Dokumentarfilm gezeigt wird, real ist und diesem Glauben fuhle ich mich als Autor gegeniiber verpflich­tet. Daher priife ich alle Aspekte meiner Arbeit mit dem Ziel, um das mir entgegengebrachte Vertrauen nicht zu enttauschen.

Sind alle Bausteine fur eine Dokumentation zusammengetragen, be- ginnt die letzte und entscheidende Phase: Der Film muss geschnitten werden. Es ist ein Irrtum anzunehmen, dass mit gelungenen Interviews und einer erfolgreichen Archivrecherche bereits ein guter Dokumentar­film entstanden sei. Das vorhandene Material ist nicht automatisch der Film. Das sogenannte Rohmaterial muss nun gesichtet, analysiert und geordnet werden. In Hunderten Stunden von Zeitzeugeninterviews und Bergen von Filmschnipseln stecken viele Filme und es kann vorkommen, dass aus sehr gutem Ausgangsmaterial ein schlechter Film, oder aus ma- Bigem Material auch ein uberraschend guter Film geschnitten werden kann. In jedem Rohmaterial steckt der optimale Film, man muss ihn nur finden!

Es ist eine langwierige Tatigkeit und bei konzentrierter Arbeit schafft ein routinierter Filmemacher am Tag zwei oder drei Minuten des Films zu schneiden. Fur einen 90minutigen Primetimefilm sitzt der Autor also 40 Tage im Schnitt. Der Prozess ist deshalb so langwierig, weil der Autor nicht nur viel Material zu bewegen hat, sondern dieses muss auch nach dramaturgischen Gesichtspunkten, den GesetzmaBigkeiten des Films, aneinandergefiigt werden. Der Zuschauer braucht diese Regeln, um eine Erzahlung verstehen zu konnen. Gibt es sie nicht, wird er ihr nicht folgen konnen und die Lust verlieren, sich auf den Film einzulassen. Es ist der Moment, wo aus dem Historiker der Filmemacher wird.

Die traditionelle Form der Dramaturgie geht auf die Poetik von Aris- toteles zuruck, somit gelten seit fiber 2000 Jahre die GesetzmaBigkeiten, wie eine Geschichte — ob im Buch oder im Film — spannend erzahlt wird. Eine gute Dramaturgie ist so unerlasslich beim Erzahlen, wie das Einhal- ten der Regeln bei dem Verfassen eines wissenschaftlichen Aufsatzes. Do- kumentarfilme unterliegen wie Spielfilme einem dramaturgischen Auf- bau, und das nicht allein im deutschen Fernsehen. In der renommierten Dokumentarabteilung der BBC gehort es beispielsweise seit Jahren zur festen Ausbildung aller Redakteure und Autoren, dass sie Seminare des Drehbuchautoren Robert McKee besuchen, um von ihm das dramaturgi- sche Handwerk klassischer Hollywoodfilme zu erlernen.

Was gehort zur gelungenen filmischen Dramaturgie? Jede Geschich­te benotigt zunachst eine Hauptfigur, die in den ersten sechs Minuten des Films etabliert werden muss. Sie liefert die emotionale Begrundung, warum der Zuschauer der weiteren Geschichte folgen soli. Wenn der Be- trachter nicht schnell eine Vorstellung von der tragenden Figur hat, ver- steht er nicht, weswegen er dem Film folgen soil, er wird stattdessen nur nicht zusammenhangenden Fakten konfrontiert.

Die Hauptfigur kann eine Einzelperson oder — wie im Falle der Stalin- graddokumentation — eine Gruppe sein, namlich die Soldaten der 6. Ar- mee, und sie benotigt zweierlei: Zum einen ein Attribut und zum anderen ein Handlungsmotiv. Das Attribut der Hauptfigur besteht aus zwei Kom- ponenten: Zum einen aus der Zeit, dem Raum und der Situation, in der sich die Hauptfigur befindet und zum zweiten aus einer klar erkennbaren Eigenschaft der Figur. Uber das Handlungsmotiv erfahrt der Zuschauer, was die Hauptfigur antreibt. Was ist ihr Ziel? Das Handlungsmotiv ent- wickelt sich langsam: Zu Beginn lasst der Autor den Zuschauer das Motiv erahnen, dann baut er es auf. Das Handlungsmotiv geht also nie nur uber eine Sequenz, sondern erstreckt sich uber den ganzen Film.

Ist die Hauptfigur hinreichend charakterisiert, bekommt sie eine He- rausforderung, das heiBt eine Aufgabe, einen Gegner, einen Widerstand (auBerlich/ innerlich). Diese Herausforderung muss ich als Autor stetig entwickeln lassen. Von alien historischen Details wird der Zuschauer wahrscheinlich nicht alles behalten, aber die Herausforderung der Haupt­figur bleibt ihm nachtraglich in Erinnerung. In der Stalingraddokumenta- tion charakterisierten wir die 6. Armee als die starkste deutsche Angriffs- formation an der Ostfront, von der Hitler sagte, dass er mit ihr auch den Himmel sturmen konne. Zeit und Ort der Handlung ist der verbrecheri- sche Vernichtungskrieg gegen die Sowjetunion, in der die 6. Armee 1941 durch gewaltige Kesselschlachten von Sieg zu Sieg eilt. Nach der erfolg- reichen Sommeroffensive 1942 stehen die 350.000 Soldaten schlieBlich vor der Stadt Stalingrad und wahnen sich schon am Schlusspunkt ihrer Eroberungen: Nur noch diese Stadt einnehmen, und der Krieg ist gewon- nen, so denken sie. Plotzlich geschieht das vorher Undenkbare: Den So- wjets gelingt es, die 6. Armee mit ihrer eigenen Kriegstaktik zu schlagen und einzukesseln. Der Zuschauer verfolgt den weiteren Verlauf jetzt mit groBem innerem Interesse, weil er nun wissen will, wie der Protagonist die Herausforderung meistert. Wie gehen die Soldaten mit dieser neuen Erfahrung um, was erleben die Soldaten in den folgenden Wochen, und inwiefern wird das ein Wendepunkt in ihren Biographien?

Ein Fehler ist es, dokumentarisches Material allein nach themati- schen Gesichtspunkten zu strukturieren, das heifit, es in einer bloBen Aneinanderreihung von Informationen zu schneiden, wobei die Szenen so hintereinander gehangt werden, dass es unter und zwischen ihnen keine filmdramaturgischen Beztige und Entwicklungen gibt. Ein Filmemacher kann nicht wie ein Buchhalter einzelne Ereignisse aneinanderreihen, er muss eine Geschichte erzahlen. Das heiBt aber auch: Der Autor muss erkennen, auf welche Erzahlstrange er verzichten muss, damit der Film dramaturgisch funktioniert. Als promovierter Historiker, der seit 1999 Dokumentarfilme macht, musste ich lernen: Alles, was geschieht, ist Ge­schichte. Doch nicht alles, was passiert, eignet sich fur eine Geschichte. Eine Story funktioniert nur auf der Grundlage einer guten Dramaturgie, die fur Erzahlstruktur und Spannungsbogen sorgt.

Ein starker Schluss lost am Ende des Films die Geschichte auf und macht sie dadurch nachvollziehbar und komplett. Der Zuschauer ist be- ruhrt, weil er sich selbst entdeckt und sich fragt: Wie hatte ich mich ver- halten? Was hatte das fur mein weiteres Leben bedeutet? Tief im Inne- ren der Figuren und ihrer Konflikte erkennt der Betrachter sein eigenes Menschsein. Bei einer guten Geschichte, die nachhaltig wirkt, will der Zuschauer nicht dem Leben entfliehen, sondern das Leben finden. Eine gelungene Erzahlung ist keine Flucht vor der Realitat, sondern ein Mittel, das uns auf unserer Suche nach Realitat tragt, unsere beste Bemuhung, in die Anarchie des Daseins Sinn zu bringen. Nur dann wird der Zuschauer langer als eine Nacht “das Bild”, das er von diesem Film gewonnen hat, in seinem Gedachtnis bewahren. Das ist mein Ziel als Filmemacher und so ist auch mein provokanter Titel “Du sollst unterhalten” zu verstehen: Unterhaltung ist nicht Selbstzweck, sondern Mittel zum Zweck, um den Zuschauern zu erreichen und zu “bewegen”, und das im doppelten Sinn: Uber die Emotion, sprich die “Unterhaltung” bringe ich ihn womoglich dazu, sich intensiver mit der historischen Thematik auseinanderzusetzen.

Neben der emotionalen Dimension hat eine Dokumentation auch eine argumentative Ebene: Was soil der Zuschauer am Ende des Films inhalt- lich verstanden haben? Der Zuschauer soil das Handeln der Figur richtig einordnen konnen, und deshalb benotige ich als Autor ein Argumentati- onsziel. Diese inhaltliche Ebene setzt etwas spater ein, als die emotiona- le Ebene, urn den Zuschauer liber die Emotion erst einmal zu gewinnen. Denn der Zuschauer muss zunachst eine Bereitschaft entwickeln, um uber einen langeren Zeitraum sachliche Informationen aufzunehmen.

Die Sachinformationen werden iiber den Kommentar transportiert, der — damit die Zuschauer ihm folgen konnen — in einfacher, direkter Alltagssprache gehalten sein sollte und nicht im Stil einer schriftlichen Abhandlung. Denn gesprochenes Deutsch unterscheidet sich erheblich von literarischem Deutsch. Fur das Publikum ist der Sprecher die Stim- me des Films und er soil die Aufmerksamkeit auf Aspekte lenken, die mir als Autor besonders wichtig sind. Falsch ware es, dem Zuschauer durch den Kommentar eine Haltung aufzwingen zu wollen, weil das zu Recht Widerstand beim Betrachter hervorruft. Ein intelligenter Kommentar hilft vielmehr dem Publikum, sich ein eigenes Werturteil zu bilden.

Die Arbeit im Schnitt ist komplex und der Autor muss standig Ent- scheidungen treffen: Welche Ausschnitte wahlt er aus? Wie werden diese montiert? Inwiefern andert die Zusammenstellung unter Umstanden die Aussage des Films? Nur ein verschwindend geringer Bruchteil des Mate­rials, das gesammelt wurde, wird schlieBlich genutzt. Es ist wie ein Puzzle und es gilt die zusammengehorigen Teilchen herauszusuchen, so dass wir oft stundenlang im Schnitt sitzen und den passenden Ubergang suchen. Die Bilder werden dann in Sequenzen (Themenblocke) geschnitten, wo- bei jede Sequenz nie langer als 6 Minuten dauert — auch das ist ein Film- gesetz, weil ansonsten der Spannungsbogen bricht. Bei 90 Minuten sind also maximal 15 thematische Blocke moglich, was sehr wenig fur Themen wie die Schlacht von Stalingrad ist, die insgesamt 6 Monate dauerte. Ich brauche als Autor also den Mut zur Lticke und muss entscheiden, was die wertvolle historische Information ist, die transportiert werden soil. Die Autoren miissen sich jedoch immer ihrer Verantwortung dem Zuschauer gegeniiber bewusst sein: Die Verkurzung darf nie dazu ftihren, dass eine einseitige, unfaire oder gar geschichtsfalschende Dokumentation entsteht. Die Kunst besteht darin, einen Film zu machen, der spannend erzahlt ist, aber Geschichte nicht verklart.

Nach Ausstrahlung der Stalingraddokumentation stand ich mit vie- len Veteranen in Kontakt, die mir ihr Feedback gaben. Ein Hauptkritik- punkt war, dass wir in unserem Film Selbstmorde und Falle von Kan- nibalismus im Kessel thematisierten. Die Zeitzeugen raumten zwar ein, dass es diese Vorkommnisse zwar gegeben habe, jedoch Prozentual in so geringem MaBe, dass es nicht erwahnenswert sei, denn damit wiirde man den tatsachlichen Alltag der Stalingrader Kessels nicht korrekt wieder- geben. Dem widersprach ich und erklarte, dass es zum journalistischen Arbeiten gehore anhand des Besonderen das Allgemeine zu erklaren. Um das “Allgemeine”, namlich den wachsenden Grad der Verzweifelung der deutschen Soldaten im Kessel zu beschreiben, batten wir gezeigt, dass es sogar in vereinzelten Fallen zu Selbstmorden und Kannibalismus gekom- men sei.

Im Schnitt werde ich zum Regisseur der Zeitzeugen, der einzelne Aus- sagen aus ihren stundenlangen Interviews herausnimmt und sie einen Kontext setzt, die aber ihrer grundlegenden Bewertung des historischen Geschehens gerecht werden muss. Das war eine Herausforderung, da es nicht eine generelle Erinnerungs- und Bewertungskultur der Uberleben- den der Schlacht gibt, sondern unterschiedliche Gruppen existieren, die sich stellenweise kontrar gegenuber stehen: Neben dem einfachen Land- ser, der sich von seiner militarischen Fuhrung vor Ort verraten fiihlte, gab es den Frontoffizier, der auch 60 Jahren nach der Schlacht nach Rechtfer- tigungen fur sich selbst suchte, seinen Soldaten mit Durchhalteparolen in die Katastrophe gefiihrt zu haben. Uberlebende Stabsoffiziere erklarten mit Blick auf die damalige prekare Lage der Heeresgruppe A, dass das Halten von Stalingrad zumindest bis Anfang Januar einem hoheren mi­litarischen Sinn Rechnung getragen habe. Dramatisch wurde es, als wir aus Zeitgriinden einmal zwei Interviews in einem Hotel drehten, wo wir zunachst einen ehemaligen Landser und danach den ranghochsten noch lebenden Stabsoffizier der 6. Armee interviewten. Als sich beiden auf dem Flur begegneten, konnte das Filmteam nur knapp verhindern, dass es zu Handgreiflichkeiten kam. Selbst unter den Offizieren gab es wahrend der Produktion Spannungen, vor allem zwischen denen, die sich nach der Ka- pitulation dem Nationalkomitee Freies Deutschland anschlossen und de­nen, die eine Zusammenarbeit mit den Sowjets strikt ablehnten. Das ging stellenweise so weit, dass mir am Telefon gesagt wurde: “Wenn Sie Herrn XY interviewen, dann werde ich Ihnen ein Interview verweigern.”

Selbst wenn es sich viele Kritiker wiinschen, wir konnen das Rad der Geschichte nicht zuruckdrehen und zum alten Schulfernsehen der 60 und 70 Jahre zuriickkehren. Die moderne, mediale Dokumentation, die an der Spitze der Entwicklung stehen will, kommt ohne das Element Emotion nicht aus, denn ohne Spannung ist kein Zuschauererfolg denkbar. Ge­schichte im Fernsehen, vor allem in der Primetime, funktioniert nur liber Dramaturgie. Fur viele akademische Historiker ist eine solche Erzahlwei- se aber nicht akzeptabel. Der Jenaer Universitatsprofessor Norbert Frei, der sich zum Anwalt der TV-Dokumentation ohne unterhaltendes Bei- werk macht, spricht in diesem Zusammenhang sogar von “Geschichtspor- nographie”, denn das Zeitzeugenfernsehen mache “Lust auf Erkenntnis, befriedigt sie aber nicht.”³

Dieser kritischen Sicht ist entgegenzuhalten, dass Historiker und Fernsehjournalisten gegenseitig akzeptieren sollten, dass sie fur unter­schiedliche Genres arbeiten, die unterschiedlichen Gesetzen gehorchen. In einem Buch, das 500 Seiten umfasst, kann ich als Historiker nicht nur komplexe Zusammenhange detailliert schildern, es besteht auch noch der

Vorteil, dass der Leser, wenn er etwas nicht verstanden hat, den Sachver- halt noch einmal in Ruhe nachlesen kann. Das Fernsehen ist hingegen ein visuelles Medium, das heiflt die Bilder pragen sich beim Betrachter star­ker ein, als das gesprochene Wort. Aus dem Grund ist es kontraproduk- tiv, den Text zu uberfrachten, der Zuschauer konnte ihn ohnehin nicht aufnehmen. Machen Sie mit einem Bekannten einmal folgenden Test: Schauen Sie mit ihm die Nachrichten und fragen Sie hiernach Bild- und Textinhalte ab: Sie werden wahrscheinlich feststellen, dass sich ihr Be- kannter an mehr Bildinhalte erinnern wird. Der Text ist zum groBten Teil an ihm vorbeigegangen, obwohl er schon reduziert war. Zudem kann der Zuschauer im Gegensatz zum Buch nicht zuruckblattern und nachlesen, wenn er einen Zusammenhang nicht verstanden hat. Wenn ich als Filme- macher die Fakten nicht klar und allgemeinverstandlich erklare, spiele ich mit der Gefahr, dass die Zuschauer irgendwann dem Film nicht mehr folgen konnen.

Den Filmemachern ist bewusst, dass sie auf der Textebene nicht mit ei­nem wissenschaftlichen Standardwerk konkurrieren konnen, sondern im direkten Vergleich vielmehr als Initialmedien zu verstehen sind, die “Sinn und Geschmack” fur ein Thema wecken. Und das bei einem Millionen- publikum. Mag Fernsehen auch oberflachlicher als ein Buch sein, so er- reicht es aber das weitaus groBere Publikum, weil es das attraktivste Me­dium ist. Norbert Frei blendet bei seiner Kritik aus, dass Zeitgeschichte nie zuvor so breite Schichten erreicht wie heute dank des Fernsehens. Und durch die attraktive Erzahlweise lost Geschichtsfernsehen bei den Zuschauern im Idealfall Neugier, Anteilnahme und Betroffenheit aus. Filme erzeugen so vielleicht weitergehende Erkenntnisbedurfnisse beim Publikum, was von den akademischen Historikern nicht kritisch, son­dern positiv gesehen werde sollte. Denn von Millionen Zuschauern wer­den vielleicht einige tausende schlieBlich zur weiterfiihrenden Literatur greifen, die diesen Schritt ohne das Massenmedium Fernsehen eben nicht gemacht hatten. Und so finden schlieBlich auch die Bucher der akademi­schen Historiker einen grofleren Leserkreis, die sonst nur in einer kleinen Auflage von einem Fachpublikum gelesen worden ware. ^I

SCHNELLER ALS DER ZUG DER ZEIT ...

Walentina Sorokoletowa, Geschichtsmuseum Wolga-Don Schifffahrtskanal, Wolgograd

Vor nicht allzu langer Zeit scherzten meine Freunde gern iiber das “sowjetische Waggonschaukeln” der Stagnation, als der Zug langst still stand und allein die Passagiere in den Zugabteilen durch Schaukeln den Eindruck erweckten, es bewege sich etwas. Das beschrieb war die sowje­tische Realitat bis Mitte der 1980er Jahre sehr gut. Dann kam die Perest­roika. Unser Zug anderte die Fahrtrichtung. Viele Passagiere stiegen aus, einige um eine Rauchpause zu machen, andere um fur immer zuriickzu- bleiben... Die Zeit stand nicht still, bald fanden sich ein neuer Lokomotiv- fiihrer und Passagiere. Der Zug gewann an Fahrt, machte sich auf den Weg hin zu Freiheit und Demokratie... Ich freute mich daruber so sehr, dass ich vom fahrenden Zug sprang und vor der Lokomotive herlief. “Die Freude ist eine unbesiegbare Kraft”, schrieb einst der Philosoph, Kunstler und Denker Nikolaj Rerich. Und ich freute mich und setzte mich an die Spitze des Zugs. So verschlug es mich und das Filmteam des Wolgograder Kabelfernsehens im Dezember 1989 zum ersten Mai nach Deutschland. Wir drehten den Dokumentarfilm “Briefe aus Stalingrad”. Es war um die Weihnachtszeit. Europa und die ganze Welt waren in feierlicher Fest- stagsstimmung.

“Briefe aus Stalingrad”

Der zweisprachige Dokumentarfilm “Briefe aus Stalingrad” (33 Mi- nuten, dt., russ.), 1990 in Russland und Deutschland gedreht, basiert auf Originalbriefen deutscher Soldaten aus den Archiven des Wolgograder Panorama-Museums “Die Schlacht um Stalingrad”. Die Briefe wurden im “Stalingrader Kessel” geschrieben und sind auf sehr unterschiedlichen Wegen erhalten geblieben. Einige erreichten ihre Empfanger und wurden von deren Familienangehorigen aufbewahrt, andere durchliefen die biiro- kratischen Instanzen und dienten dem Oberkommando der Wehrmacht als Aufklarungsmaterial, bevor sie schliefilich in deutschen Archiven lan- deten. Eine Vielzahl von Briefen ist nie abgeschickt worden und befin- det sich heute in russischen Archiven und Museen. Nicht selten hielten die Deutschen die Soldatenbriefe vor ihren Kindern und Enkeln geheim. Heute wie damals wird im privaten Familienkreis kaum tiber den Krieg gesprochen. Die Jahre gingen ins Land, das Geheimnis ist langst keines mehr. Die jungen Leute entdecken bei der Lekture der Briefe ihre eigene Geschichte und die Vergangenheit neu. Einige reisen auf der Suche nach den Spuren des Vaters oder des GroBvaters sogar bis an die Wolga. Sie hoffen, die Orte wiederzufinden, von denen in den Briefen die Rede ist.

“Die letzten Briefe aus Stalingrad”, die in deutschen Archiven lande- ten und nie bei Verwandten und Freunden ankamen, haben eine abenteu- erliche Geschichte hinter sich. Nachdem die Briefe den Kessel verlassen hatten, durchliefen sie alle Instanzen der Partei- und Militarburokratie, wurden von Zensoren, Spitzeln und Geheimpolizisten gelesen und ausge- wertet. Das deutsche Oberkommando interessierte sich fur die “Stimmung in der Festung Stalingrad”. Hitlers Hauptquartier wies die Militarverwal- tung der Feldpost an, die Post zuruckzuhalten. Als das letzte Flugzeug aus dem “Kessel” in Nowotscherkassk gelandet war, wurden sieben Postsacke konfisziert. Das war im Januar 1943. Die Briefe wurden geoffnet, entspre- chend Inhalt und Tendenz sortiert. Die Adressen der Absender und Emp- fanger waren zuvor entfernt worden. In dieser Form iibergab die Feldpost sie an das Oberkommando der Wehrmacht.

Registriert und statistisch ausgewertet, wurden die Briefe anschlie- Bend gemeinsam mit anderen Dokumenten liber Stalingrad, Fuhrerbefeh- len, Anweisungen, Telegrammen und Berichten — insgesamt etwa eine halbe Tonne Material — von einem Chronisten verwaltet und bearbei- tet. Seine Aufgabe war es , die Schlacht an der Wolga dokumentarisch festzuhalten. Zu gern hatte das deutsche Oberkommando Griinde und Rechtfertigungen fur die Niederlage prasentiert, aber die Dokumente und Briefe eigneten sich kaum dazu. Schliefllich beschloss der deutsche Pro- pagandaminister: “Das ist fur das deutsche Volk nicht zu ertragen!” Die Briefe wanderten in das Potsdamer Armeearchiv. Wenige Tage vor der Einnahme Berlins wurden sie an einen sicheren Ort gebracht. Dort wer- den sie bis auf den heutigen Tag aufbewahrt.

Fur unseren Film haben wir allerdings aus Briefen zitiert, die den “Kessel” nicht verlieflen. Sie wurden am Weihnachtsvorabend 1942 in Stalingrad geschrieben, mehrere Monate vor dem Ende der Schlacht. Die Briefsendungen haben ihre Empfanger nie erreicht. Ein Teil der Briefe geriet durch einen gliicklichen Zufall in die Hande von Anna Bondarenko, Mitarbeiterin des Panorama-Museums “Die Schlacht um Stalingrad”, die sie sicher aufbewahrte. Jetzt, 47 Jahre spater, sind sie wiederentdeckt worden. Anna Bondarenko hatte ihrer Kollegin, Olga Ratke, Vertreterin der Russlanddeutschen, von den Briefen erzahlt. Olga Ratke setzte sich daraufhin mit den Fernsehleuten in Verbindung. Wahrend der Drehar- beiten fur unseren Film durften wir die zum Teil noch in altdeutscher Schrift abgefassten Briefe lesen und aus ihnen zitieren. Wir fanden zwei Muttersprachlerinnen, die mit der deutschen Schrift und Sprache ver- traut sind, Luzia Schwarz, geboren in Wien, und Lotta Donskaja aus Ber­lin. Sie nahmen als Ubersetzerinnen am Projekt teil. Luzia hatte an einem Wiener Gymnasium Deutsch gelernt. Sie war bereits in den 1930er Jah- ren gemeinsam mit ihrem Bruder und ihrem Vater in die UdSSR gekom- men. Lotta hatte ein Berliner Gymnasium besucht. Sie emigrierte nach der Machtergreifung Hitlers mit den Eltern in die UdSSR.

Seit jenem Moment vor 23 Jahren, als ich die Briefe der Soldaten las, hat sich mein Weltbild vollig verandert. Wie sollte ich mit der iiberra- schend neuen Sicht auf die deutschen Soldaten, die bis eben noch meine todlichen Feinde waren, umgehen? Wird es mir moglich sein, einen Film uber sie zu drehen, und wird es mir gelingen, meine Ideen umzusetzen? Das habe ich mich standig gefragt. Freunde, Bekannte und Verwandte halfen mir mit wertvollen Hinweise und Ratschlage weiter. Ich bin alien dankbar, den Veteranen, meinen Eltern und vor allem meiner lieben und klugen Mutter, die den Krieg und die Besatzungszeit selbst erlebte und sich Glauben, Hoffnung, Liebe, Mitleid und Vergebung bewahrt hat. Der Kyffhauserbund und dessen President Dieter Fischer ermoglichten durch ihre Unterstutzung die Verwirklichung des Projekts. Die Arbeit am Film war spannend. Sie hatte selbst Stoff fur einen weiteren Film sein konnen.

Die Briefe sowie andere Erinnerungsstucke aus der Schlussetappe der Schlacht um Stalingrad begleiteten uns, gut behiitet von der Haupt- archivarin des Museums, Lora Petrowna, aufunserer Reise nach Deutsch­land. Es war die erste Ausstellung des Panorama-Museums im Ausland. Fur den internationalen Informationsaustausch, ideologisch und geistig, war das ein groBer Durchbruch. Wir waren mit unserer kleinen Ausstel­lung auf der Weltbuhne angekommen, nicht virtuell wie zu Zeiten des eisernen Vorhangs, sondern wirklich. Unsere Ausstellung wurde in meh- reren deutschen Stadten gezeigt. Die Briefe und Dokumente waren ein Besuchermagnet, und viele der Ausstellungsbesucher erklarten sich be- reit, mit uns uber ihre Erlebnisse und Erinnerungen zu sprechen ... Unsere Kameramanner, Rafael Muradjan und Wladimir Chonjakin, nahmen ins- gesamt dreiflig Stunden einzigartiges Filmmaterial auf. Bereits am ersten Drehtag geschah etwas Unglaubliches: In Oberhausen fand die Familie Grim durch unsere Ausstellung einen verschollenen Verwandten wie- der. Dass unser Unternehmen so erfolgreich sein wurde, hatte niemand erwartet.

Wir erfuhren viel iiber das Leben in Deutschland. Ich hatte zuvor als Touristin die Tschechoslowakei bereist, aber das, was wir in der BRD erlebten, war damit nicht zu vergleichen und warf alle Eindrucke und Stereotype iiber den Haufen. Wir befanden uns in einem der reichsten Staaten der kapitalistischen Welt und das zu Weihnachten, zu einer Zeit also, in der sich die Welt verwandelt, friedlich und gut ist. Die Menschen sind liebenswurdig, auf Hilfe und gegenseitiges Verstandnis bedacht. Urn uns herum geschmuckte Weihnachtsbaume und in jedem Haus, in jedem Geschaft, vor den Kirchen und in den Kirchen, Weihnachtskrip- pen — Darstellungen der Geburt Christi. Es war eine wunderbare Zeit, ein Weihnachtsmarchen in Echtzeit und wir durften daran teilhaben. Am Weihnachtsabend luden uns die Deutschen in die Kirche zum Gottes- dienst ein. Sie machten uns mit den Kirchgangern bekannt und gestattete uns Filmaufnahmen. Wir wohnten bei Familien oder im Hotel und wur- den uberall herzlich aufgenommen.

Kein Vergleich zu unserem Leben in Russland! Dort kiindigte sich die nachste grofle Krise an, und sie traf wie immer die einfachen Menschen. Die Regale in den Geschaften waren leer, Zucker und Mehl wurden gegen Lebensmittelscheine ausgegeben — und das zu Friedenszeiten! Soweit ich mich erinnerte, war es das zweite oder dritte Mai, dass unser Land, vor- sichtig ausgedriickt, nicht gerade “fette Jahre” durchmachte. An die erste Krise konnte ich mich noch sehr gut erinnern. Da wurde auf der StraBe Gries statt Mehl ausgeteilt. Mich und meine Altersgenossen kummerte das wenig. Wir waren jung und fanden es aufregend und spannend. Meine Eltern sprachen damals viel von meinem Onkel Petja in Noworossijsk, Unteroffizier der Reserve. Er kampfte wahrend des gesamten Krieges an der Front und war bei der Eroberung Berlins dabei. Nach der Demobili- sierung musste er allerdings im Hafen arbeiten. Seine knapp bemessene Rente reichte nicht einmal aus, um die Familie zu ernahren. Stalin habe verboten, das Geld fur die im Krieg erhaltenen Auszeichnungen auszuzah- len, hiefl es. Wir sprachen uber eine Zeitung aus dem Ausland, die Petja meinen Eltern gezeigt hatte. In der Zeitung war ein Foto Nikita Sergeje- witsch Chruschtschows abgedruckt, wie er in Unterhosen vor dem Wei- Ben Haus in Washington D. C. steht, die Arme ausbreitet und schreit: “Wem soil ich helfen?!” Damals knisterte es zwischen den Systemen und wir fanden die amerikanische Beschreibung unserer Krise einfach nur la- cherlich. Es ging uns doch immer schlecht und trotzdem waren wir stolz, ehrgeizig und optimistisch. Stolz und Ehrgeiz sind sicher sehr niitzliche Eigenschaften, in Maflen allerdings. Nicht selten wunderten wir uns bei den Filmaufnahmen in Deutschland, warum wir, die Sieger, in Armut lebten, wahrend es die Besiegten viel besser hatten. Wir hatten jedoch weder die Moglichkeit noch die Zeit, uns uber diese Fragen den Kopf zu zerbrechen. Wir wollten arbeiten. In schwierigen Situationen zitierte ich gewohnlich Scarlett O’Hara, die Heldin aus “Vom Winde verweht”: “Da- ruber denke ich morgen nach!” Damals vor zwanzig Jahren ereilte mich wider Erwarten auch kein Kulturschock. Davor bewahrte mich mein ge- liebter Antoine de Saint-Ехирёгу, der seinen Kleinen Prinzen sagen lasst: “Das Wichtigste sieht man mit den Augen nicht, nur das Herz ist wach- sam...” Damals wie heute bin ich der Ansicht, dass alle ein Recht darauf haben, gut und gliicklich zu leben.

Nach der Ruckkehr aus Deutschland schnitt und montierte ich den Film. Zwanzig Jahre ist das nun schon her. Die Filme sind mein Werk, ja meine Kinder, weil sie unter Qualen entstanden, und nicht nur unter schopferischen. Dieser Film ist einzigartig. Er besteht sozusagen aus den Briefen der deutschen Soldaten, aus dem Fleisch und Blut des Krieges. Mit anderen Worten, durch den Film weht der eisige Steppenwind. Er verbindet die Geschichten der deutschen Soldaten mit den Texten des wahrhaftigsten aller Kriegsschriftsteller, Henri Barbusse, und vor allem mit dessen Buch “Das Feuer. Tagebuch einer Korporalschaft”¹. Der Text des “Feuers” ist von einem symbolischen, allgemeinen und zugleich bruta- len Verstandnis des Krieges diktiert, wann und wo er sich auch ereignen mag. Er beschreibt die Situation aller Soldaten, die dem Krieg und ihren Anfiihrern gnadenlos ausgeliefert sind. Jeder Krieg ist eine Katastrophe globalen MaBstabs, von zynischen Kleinkramern und Handlern organi- siert, die sich daran eine goldene Nase verdienen. Die Bilder des Films “Briefe aus Stalingrad” sind blutrot eingerahmt — ein gewollter Kontrast zu den GroBaufnahmen und beinahe fotografischen Portrats der deut­schen Veteranen. Die so erzeugte Grundstimmung des Films steht im Einklang mit den wahren Begebenheiten, iiber die sie nach Jahrzehnten zum ersten und letzten Mai sprechen, denn die Teilnahme am Krieg ist in Deutschland noch immer ein Tabu-Thema.

Wir hatten auf groBe Resonanz sowohl in Deutschland als auch in Russland gehofft. In Deutschland wurde der Film allerdings nicht im Fernsehen gezeigt. Die Premiere fand in einem Offiziersklub der Bundes- wehr statt. AnschlieBend reisten wir mit unserem Film an die Drehorte. 2008 erhielt ich eine Einladung zum. Internationalen Bondartschuk- Festival “Wolokolamsker Grenze”. Im Jahr darauf wurde der Film auf dem Internationalen Kinder- und Jugendfilmfestival “Kino fur Kinder” in Samara gezeigt. Wenig spater meldete sich der russische Fernsehkanal “Kultura” bei mir. Man wolle den Film am 9. Mai, dem Tag des Sieges, zei- gen. Die Programmleitung bat mich um einige kleinere Korrekturen. Ob- wohl ich nicht recht an das Gelingen des Vorhabens glaubte, machte ich mich an die Arbeit. Wir verhandelten mehrfach mit den Fernsehleuten. SchlieBlich wurde der Film im letzten Moment aus dem Programm ge- nommen. Mich hat das nicht iiberrascht, und meine Enttauschung hielt sich in Grenzen. Mir selbst erschien die Vorstellung, den anspruchsvollen Streifen zwischen Werbepausen zu zeigen, absurd. Er ist kaum fur ein so groBes Massenpublikum geeignet. Der Zuschauer muss allein sein und ihn ohne Ablenkung aufnehmen konnen.

Der Film ist jedoch nur die eine Sache. Wichtiger ist das iiber die Film- aufnahmen hinausgehende Anliegen — das Maximalziel, wie der Theater- regisseur Stanislawskij einst schrieb. Die Dreharbeiten, die Ausstellung und die Filmvorfuhrungen bewegten viele Deutsche dazu, die Suche nach ihren in Russland verschollenen Verwandten fortzusetzen. Sie wandten sich an Lora Petrowna und das Panorama-Museum in Wolgograd, um Informationen iiber die im Krieg gebliebenen Soldaten zu erhalten. Mit deutscher Unterstiitzung entstand im Museum die Ausstellung “Briefe aus dem Kessel”. Wir erhielten Einladungen aus Deutschland, Frankreich und anderen europaischen Landern. Das Thema scheint unerschopflich und ist bis heute nicht vollig aufgeklart.

“Schwarzes Loch”

Mein zweiter Film, das zweisprachige Kriegsrequiem “Schwarzes Loch” (20 Minuten, dt., russ.), ist eine weitere Verarbeitung des fur mich vollig neuen Materials. Ich suchte nach kiinstlerischen Formen, um meine Ideen plastisch zum Ausdruck zu bringen. Je mehr ich mich in die Doku- mente und meine Arbeit vertiefte, um so mehr wurde ich mir des globa- len AusmaBes der Schlacht bewusst. Sie war ein “Schwarzes Loch” bzw. tatsachlich, wie es im Titel des gleichnamigen Buches eines deutschen Kriegsteilnehmers heiBt, der “Weg in die Holle”. Das Grundmaterial des Film sind Briefe sowjetischer und deutscher Soldaten, Filmaufnahmen der Kriegs- und Filmchroniken, in ihrer Wirkung verstarkt und kommen- tiert mittels Bildern des modernen Kiinstlers Wassili Below und des Alt- meisters Hieronymus Bosch.

“Dem Frieden seine Zeit”

Der halbstiindige, zweisprachige Dokumentarfilm “Dem Frieden seine Zeit” (1999) ist im Auftrag des Volksbundes Deutsche Kriegs- graberffirsorge entstanden. Er berichtet iiber die Grundsteinlegung und Eroffnung eines russisch-deutschen Soldatenfriedhofs am 15. Mai 1999 in der Siedlung Rossoschka (Gebiet Wolgograd). Es war ein Sujet, das von auBen an uns herangetragen wurde, aber wir waren durch unsere Reise nach Deutschland gut darauf vorbereitet. In den Pausen zwischen den Filmaufnahmen hatten wir in Deutschland Soldatengraber besucht, un- ter anderem erstmals einen Friedhof fur sowjetische Soldaten. Das war sehr ergreifend, wir waren zu Tranen geriihrt, ein feierlicher und verant- wortungsvoller Moment. Uberall waren wir die ersten Besucher aus der Sowjetunion, die diese Friedhofe je gesehen hatten und den sowjetischen Soldaten an diesen Orten gedachten. Die deutschen Freunde halfen uns beim Einkauf der Kranze und Blumen. Wir waren erstaunt dariiber, dass es in Deutschland so zahlreiche Grabstellen und Friedhofe fur die sowje­tischen Soldaten gibt. Sie befanden sich schon damals ausnahmslos in ei- nem sehr guten und gepflegten Zustand. Die Menschen kiimmern sich um die Grabstellen, beschiitzen die letzten Ruhestatten der Soldaten. Das ist vor allem das Verdienst des Volksbundes Deutsche Kriegsgraberfiirsorge Deutschland, des deutschen Volkes und der Regierung. Viele dieser Ge- denkorte sind in den letzten Jahren erneuert worden. Fur Pflege und Er- halt der sowjetisch-russischen Friedhofe und Denkmale z. B. in Berlin- Treptow und Berlin-Tiergarten stellt die deutsche Regierung jahrlich Mittel in Hohe von 25 Millionen Euro zur Verfiigung. Insgesamt befin- den sich auf deutschem Boden 3.600 Soldatenfriedhofe. 760.000 russische und sowjetische Burger fanden hier ihre letzte Ruhestatte.

Als ich an meinen ersten Film zum Thema “Briefe aus Stalingrad” ar- beitete, hatten wir gehofft, auch in Russland drehen zu konnen, in Moskau und Wolgograd. In diesem Zusammenhang stieBen wir auf ein unerwarte- tes Problem. Es kam es zu einem Zwischenfall, den ich nie vergessen wer- de: die deutschen Veteranen baten mich, ihnen die deutschen Soldaten­friedhofe in Wolgograd zu zeigen. Der aus deutscher Sicht verstandlichen Bitte nachzukommen, war zu jener Zeit in Russland allerdings unvorstell- bar. Ich wusste zwar, dass es in unserer Stadt viele Orte gibt, an denen sich friiher deutsche Graber befunden hatten. Dariiber zu sprechen oder diese Grabstatten sogar aufzusuchen, war allerdings ein Tabu und schlicht unmoglich. Zu tief waren die Wunden, zu furchtbar und bedriickend die Erinnerungen an die Schlacht. Wie sollte ich das den alten Menschen, den deutschen Veteranen und ihren Frauen erklaren? Ich war ratios. Dann schlug ich ihnen vor: “Lassen Sie uns Blumen kaufen und an jenen Ort un- weit des Denkmals ,Soldatenfeld‘ fahren, wo einst in der Steppe erbitterte Kampfe tobten. Dort konnen Sie, wenn Sie mochten, Blumen niederle- gen. Hier haben russische und deutsche Soldaten ihr Blut vergossen.” Ich erinnere mich sehr genau an diesen Friihlingstag, an die einsamen Figuren in der Steppe, Blumen in den Handen, iiber Vergangenheit und Zukunft nachdenkend. Zehn Jahre spater entstand mein Film iiber den Soldaten- friedhof in der Steppe. Ich traf die Besucher von einst wieder. Sie trugen Kranze und Blumen, schritten zielsicher zum Soldatengrab in Rossoschka. Heute befinden sich in Rossoschka Friedhofe fur deutsche und sowjeti­sche Soldaten sowie ein Denkmal. Die vom russischen Kiinstler Sergej Schtscherbakow entworfene Figur “Die Trauernde” halt eine Glocke iiber ihrem Kopf in Handen. Sie verkiindet der ganzen Welt, dass die Steppe von Stalingrad die Soldaten fiir alle Zeit versohnt hat:

Steine zerstreuen hat seine Zeit, wie auch das Sammeln von Steinen, Das Umarmen hat seine Zeit, wie auch das Loslassen,

Das Suchen hat seine Zeit, wie auch das Verlieren.

Das Behalten hat seine Zeit, wie auch das Wegwerfen,

Das ZerreiBen hat seine Zeit, wie auch das Flicken,

Das Schweigen hat seine Zeit, wie auch das Reden,

Das Lieben hat seine Zeit, wie auch das Hassen,

Der Krieg hat seine Zeit, wie auch der Frieden.

(Das Buch Ekklesiastes)

Das Schicksal hat Stalingrad traurigen Ruhm beschert. Vor mehr als 60 Jahren fand hier in der Steppe eine der groBten Schlachten des 20. Jahrhunderts statt — die Schlacht um Stalingrad, die zum Wende- punkt des Zweiten Weltkriegs und des Kampfes gegen den Faschismus wurde. Knapp ein halbes Jahr Krieg verwandelte die Stadt in ein Triim- merfeld. 46.000 Zivilisten kamen urns Leben, 64.220 Menschen wurden nach Deutschland verschleppt. 46.700 sowjetische Soldaten fanden den Heldentod (Die Angaben stammen aus dem Film von 1999. Laut neues- ten Funden ist die Zahl der Opfer viel groBer.). Am 19. November 1942 ging die sowjetische Armee zum Gegenangriff uber und schloss den Kessel um Stalingrad, in dem sich mehr als 270.000 deutsche Soldaten der Armee von General Friedrich Paulus befanden. Bis Weihnachten 1942 war es 34.000 Soldaten gelungen, aus dem Kessel zu entkommen. 107.800 Sol­daten gerieten in Gefangenschaft, darunter 24 Generale. 40.000 Kriegs- gefangene starben auf dem Weg in die Gefangenenlager. Nur 6.000 Deut­sche kehrten aus der Kriegsgefangenschaft zuriick. Das Schicksal aller anderen war tragisch. Ihre Mutter, Frauen, Schwestern und Bruder ver- loren sie fur immer.

Die Schlacht um Stalingrad ist fur uns heilig. Aber haben wir es ver- mocht, alle daran beteiligten Soldaten zu begraben? Bis auf den heutigen Tag liegen ihre sterblichen Uberreste in der Stalingrader Steppe und be- unruhigen unser Gewissen, wahrend jene, die langst kein Gewissen mehr haben, mit den gestohlenen Medaillen der Toten Geschafte machen. Un- weit des Dorfes Parchomenko habe ich mit eigenen Augen ein geschande- tes Soldatengrab der Kriegszeit gesehen. Ein furchtbarer Anblick. ... Die Grabschander nahmen nicht nur die Auszeichnungen der Toten mit, son- dern sogar deren Erkennungsmarken und Schadel.... Es wird unmoglich sein, die Namen der Gefallenen je zu rekonstruieren. Sie sind faktisch zwei- mal gestorben, wahrend des Kriegs und zu unserer Zeit. Solange nicht alle gefallenen Soldaten begraben sind, bleiben Frieden und Versohnung eine Illusion. 1991 wurde unter Beteiligung des Verteidigungsministeriums der Russlandischen Foderation die Assoziation “Wojennyje Memorialy” (“Kriegsdenkmaler”) gegrundet. Ihre Aufgabe ist die Umsetzung der Zwi- schenstaatlichen Vereinbarung liber die Kriegsgraber, die Sicherung und wiirdige Unterhaltung der russischen (sowjetischen) Kriegsgraber im Ausland und im Gegenzug der auslandischen Kriegsgraber in Russland.

Im Wolgograder Gebiet gibt es heute sechs hergerichtete, auslan- dische Soldatenfriedhofe. Anfang 1999 begannen die Bauarbeiten fur einen deutschen Massenfriedhof bei Rossoschka. Der Friedhofsbau er- regte mehrere Jahre die Gemiiter der Veteranen, Politiker, Journalisten, Architekten und Bauarbeiter in Russland und Deutschland. Nach zahlrei- chen Debatten wurde in der Nahe von Rossoschka Land fur die Friedhofs- anlage freigegeben. An diesen Ort sollten die im Gebiet Wolgograd gefun- denen sterblichen Uberreste der deutschen Soldaten umgebettet werden. Die Deutschen schrieben einen Wettbewerb der besten Projektentwiirfe fiir den zukiinftigen Friedhof aus. Den Wettbewerb gewann Professor von ReuB aus Kassel. Seinem Entwurf zufolge sollte der alte Friedhof erhal- ten bleiben. Das war die Hauptidee des Projekts. Er wurde eingezaunt und ihm gegeniiber ein kleiner Gedenkplatz geschaffen sowie eine runde Flache, auf die die Soldaten umgebettet wurden. An diesem Ort befand sich vor dem Krieg das Dorf Rossoschka. Wahrend des Kriegs war es dem Erdboden gleichgemacht worden. Die Initiatoren hofften auBerdem, dass neues Leben in das alte Dorf einkehren wurde. Dort, wo sich einst die Hauser des Dorfes befunden hatten, sollten Baume gepflanzt werden. Der Friedhofsneubau sah auch einen russischen Friedhof vor. Er wurde vom Architekten Aleksandr Mokrow entworfen. Der russische Friedhof be- findet sich auf der dem deutschen Friedhof gegenuberliegenden StraBen- seite. Von ReuB verband beide Friedhofe mit Hilfe von Wegen zu einem ganzheitlichen Gedenkort. So entstand in der Steppe eine Gemeinsamkeit zwischen dem deutschen und dem russischen Friedhof, ein Symbol der Versohnung iiber den Grabern. Im Fruhjahr 1997 begann die Baufirma “Priwolschtransstroj” mit den Bauarbeiten. Naturlich lassen sich Trauer und Leid nicht nach der Hohe und Breite von Friedhofsgedenkanlagen bemessen. Sind Liebe, Schmerz, Leid und Hass uberhaupt zu ermessen? Als der Moment gekommen war, die Friedhofe zu eroffnen, verhinderte die kommunistische Fraktion des Gebietsparlaments die Einweihung. Die der Vorwurfe rnuden, geduldigen und pedantischen Vertreter der deut­schen Kriegsgraberfiirsorge losten das Problem auf ihre Weise und sehr taktvoll. Sie erklarten ein weiteres Mai, dass es sich bei der Eroffnung nicht um eine pompose Veranstaltung handele, sondern lediglich um ein deutsch-russisches Gedenken fur alle Opfer von Gewalt. Die Mehrheit der russischen Veteranen unterstutzte ihr Anliegen und ich hatte das Gliick, den Friedhof am Vorabend der Eroffnung zu besuchen. Es gibt Dinge, die aufgrund ihres ideellen und moralischen Gewichts nicht aufzuhalten sind. Sie wiegen schwerer als alle Gegenargumente. Das Streben nach Frieden und Volkerverstandigung ist genauso wenig aufzuhalten wie das Morgen- grauen oder der Sonnenuntergang. Die Errichtung des Soldatenfriedhofs in Rossoschka ist Friedensarbeit und Engagement im Namen des Frie- dens. Sie kann nicht eingestellt werden. Der Dokumentarfilm “Dem Frie­den seine Zeit “ erzahlt die Geschichte der Errichtung des Friedhofs. Ich bin gliicklich, dass es mir gelungen ist, diesen Moment festzuhalten.

Geschichte ist nicht gleich Geschichte. Uber die offizielle Geschichte wird gesprochen und in den Zeitungen geschrieben. Daneben gibt es eine Geschichte, uber die nicht gesprochen und geschrieben wird. Nicht alle historischen Ereignisse und Uberlieferungen entsprechen unseren Vor- stellungen und dem aktuellen politischen Konsens. Nichtsdestotrotz gibt es sie, und sie bilden unsere Lebenswelt, unser Heute und unser Gestern. Mir kam es oft so vor, dass ich an der Spitze des Zugs vor der Lokomo­tive herlaufe, um alle tiber seine Ankunft zu informieren und noch eine Geschichte zu erzahlen, die ich erlebt habe. Nicht selten, wenn ich des Laufens miide war und aus dem Zugfenster sah, schien sich die vorbeiflie- gende Landschaft wie in Zeitlupe zu bewegen.

“Auf den Spuren der Vater”

Ausgangspunkt meines Films “Auf den Spuren der Vater” sind die Briefe eines bei Stalingrad verschollenen deutschen Soldaten. Der halb- stiindige deutschsprachige Film begleitet seine Nachkommen und deren Freunde bei der Spurensuche in Wolgograd. Er erzahlt von der Tragik jener Generation junger Menschen, denen die Briefe ihres GroBvaters und Vaters vorenthalten wurden, Briefe, die lange in den Familienarchi- ven versteckt worden waren. Die Briefe sollten niemandem schaden. Wel- che Folgen hatten die Briefe haben konnen und fur wen? Nach der Film- vorfiihrung in der deutschen Evangelisch-lutherischen Kirchgemeinde Sarepta (Wolgograd) herrschte ein zehnminiitiges Schweigen. Plotzlich sagte die Tochter meines Freundes, Pastor Eugen Langerfeld, unter Tra- nen: “Papa, wenn wir nach Deutschland zuriickkehren, muss ich die Brie­fe unbedingt lesen.”

“Der Weg in die Zukunft”

Der zweisprachige Film “Der Weg in die Zukunft” (45 Minuten, dt., russ.) gehort zum Zyklus “Russland-Deutschland — 60 Jahre Frieden”. Er wurde von 2001 bis 2005 in Deutschland und Russland gedreht. Uns stand einzigartiges Material zur Verfugung: Filmaufnahmen vom 60. Jah- restag des Beginns des GroBen Vaterlandischen Krieges, Aufnahmen vom 60. Jahrestag der Schlacht um Stalingrad und vom 60. Jahrestag des Gro­Ben Sieges. Der Film halt die Kranzniederlegungen der Veteranen, der Be- siegten und Sieger in Berlin-Treptow und an anderen Soldatendenkma- lern in Deutschland, die Einweihung der vom Wolgograder Architekten Sergej Schtscherbakow gestalteten Skulptur “Die Trauernde” im Wald- friedhof Halbe (bei Berlin), Interviews mit dem deutschen Botschafter in Russland, Hans-Friedrich von Ploetz, und dem russischen Botschafter in Deutschland, Sergej Krylow, sowie andere bedeutsame historische Ereig- nisse fest. Der Film ist der Nachkriegsgeschichte gewidmet, und beson- ders den Jahren der Perestroika. Er befasst sich in mehreren Teilen mit den wichtigsten historischen Ereignissen, zeigt Hintergriinde und Folgen der deutschen Teilung, der Errichtung der Berliner Mauer, der Wieder- vereinigung und des Mauerfalls, beleuchtet die Entstehungsgeschichte des Eisernen Vorhangs und andere spannende historische Momente.

Den Zug anzufiihren, ist ein wenig unbequem, aber sehr interessant, denn du erfahrst viele Dinge friiher als andere, du triffst auf neue Welten, interessante Menschen und gehst neue Wege. Es eroffnen sich vollig neue Perspektiven und — die Hauptsache — es andert sich etwas. Jahre sind ins Land gegangen, Jahre, die das Bewusstsein und das Weltbild der Men­schen verandert haben, in unserem Land und in der Welt um uns herum. Diese Veranderungen wurden moglich, weil in Russland neue Begriffe wie Demokratie, Glasnost und Perestroika Einzug hielten. Die Umbriiche bei uns im Land veranderten gleichfalls die geopolitische Lage der Lander des friiheren sozialistischen Lagers. Botschafter Krylow beschrieb diese Prozesse einmal so: “Die Staaten haben sich vollig verandert. Ich meine damit nicht nur und nicht in erster Linie die Veranderung der sozialen oder wirtschaftlichen Verhaltnisse. Die Menschen haben sich verandert. Von denen, die den Krieg einst selbst erlebten und am Kriegsgeschehen teilnahmen, sind viele nicht mehr unter uns. Mehr als 90 Prozent der Be- troffenen sind nicht mehr am Leben. Ihre personlichen Erlebnisse, Gefiih- le und Einstellungen zum Krieg verschwinden mit ihnen aus unserem Le­ben. ... Hass und Feindseligkeit sind zerstorerische Emotionen. Sie diirfen ein Volk und die Gesellschaft nicht beherrschen. Mit ihnen lasst sich kei- ne gute, lichte Zukunft gestalten. Das Leben wird verdrangt von der Ver- gangenheit und dem Negativen. So zu leben, nur mit dem Negativen, ist unmoglich. Wir haben diese Erfahrung in den letzten Jahrzehnten selbst machen miissen, und zwar in einer Gesellschaft, die sich einzig auf die Ab- lehnung der Geschichte, auf die Ignoranz gegeniiber der uns umgebenden Welt grundete. Wir haben mit der Vorstellung gelebt, dass wir einzigartig sind und sich alle nach uns richten miissen. Das ist eine Sackgasse, die in die Isolation fiihrt....”

Mehr als 60 Jahre trennen uns von der Zeit des deutsch-russischen Krieges, scheinbar eine Ewigkeit auch fur die Kriegsteilnehmer. Unsere Staaten sind stetig zu einem friedlichen Miteinander und einem freund- schaftlichen und tiefen gegenseitigen Verstandnis gelangt. Heute bauen wir gemeinsam am Weg in die Zukunft. Es ist erstaunlich, dass die Vete- ranen beider Seiten heute weise und groBmiitig aufeinanderzugehen, im Zeichen der Versohnung und des Gedenkens an die Gefallenen. Einst wa- ren wir Feinde. Heute, viele Jahre spater, ist das anders, was nicht bedeu- ten soli, dass der Krieg in Vergessenheit gerat. Das ware bei uns ebenso wie in Deutschland, einem durch den Krieg geteilten Land, in dem noch bis vor kurzem unsere Armee stationiert war, unvorstellbar. Was wussten wir vor dem Krieg liber die Deutschen und was nach dem Krieg? Was wussten die Deutschen iiber die Russen? Die Politik hat lange Zeit eigen- niitzig Feindbilder in uns genahrt. Nach Kriegsende 1945 ist es nie wirk- lich zu einem Frieden zwischen unseren Volkern gekommen. Erst viele, viele Jahre spater, wurde es moglich, dass Russen und Deutsche in Russ- land und Deutschland den Gefallenen gedenken, die ihr Leben in einem der schlimmsten Kriege des vergangenen Jahrhunderts verloren. Warum haben wir solange gebraucht, um die Kraft dafur zu finden und was ist zu tun, um den schwer errungenen Frieden und die Verstandigung unserer Volker zu erhalten?

“Russisches Babylon”

Die Vorarbeiten und die Produktion des zweisprachigen Dokumentar- films “Russisches Babylon” (45 Minuten) dauerten von 1997 bis 2001. Er wurde in Wolgagrad und Deutschland aufgenommen. Der Film ist dem Bau des Wolga-Don-Schifffahrtskanals gewidmet, ein bislang unbe- schriebenes Blatt in der Geschichtschronik unseres Landes. Wir haben die Erinnerungen deutscher Kriegsgefangener aufgearbeitet, die unmit- telbar am Bau des Kanals beteiligt waren. Der Titel des Films bezieht sich auf ein gleichnamiges Zitat aus dem Buch des Fursten Christian-Henrich zu Stolberg-Wernigerode “Russland — Lehrjahre im Lager”. Stolberg- Wernigerode ist Zeitzeuge jener Ereignisse und ich hatte das Gluck, ihn zu treffen und mit ihm fiber seine Erlebnisse beim Bau des Wolga-Don- Kanals zu sprechen. Um den Bau des einzigartigen hydrotechnischen Ob- jekts, das ftinf Meere, das WeiOe Meer, die Ostsee, das Asowsche Meer, das Kaspische Meer und das Schwarze Meer verbindet, ranken sich zahl- reiche Legenden und Geheimnisse. Der Kanal wurde von 700.000 Arbei- tern, 236.000 sowjetischen Lagerinsassen und etwa 100.000 Kriegsgefan- genen aus 26 Landern errichtet.

Am 4. September 2010 wurde im Museum “Geschichte des Wolga- Don-Schifffahrtskanals” die Ausstellung “Russland — Lehrjahre im La­ger” eroffnet. Die Ausstellung zeigt nicht nur Dokumente, Fotoaufnah- men und Postkarten der kriegsgefangenen Bauarbeiter, sondern auch originate Exponate jener Zeit. Ein Teil der Ausstellung ist ausschlieBlich den Memoiren der ehemaligen Kriegsgefangenen gewidmet. Bei der Aus- stellungseroffnung war der Deutsche Hein Mayer zugegen, der selbst als Kriegsgefangener (im Stalingrader Lager Nr. 108/3) den Bau miterlebt hatte. Zunachst wurde er an der ersten Schleuse eingesetzt, hob Gruben aus, belud Schiffe mit Zement und Sand. Er arbeitete als Dreher, Mecha- niker und betonierte den Sockel des Stalindenkmals am Ufer der Wolga. In seiner Freizeit leitete er eine “Kulturgruppe”, war Regisseur, Schau- spieler, Kunstler, schrieb Theaterstucke. Er kehrte nach Deutschland zu- ruck und fand Arbeit in einem “Volkswagen-Werk”, ubernahm Aufgaben in der Werksverwaltung. Heute ist er Sprecher der Stalingrader Spat- heimkehrer. 1990 verfasste er eine Erklarung, in der er die Rehabilitie- rung seiner Person und weiterer 420 ehemaliger Kriegsgefangener forder- te. Er schickte die Erklarung nach Russland. 415 der von ihm angefiihrten Personen wurden rehabilitiert. Die Ausstellung “Russland — Lehrjahre im Lager” wanderte am 14. Dezember weiter nach Wolgograd an die Pa- dagogische Universitat. Zur feierlichen Eroffnung wurde der Film “Rus- sisches Babylon” gezeigt.

Der Name der Stadt Stalingrad ist heutzutage auf keiner Landkarte zu finden. Es gibt jedoch auch kein Land, das den Namen nicht kennen wur­de. Stalingrad ist viel mehr als die historische Bezeichnung eines Ortes. Es ist kein Zufall, dass die Stadt, unsere Heldenstadt Zarizyn — Stalin­grad — Wolgograd, im Jahr des 60. Jubilaums des Sieges den ehrenvollen Titel “Hauptstadt des Friedens und des Einvernehmens” trug.

Meine Filmarbeiten sind das Resultat zwanzigjahriger Recherchen und Forschungen. Fur mich war es ein schones und spannendes Erlebnis, am aktuellen Zeitgeschehen in Russland und Deutschland beteiligt zu sein. Ich habe in meinen Filmen bedeutsame historische Ereignisse fest- gehalten und durfte erleben, wie Russland und Deutschland Wege der Versohnung suchten und Friedensbriicken uber den Fluss des Leids, das der Krieg verursacht hat, errichteten. Ich durfte miterleben, wie durch das Engagement vieler Menschen und Organisationen die Mauern des Misstrauens fielen, Grenzen verschwanden, die einst nicht nur Lander und Stadte, sondern auch Volker und Familien trennten. Wie haben wir nach dem Krieg gelebt, und was haben wir fur den Frieden getan?

“Die Revolte — das ist der Widerstand des Menschen, der mochte, dass man ihn nicht wie ein Ding benutzt und zu einer einfachen Geschich- te macht. ... Mit seiner Revolte zeichnet der Mensch eine Grenze in der Geschichte. Auf dieser Grenze werden die Hoffnung und neue Werte geboren.” (Albert Camus)

“Zerstorung und Rettung”

“Zerstorung und Rettung” — so hiefi eine internationale Ausstellung, organisiert vom Antikriegsmuseum in Berlin, die im Juni 2008 in der Wolgograder Maxim Gorki — Bibliothek gezeigt wurde. Die Ausstellung war eine Entdeckung, um nicht zu sagen eine Sensation. Sie erinnerte ein weiteres Mai an den schlimmsten aller Kriege des 20. Jahrhunderts und sie war den Deutschen gewidmet, die sich dem Krieg verweigerten, jenen, die nicht toten wollten. 30.000 Kriegsdienstverweigerer und Deserteu- re wurden von den Gerichten des nationalsozialistischen Deutschland verurteilt, 20.000 hingerichtet, 4.000 haben den Krieg iiberlebt. Bislang sind in den letzten zehn Jahren lediglich Schicksal und Namen von vierzig dieser Menschen rekonstruiert worden. Sie wurden von der Gesellschaft lange verachtet, und sogar in ihren eigenen Familien distanzierte man sich von “den Verratern und Renegaten”. Niemand hat sich fur sie inter- essiert, ja oft wurden ihre Dokumente sogar vernichtet. Die im September 1982 in Ostberlin gegriindete 1. Friedenswerkstatt hat sich des Schick- sals der Verweigerer angenommen. Sie sammelte Fotoaufnahmen der Zeit zwischen 1923 und 1933 sowie Fotoaufnahmen des Ersten Weltkriegs, Dokumente und Material des Zweiten Weltkriegs und stellte die Ausstel- lung zusammen. Allein in der DDR war die Ausstellung an 300 verschie- denen Orten zu sehen. Seit 1989 hat sie 14 Lander bereist und wurde an mehr als 1.000 Orten gezeigt. Mehr als drei Millionen Menschen haben die Ausstellung besucht.

Einer der Initiatoren der Ausstellung, Jochen Schmidt, sprach in sei­ner Eroffnungsrede in Wolgograd von “den unter die Rader der Geschich- te gekommenen Menschen”. Der deutschen Kriegsmaschinerie sind im vergangenen Jahrhundert Millionen von Menschen zum Opfer gefallen. Vielleicht klingen die Beichten und Gestandnisse der Kriegsteilnehmer und Augenzeugen, der Sieger und Besiegten, die in der Ausstellung ge­zeigt werden, deshalb so eindringlich und grausam. Annegret Klemens, die Koordinatorin und zugleich Mitarbeiterin des Antikriegsmuseums in Berlin, hat die Ausstellung nach Wolgograd begleitet ebenso wie Dietrich Hallmann, evangelischer Priester in Cottbus. Hallmann war fiinf Jahre in der Evangelisch-lutherischen Gemeinde Sarepta in Wolgograd tatig. Er kennt die Geschichte unserer Volker sehr gut. Mit ganzer Kraft engagiert er sich in der Friedens- und Versohnungsarbeit.

Aus Sicht der russischen Beteiligten uberstieg der Erfolg der Ausstel­lung alle Erwartungen. Die Ehrengaste der Ausstellungseroffnung, un- sere russischen Veteranen Nikolaj Fedotow und Grigrorij Jaropud, sind Zeitzeugen und Friedensstifter. Wahrend des Kriegs verschlug es sie bis nach Berlin. Heute widmen sie alle freie Zeit der Friedensarbeit. Fedo­tow wurd in der Franzosischen Friedrichstadt-Kirche in Anwesenheit der spateren Bundeskanzlerin Angela Merkel mit der “Goldenen Medaille fur Verdienste um Versohnung und Verstandigung” ausgezeichnet. Er hin- terliefl im Gastebuch der Ausstellung die folgende Botschaft: “Die Foto- ausstellung ist es wert, das deutsche Volk und vor allem die deutsche Ju- gend zum Nachdenken anzuregen. Es ist zu befiirchten, dass sich nicht alle der Gefahr eines nationalistischen Krieges und einer nationalistischen Weltanschauung bewusst sind, jedenfalls in bestimmten Kreisen Europas und der USA.” Ich habe zwar letztlich keinen Film fiber die Ausstellung gedreht, aber schon allein, dass sie in Wolgograd gezeigt wurde, war ein groBer Erfolg.

Zum Abschluss meines Berichts, der in diesem Rahmen fragmenta- risch bleiben muss, mochte ich aus einem meiner Filme zitieren. Heute be- schreiten Russland und Deutschland gemeinsam den Weg in die Zukunft. Unsere Kinder lernen Deutsch, Russisch und andere Fremdsprachen, um

miteinander kommunizieren und sich gegenseitig besuchen zu konnen. Sie haben keine politischen Vorurteile. Sie beurteilen einen Menschen nach seinen personlichen Eigenschaften und nicht nach dem Parteibuch. Das ist richtig. Immanuel Kant schrieb dazu einst: “Zwei Dinge erfiillen das Gemut mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehr- furcht, je ofter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschaftigt: der bestirnte Himmel iiber mir und das moralische Gesetz in mir.” ¹ Barbjus A. Ogon. M., 1982.

Научное издание

РОССИЯНЕ И НЕМЦЫ В ЭПОХУ КАТАСТРОФ: Память о войне и преодоление прошлого.

Материалы конференции российских и немецких историков, Волгоград, 7-10 сентября 2010 г.

Перевод с немецкого языка А. Лазарев

Перевод с русского языка С. Вайен

Ведущий редактор Е. Ю. Кандрашина Редактор Г. Л. Бондарева Художественный редактор А. К. Сорокин Художественное оформление А. Ю. Никулин Технический редактор М. М. Ветрова Выпускающий редактор Я. Я. Доломанова Компьютерная верстка Т. Т. Богданова Корректор А. В. Голубцова

ЛР № 066009 от 22.07.1998. Подписано в печать 09.10.2012. Формат 60x90/16. Печать офсетная. Уел. печ. л. 26,5.

Тираж 1200 экз. Заказ 7861

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* * *

Русский Север был единственным приграничным регионом, ко­торый так и не смогли захватить германские войска и их союзники. Это обстоятельство сыграло с ним злую шутку в советской офици­альной истории. Советский школьник в первый и последний раз слышал об Архангельске в связи с планом «Барбаросса»: учитель рассказывал о том, что гитлеровские войска планировали выйти на линию Архангельск-Вол га-Астрахань. Школьники Архангельской

* * *

Der russische Norden war die einzige Grenzregion, die von den deutschen Truppen und ihren Verbiindeten nicht eingenommen wer- den konnte. Das hatte fur den Platz der Region in der offiziellen sowje- tischen Geschichtsschreibung fatale Folgen. In sowjetischen Schulen wurde Archangelsk nur ein einziges Mai und zwar in Zusammenhang mit dem “Barbarossa”-Plan und der deutschen Angriffslinie Archangelsk - Wolga — Astrachan erwahnt. Die Schuler des Gebietes Archangelsk lern- ten dariiber hinaus noch ein wenig mehr. Hier waren unter anderem der Beitrag der Bevolkerung des Nordens zum Sieg Lehrstoff sowie die Na- men der sowjetischen Divisionen, die sich auf dem Territorium des Ge­biets formierten. 113.000 Bewohner des Gebietes lieBen an der Front ihr Leben, mehr als 80 wurden als Helden der Sowjetunion ausgezeichnet. Das Gebiet versorgte die Front mit Kartoffeln, Holz und Munition. Es war eine wichtige Basis fur die Versorgung der kranken und verletzten Soldaten der Divisionen an der karelischen Front. Die Matrosen des Nor­dens transportierten Giiter iiber den nordlichen Seeweg und den Arkti- schen Ozean. So lauteten zusammengefasst die offiziellen Informationen tiber das Gebiet in Zusammenhang mit den Kriegsereignissen.

I Раушнинг Г. Говорит Гитлер. Зверь из бездны. М., 1993. С. 109; Гитлер А. Моя борьба. ИТФ. Т-ОКО. 1992. С. 554.

2. Гитлер А. Моя борьба. С. 553-554, 560-561.

3. Цит. по: Winkler Н. A. Der lange Weg nach Westen. Bd. 2. Deutsche Geschichte vom «Dritten Reich» bis Wiedervereinigung. Miinchen, 2000. S. 69.

4. Откровения и признания. Нацистская верхушка о войне «третьего рейха» про­тив СССР. Секретные речи. Дневники. Воспоминания. Смоленск, 2000. С. 110, 195, 196-197.

5. Шпеер А. Воспоминания. Смоленск, 1997. С. 249.

6. Кларк А. Крах «Блицкрига» // От «Барбароссы» до «Терминала»: взгляд с Запада. М„ 1988. С. 60.

7. Гальдер Ф. Военный дневник. Т. 2. М., 1969. С. 80.

8. Нюрнбергский процесс. Сборник материалов: в 2 т. Т. 2. М., 1955. С. 597.

9. Гальдер Ф. Военный дневник. Т. 2. С. 504.

I Zu neuen А. М. Geyer, S. Fitzpatrick (hrsg.). Beyond Totalitarianism: Stalinism and Nazism Compared. Cambridge, 2009.

2. Zum Ausnahmezustand als «Paradigma des Regierens» G. Agamben: Ausnahmezustand. Frankfurt am Main, 2004. S. 7-41. Siehe weiterhin Alf Liidtke, Michael Wildt (hrsg.). Staats-Gewalt: Ausnahmezustand und Sicherheitsregimes. Historische Perspektiven. Gottingen, 2008.

3. Bedeutsam fur die gewandelte Aufmerksamkeit Vejas Liulevicius: War Land on the Eastern Front: Culture, National Identity, and German Occupation in World War I. New York, 2000; G. P. GroB. Die vergessene Front — der Osten 1914/15. Ereignis, Wirkung, Nachwirkung. Paderborn, 2006.

4. B. U. Herbert. Der Historikerstreit. Politische, wissenschaftliche und biographische Aspekte, in: M. Sabrow, R. Jessen, K. Grofie Kracht (hrsg.). Zeitgeschichte als Streitgeschichte. GroBe Kontroversen seit 1945. Miinchen, 2003. S. 94-113.

5. P. Gatrell. A Whole Empire Walking: Refugees in Russia during World War I. Bloomington, 1999; Eric L. Nationalizing the Russian Empire: The Campaign Against Enemy Aliens During World War I. Cambridge, 2003.

6. E. A. Pain (hrsg.). Ideologija «osobogo puti» v Rossii I Germanii: istoki, soderzanie, posledstvija. Moskau, 2010.

I ЦАМО РФ. Ф. 232. Оп. 612. Д. 102. Л. 20.

I См.: Центральный архив Министерства обороны РФ (ЦАМО РФ). Ф. 232. Оп. 612. Д. 90. Л. 91.

2. См.: ЦАМО РФ. Ф. 232. Оп. 612. Д. 90. Л. 105.

3. По другим данным, в котел были отпущены 330 «пленных антифашистов», которые вернулись в свои подразделения и привели оттуда свыше 2 тыс. солдат и офицеров. См.: Хилько Б. В. Организация психологической борьбы с войсками противника в ходе Сталинградской битвы // Сталинградская битва. Материалы научных конференций, прошедших в Москве и Волгограде к 50-летию сражения. Волгоград, 1994. С. 147.

4. Там же.

5. См.: ЦАМО РФ. Ф. 232. Оп. 612. Д. 102. Л. 92.

6. Оружием правды. М„ 1971. С. 142-143.

7. Сталинград: уроки истории. Воспоминания участников битвы. М., 1986. С. 210.

8. Правда. 1941. 7 ноября.

9. Бурцев М. И. Прозрение. М., 1981. С. 159.

10. См., например: Хилько Б. В. Указ. соч. С. 149-150.

I Водолагин М. А. Очерки истории Волгограда. 1589-1967. М., 1967. С. 353,354.

2. Подробнее см.: Военнопленные в Сталинграде. 1943-1954: Документы и материа­лы / сост.: М. М. Загорулько, К. К. Миронова, С. Г. Сидоров и др. Волгоград, 2003.

3. Российский государственный военный архив (РГВА). Ф. In. Оп. 9а. Д. 8. Л. 29.

4. РГВА. Ф. 1п. Оп. 7а. Д. 1. Л. 38-39.

5. Военнопленные в СССР. 1939-1956: Документы и материалы / сост.: М. М. Заго­рулько, С. Г. Сидоров, Т. В. Царевская. М., 2000. С. 343.

6. По другим данным, калорийность суточного рациона военнопленного в лагере НКВД в то время составляла 1667 кал. для неработающих и 1857 кал. — для работаю­щих // РГВА. Ф. 1п. Оп. 7а. Д. 1. Л. 67.

7. Подробнее об этом см.: Сидоров С. Г. Труд военнопленных в СССР, 1939-1956 гг. Волгоград, 2001. С. 71-82.

8. РГВА. Ф. 47п. Оп. 22. Д. 1.Л. 19,23.

9. Там же. Ф. In. On. 11а. Д. 8. Л. 107.

10. Там же. Ф. 47п. Оп. 24. Д. 1. Л. 4.

II Подсчитано автором по: РГВА. Ф. 1п. Оп. 11а. Д. 4. Л. 136-137.

12. Военнопленные в СССР. С. 587-588.

13. Посчитано автором по: РГВА. Ф. 1п. Оп. 11а. Д. 8. Л. 110-111.

14. См.: Сидоров С. Г. Труд военнопленных в СССР. С. 162.

15. Военнопленные в СССР. С. 610-612.

16. Камышинский лагерь НКВД СССР № 409 имел самую короткую историю. Этот лагерь был создан для возведения и реконструкции автомобильных дорог и просуще­ствовал всего три последних месяца 1945 г. В связи с проведением НКВД СССР кон­центрации военнопленных на первоочередных объектах, куда дороги Сталинградской области не вошли, лагерь № 409 накануне 1946 г. был ликвидирован, а находившиеся в нем более 1 тыс. военнопленных переведены в другие лагеря Главного управления строительства шоссейных дорог НКВД СССР.

17. РГВА. Ф. 47п. Оп. 14. Д. 19. Л. 2.

18. Подсчитано автором по: РГВА. Ф. 1п. Оп. Зи. Д. 13. Л. 53-63.

19. Таблица составлена автором по: РГВА. Ф. 1п. Оп. Зи. Д. 13. Л. 53-63.

I Wilke М. (hg.). Robert Havemann. Ein deutscher Kommunist. Reinbek, 1978. S. 37.

2. «Новое начало» возникло в последние годы существования Веймарской республики и считало своей главной целью организацию «лучших элементов» из КПГ и СДПГ для

I До войны в Сталинградской области проживало 194 300 детей. Угнано в Германию 1940 человек, 431 погибло от бомбежки, 207 расстреляно. URL: molodoi — gazeta.ru

2. Скорее, производное от слова «Brot» — «хлеб».

3. Этот фильм создавался в период культа личности. По этому поводу В. И. Мамонтов писал: «Это — наш крест. Но ведь это и история нашей страны. Мы не имеем права ее забывать или исправлять в угоду времени».

I См. архив исследований на сайте www.wciom.ru, например: Главное событие XX века. URL: http://wciom.ru/index.php?id=268&uid=10879

2. Даже студентам-историкам, будущим профессионалам, на экзаменах по всеобщей истории приходится постоянно напоминать, что речь при ответе должна идти именно о событиях Второй мировой войны, а не только Великой Отечественной.

3. Российская газета. URL: www.rg.ru/anons/arc_2001/062 l/2.shtm

4. Обращение музейно-краеведческого отдела Наркомпроса от 15.07.1941 г. «Ко всем работникам музеев» // Работа политико-просветительных учреждений в условиях военного времени (директивные и инструктивные материалы для музеев. 1. М., 1943. Вып. 4. См. также: Александрова Л. К. Провинциальные музеи в годы Великой Отече­ственной войны 1941-1945 гг. (На материалах Верхнего Поволжья и Волго-Вятского региона России): Диссертация на соискание ученой степени канд. ист. наук. Кострома, 2003. Пронина Е. Н. Правовая деятельность российского государства в сфере сохране­ния и охраны культурного достояния в XIX-XX веках: историко-теоретическое иссле­дование: Диссертация на соискание ученой степени канд. юрид. наук. Тамбов, 2009.

5. Закон от 14 января 1993 г. № 4292-1 «Об увековечении памяти погибших при защите Отечества». URL: http://www.rg.ru/oficial/doc/social/04.htm

6. Интервью Дмитрия Медведева газете «Известия» 7 мая 2010 г. URL: http://npe3H- дент.рф/transcripts/7659

I Басистов Ю. В. Особый театр военных действий. Листовки на фронтах Второй миро­вой войны. СПб., 1999; Бурцев М. И. Прозрение. М., 1981; Оружием правды. Листовки к войскам и населению противника 1941-1945 гг. / сост. Н. Н. Берников. М., 1971.

2. Репко С. И. Цена иллюзий. Пропаганда на войска и население противника в первые месяцы войны // Военно-исторический журнал. 1992. № 11; Филоненко С. И., Фило- ненко М. И. Психологическая война на Дону. Мифы фашистской пропаганды. 1942— 1943 гг. Воронеж, 2006.

3. Пропуск в рай: сверхоружие последней Мировой. Дуэль пропагандистов на Восточ­ном фронте / авторы-составители Л. Белоусов, А. Ватлин. М., 2007.

4. Голубев А. В. «Если мир обрушится на нашу Республику...» Советское общество и внешняя угроза в 1920-1940-е гг. М., 2008. С. 239.

5. Heil Beil! Flugblattpropaganda im Zweiten Weltkrieg. Dokumentation und Analyse. Stuttgart, 1974.

6. Голубев А. В. Указ. соч. С. 247.

7. Buchbender О., Schuh H. Die Waffe, die auf die Seele zielt: psychologische Kriegfiihrung 1939-1945. Stuttgart, 1983; Kirchner K. Flugblatter. Psychologische Kriegsfuhrung im Zweiten Weltkrieg in Europa. Miinchen, 1974; Zeman Z. Selling the War. Art and Propaganda in World War II. London, 1978.

8. Вашек К. Метаморфозы зла: образы врага в плакатной пропаганде в России и Герма­нии в 1930-1950-х годах // Россия и Германия в XX веке. Т. 1. М., 2010. С. 238-239.

9. Там же. С. 266.

I Интересно, что в титрах американской версии перечислены советские фронтовые операторы, материал которых вошел в «Разгром немецких войск...», но по крайней мере в версии, доступной в данном случае для просмотра, не упомянуты режиссеры советского оригинала. Возможно, это объясняется тем, что советские режиссеры не яв­лялись авторами всего материала американской версии и не контролировали работу всего указанного в титрах коллектива.

II Заслуживает внимания тот факт, что американская версия сосредоточена на уни­чтожении оккупантами светской культуры, избегая религиозно-церковных аллюзий, использовавшихся в «Разгроме...» советской пропагандой с целью максимального во­влечения в сопротивление агрессии православных верующих.

I Я благодарю Канадский научный совет по исследованиям в области социальных и гуманитарных наук за финансовую поддержку в период подбора архивных материа­лов для данной статьи.

I Об использовании победы под Сталинградом советской пропагандой см.: Hellbeck J. «The Diaries of Fritzes and the Letters of Gretchens»: Personal Writings from the German- Soviet War and Their Readers // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 10.3 (2009). P. 571-606.

2. Термин «коллективная память» введен французским социологом Морисом Хальб- ваксом: Halbwachs М. On Collective Memory. Chicago, 1992.

3. О неготовности обсуждать военный опыт в послевоенной Германии см., напри­мер: Mosse G. L. Two World Wars and the Myth of the War Experience // Journal of Contemporary History. 21 (1986). P. 491-513, особенно 497-498.

4. О немецкой пропаганде, о близкой победе на Волге см., например: Baird J. W. The Myth of Stalingrad //Journal of Contemporary History. 4.3 (1969). P. 187-191.

5. Примерами таких повествований являются фильмы Гезы Радвания «Врач из Ста­линграда» (1958), фильм Франка Висбара «Псы, вы хотите жить вечно» (1958). Фильм Йозефа Вильсмаера «Сталинград» (1993), хотя и допускает риторику, характерную для фильмов 1950-х гг. о миссии немцев по «спасению Европы от азиатских орд», тем не менее так же, как и предыдущие повествования, избегает обсуждения немецких зверств на Восточном фронте. Показательно, что главные герои фильма Вильсмаера приезжают на Восточный фронт из беспечной, залитой солнцем Италии и изобража­ются как разительно отличающиеся от немцев, «испорченных», «ожесточенных» «вар­варской» Россией. О расовой войне немцев в России см.: Bartov О. Hitler’s Army. New York, 1992. P. 12-106; Beevor A. Stalingrad. Penguin Books, 2005. P. 57-59; 177-179.

6. По вопросу мифа о Сталинграфе в Германии см., например: Perry J. В. The Madonna of Stalingrad: Mastering the (Christmas) Past and West German National Identity after World War II // Radical History Review. 83 (2002). P. 7-27; см. также: Frei N. «Stalingrad» in the (Western) Germans’ Memory’ (‘Stalingrad’ im Gedachtnis der (West-) Deutschen) // Stalingrad Erinnern: Stalingrad im Deutschen und im Russischen Gedachtnis. Berlin, 2003. P.8-15.

7. О коллективной или «культурной» памяти как форме культурного капитала см.: Huyssen A. Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York, 1995. P. 1-13.

8. См., например: Merridale C. Ivan’s War: The Red Army 1939-1945. London, 2005. P. 148-156.

I Цит. по: Чики К. Шепот не имеет веса // Зюддойче Цайтунг. 2007. 5/6 апреля

II Келлергофф Ф. С. Слишком много «исторической порнографии» на телевидении // Ди вельт. 2006.22. 09.

I Zur Planung von “Barbarossa” siehe Gerd R. Ueberschar, Die militarische Planung fiir den Angriff auf die Sowjetunion, in: Gerd R. Ueberschar, Lev A. Bezymenskij (hrsg.). Der deutsche Angriff auf die Sowjetunion 1941. Die Kontroverse um die Praventivkriegsthese.

I Rausching G. Goworit Gitler. Zwer is besdny. Moskwa, 1993. S. 109; Gitler A. Moja bor- ba. ITF. T-OKO. 1992. S. 554.

2. Gitler A. Moja borba. S. 553f., 560f.

3. Zitiert nach: Winkler H. A. Der lange Weg nach Westen. Bd. 2. Deutsche Geschichte vom «Dritten Reich» bis zur Wiedervereinigung. Miinchen, 2000. S. 69.

4. Otkrowenija i prisnanija. Nazistskaja werchuschka о wojne “tretego rejcha” protiw SSSR. Sekretnyje retschi. Dnewniki. Wospominanija. Smolensk, 2000. S. 110,195,196f.

5. Klark A. Krach “Blizkriga”. In: Ot “Barbarossy” do “Terminala”: wzgljad s Zapada. Moskwa, 1988. S. 60.

6. Galder F. Wojennyj dnewnik. T. 2. Moskwa, 1969. S. 80.

7. Njurnbergskij prozess. Sbornik materialow w dwuch tomach. T. 2. Moskwa, 1955. S. 597.

8. Haider F. Wojennyj dnewnik. T. 2. S. 504.

9. Schreiber G. Deutsche Politik und Kriegsfuhrung 1939 bis 1945 // Deutschland 1933- 1945. Neue Studien zur nationalsozialistischen Herrschaft. Hrsg. K. D. Bracher, M. Funke, H.-A. Jacobsen. Bonn, 1993. S. 352.

10. Agapow A. B. Dnewnik Josefa Gebbelsa. Preljudija “Barbarossy”. Moskwa, 2002. S. 356.

II Jakobsen G.-A. 1939-1945. Wtoraja mirowaja wojna. Chronika i dokumenty // Wtoraja mirowaja wojna dwa wzgljada. Moskwa, 1995. S. 155.

12. Ebenda. S. 159.

13. Zitiert nach: Winkler H. A. Der lange Weg nach Westen. S. 81.

14. Jakobsen G.-A. 1939-1945. Wtoraja mirowaja wojna. S. 246-247.

15. Streit Ch. Keine Kameraden. Die Wehrmacht und die sowjetischen Kriegsgefangenen 1941-1945. Bonn, 1991. S. 45.

16. Otkrowenija i prisnanija. S. 139-140.

17. Ebenda. C. 140.

18. Vgl.: Jerin M. E. Sowjetskije wojenoplennyje w nazistskoj Germanii 1941-1945. Proble- my issledowanija. Jaroslawl, 2005; Schtajn K. Oni nam ne towarischtschi. Wermacht i so­wjetskije wojennoplennyje w 1941-1945 gg. Moskwa, 2009.

19. Piker G. Sastolnyje rasgowory Gitlera. Smolensk, 1993. S. 304.

20. Der Untermensch. Berlin, 1942. S. 10,13.

21. Ribbentrop fon J. Meshdu Londonom i Moskwoj. Wospominanija i poslednije sapisi. Moskwa, 1996. S. 143.

22. Otkrowenija i prisnanija. S. 45-46.

23. Ebenda. S. 103.

24. Piker G. Sastolnyje rasgowory Gitlera. S. 478.

25. Ebenda. S.451.

26. Gebbels J. Poslednije sapisi. Smolensk, 1993. S. 95.

27. Agapow A. B. Dnewnik Josefa Gebbelsa. S. 307.

28. Gebbels J. Poslednije sapisi. S. 382.

29. Agapow A. B. Dnewnik Josefa Gebbelsa. S. 19.

30. Otkrowenija i prisnanija. S. 206.

31. Streit Ch. Keine Kameraden. S. 307.

I Zu neuen Ansatzen Michael Geyer, Sheila Fitzpatrick (hrsg.). Beyond Totalitarianism: Stalinism and Nazism Compared. Cambridge, 2009.

2. Zum Ausnahmezustand als “Paradigma des Regierens” Giorgio Agamben: Ausnahme- zustand. Frankfurt am Main, 2004. S. 7-41. Siehe weiterhin Alf Liidtke, Michael Wildt (hrsg.). Staats-Gewalt: Ausnahmezustand und Sicherheitsregimes. Historische Perspekti- ven. Gottingen, 2008.

3. Bedeutsam fiir die gewandelte Aufmerksamkeit Vejas Liulevicius: War Land on the Eas­tern Front: Culture, National Identity, and German Occupation in World War I. New York, 2000; Gerhard P. Grofl: Die vergessene Front — der Osten 1914/15. Ereignis, Wirkung, Nachwirkung. Paderborn, 2006.

I Lelzte Briefe aus Stalingrad (Giitersloh: Bertelsmann, 1954). S. 22,56,66. Eine gleichnami- ge erste Ausgabe erschien bereits 1950 beim Frankfurter Verlag Quadriga.

2. In japanischen Gymnasien wurden die Briefe als Zeugnisse deutschen Charakters gelesen. Jens Ebert. Stalingrad. Eine deutsche Legende, Reinbek: Rowohlt, 1992. S. 52. Die vom fran- zosischen Komponisten Aubert Lemeland 1998 komponierte Symphonie No. 10 tragt den Titel “Letzte Briefe aus Stalingrad” und sollte mit Lesungen von Ausztigen aus der noto- rischen Edition der fiinfziger Jahre im Deutschen Bundestag aufgefiihrt werden. Nach ei- nem Eklat im Vorfeld wurden die Briefausziige durch andere soldatische Briefe ersetzt. Jens Ebert. Feldpostbriefe aus Stalingrad. November 1942 bis Februar 1943 (Gottingen: Wallstein, 2006). S. 368. Siehe auch den 1969 vom franzosischen Regisseur Gilles Katz gedrehten Film “Lettres de Stalingrad”, der deutsche Soldatenbriefe aus dem Kessel dramatisch inszeniert und diese in Dokumentaraufnahmen einbettet, die von Hitlers Machtergreifung bis zum Vietnamkrieg (!) reichen. Die im Film zitierten Briefausziige ahneln im Tonfall den Briefen der Edition von 1950, stimmen aber nicht wortlich mit ihnen iiberein. Eine 2003 auf DVD erschienene deutsche Fassung dieses Films (“Briefe aus Stalingrad”) bewirbt ihn als “Kino- film nach dem Romanbestseller”, was (wohl unfreiwillig) den Echtheitsgehalt der Edition von 1950 gut beschreibt.

3. Jens Ebert, einer der maBgeblichen Forscher, die Zweifel an der dokumentarischen Echt- heit der Letzten Briefe aus Stalingrad geauBert hat, macht geltend, dass sie weit mehr Pathos und soldatischen “Geist” aufweisen als zahlreiche andere deutschen Soldatenbriefe aus Sta­lingrad, die er in den 1980er Jahren im Wolgograder Panorama-Museum entdeckte. Ebert. Feldpostbriefe aus Stalingrad. Zur Arbeit der Feldpostpriifstellen siehe Ortwin Buchbender

I Vgl. Zentralnyj archiw Ministerstwa Oborony RF (ZAMO RF). F. 232. Op. 612. D. 90. L. 91.

2. Vgl. ZAMO RF. F. 232. Op. 612. D. 90. L. 105.

3. Anderen Angaben zufolge wurden 330 “antifaschistische Kriegsgefangene” in den Kessel geschickt. Sie waren in ihren Einheiten tatig und brachten von dort 2.000 Soldaten und Of- fiziere mit in die Gefangenschaft. Vgl. Chilko B. W. Organisazija psychologitscheskoj borby s wojskami protiwnika w chode Stalingradskoj bitwy // Stalingradskaja bitwa. Materialy nautschnych konferenzij, proschedschich w Moskwe i Wolgograde к 50-letiju sraschenija. Wolgograd, 1994. S. 147.

4. Ebenda.

5. Vgl. ZAMO RF. F. 232. Op. 612. D. 102. L. 92.

6. Oruschijem prawdy. Moskwa, 1971. S. 142-143.

7. Stalingrad: uroki istorii. Wospominanija utschastnikow bitwy. Moskwa, 1986. S. 210.

8. Prawda. 1947. 7. nojabrja.

9. Burzew M. I. Prosrenije. Moskwa, 1981. S. 159.

10. Vgl. z.B.: Chilko B. W. Ukas. sotsch. S. 149f.

II Vgl. ZAMO RF. F. 232. Op. 612. D. 102. L. 20.

I Wodolagin M. A. Otscherki istorii Wolgograda. 1589-1967. M., 1967. S. 353f.

2. Vgl. Wojennoplennyje w Stalingrade. 1943-1954. Dokumenty i materialy / hrg. M. M. Sagorulko, К. K., Mironowa, S. G. Sidorow i dr. Wolgograd: Izdatel, 2003.

3. Rossijskij gosudarstwennyj wojennyj archiw (RGWA). F. Ip. Op. 9a. D. 8. L. 29.

4. RGWA. F. Ip. Op. 7a. D. 1. L. 38f.

5. Wojennoplannyje w SSSR. 1939-1956. Dokumenty i materialy / hrg. M. M. Sagorulko, S. G. Sidorow, T. W. Zarewskaja. M.: Logos, 2000. S. 343.

6. Andere Angaben zu den Tagesrationen der Kriegsgefangenen im Lager des NKWD spre- chen von 1.667 Kalorien fur nichtarbeitende und 1.857 fur arbeitende Kriegsgefangene // RGWA. F. Ip. Op. 7a. D. 1. L. 67.

I Uberblick zu Geschichte des NKFD bei Gerd R. Ueberschar (hg.). Das Nationalkomitee “Freies Deutschland” und der Bund Deutscher Offiziere. Frankfurt a. M., 1995.

2. Dazu siehe vor allem Bodo Scheurig, Verrater oder Patrioten. Das Nationalkomitee “Frei­es Deutschland” und der Bund Deutscher Offiziere in der Sowjetunion 1943-1945, Berlin, 1993 (erweiterte Fassung der 1. Aufl. von 1960).

3. Jorg Моггё. Umerziehung in der sowjetischen Kriegsgefangenschaft, in: Gunter Bischof, Stefan Karner, Barbara Stelzl-Магх (hg.). Kriegsgefangene des Zweiten Weltkrieges, Wien; Munchen, 2005. S. 152 ff.

4. Dazu siehe vor allem Jorg Моггё. Hinter den Kulissen des Nationalkomitees. Das Institut 99 in Moskau und die Deutschlandpolitik der UdSSR 1943-1945. Munchen, 2001.

5. Guter Uberblick iiber die Propaganda des NKFD bei Eva Bliembach (hg.). Flugblatter des Nationalkomitees Freies Deutschland. Wiesbaden, 1989.

6. Моггё. Hinter den Kulissen. S. 158 ff.

7. Jochen Laufer. “Genossen wie ist das Gesamtbild?” Ackermann, Ulbricht und Sobottka in Moskau im Juni 1945, in: Deutschland-Archiv 29 (1996). S. 355 ff.; siehe auch Peter Erler. “Moskau-Kader” der KPD in der SBZ, in: Manfred Wilke (hg.). Die Anatomie der Partei- zentrale. Die KPD/SED auf dem Weg zur Macht. Berlin, 1998. S. 229 ff.

8. Jorg Моггё. Kader ftir Deutschland? Die Bemiihungen der SED um die Repatriierung an- tifaschistischer Kriegsgefangener, in: Annette Kaminsky (hg.). Heimkehr 1948. Munchen, 1998. S. 217 ff.

9. Leonid Reschin. Der Moskauer ProzeB gegen General von Seydlitz im Spiegel russi- scher Dokumente, in: Das Nationalkomitee. S. 251 ff.; siehe auch ders. General zwischen den Fronten. Walther von Seydlitz in sowjetischer Gefangenschaft und Haft 1943-1955; Berlin, 1995; Walther von Seydlitz, Stalingrad. Konflikt und Konsequenz. Erinnerungen, Oldenburg, 1977.

10. Torsten Diedrich, Paulus. Das Trauma von Stalingrad. Eine Biographie. Paderbom, 2008, S. 299 ff.; siehe auch Leonid Reschin, Feldmarschall im Kreuzverhor. Friedrich Paulus in sowjetischer Gefangenschaft 1943-1945. Berlin, 1996.

II Siehe Sigrid Wegner-Korfes, Weimar — Stalingrad — Berlin. Das Leben des deutschen Generals Otto Korfes. Biografie. Berlin, 1994.

12. Heider. Das NKFD und der BDO in der Historiographie der DDR. S. 165 ff.

^t3 Zusammenfassend Paul Heider. Das NKFD und der BDO in der Historiographie der DDR und die “Arbeitsgemeinschaft ehemaliger Offiziere”, in: Das Nationalkomitee. S. 164 und 171 ff.; siehe auch Моггё. Hinter den Kulissen. S. 10 ff.

I Manfred Wilke (Hrsg.), Robert Havemann: Ein deutscher Kommunist. Reinbek 1978, S. 37.

2. “Neu Beginnen" entstand in den letzten Jahren der Weimarer Republik und verfolgte das Ziel tiber die Organisierung der “besten Elemente“ aus KPD und SPD die Wiedervereini- gung der sozialistischen Arbeiterbewegung in Deutschland herbeizufiihren und ihre Akti- onseinheit gegen den Nationalsozialismus in beiden Parteien durchzusetzen.

3. Robert Havemann: Ein deutscher Kommunist, S. 45.

4. Ebenda.

I Vordem Krieg lebten im Gebiet Stalingrad 194.300 Kinder. Nach Deutschland verschleppt wurden 1940. 431 starben bei Bombenangriffen, 207 wurden erschossen. // molodoj — ga- zeta.ru

2. “...I gorela Wolga”: Ostawschijesja w schiwych Stalingradzy wspominajut / red.: Eick- hoff F., Arnold O., Kruger S. Koln: Verein zur Forderung der Stadtepartnerschaft Koln — Wolgograd e.V. (Obschtschestwo po raswitiju partnjorskich otnoschenij meschdu gorodami Keln i Wolgograd). Wolgograd, 2002.

3. Zentr dokumentazii novejschej istorii Wolgogradskoj oblasti (ZDNIWO). F. 71. Op. 2. D. 35. L. 10.

4. Pawlowa T. A. Sasekretschenaja tragedija: graschdanskoje naselenije w Stalingradskoj bit- we. Wolgograd: Peremena, 2005. S. 554.

5. Hochstwahrscheinlich handelt es sich bei der Wortschopfung um eine Abwandlung des Wortes “Brot”.

6. Das Pawlow-Haus wurde zu einem Symbol fur den zahen Widerstand von 25 Rotarmisten unterschiedlicherNationalitaten gegen die Angreifer der deutschen 6. Armee in der Schlacht von Stalingrad. In der Schlacht vollig zerstort, wurde es 1943-1944 wieder hergestellt.

7. Der Film entstand in der Zeit des Personenkults. Dazu schrieb W. I. Mamontow: “Diese Last mtissen wir tragen. Das gehort doch ebenfalls zur Geschichte unseres Landes. Wir ha- ben nicht das Recht, es zu vergessen oder zugunsten der modernen Zeiten umzuschreiben.

8. Bonwetsch B. Erinnerungskultur in Deutschland und Russland: Der Zweite Weltkrieg im nationalen Gedachtnis// Mitteilungen der Gemeinsamen Kommision fur die Erforschung der jiingeren Geschichte der deutsch-russischen Beziehungen. R. Oldenbourg Verlag Miinchen, 2010. S. 24.

I Vgl. Archiv des Zentrums auf www.wciom.ru, beispielsweise “Das wichtigste Ereignis des 20. Jahrhunderts” // http://wciom.ru/index.php?id=268&uid=10879

2. Selbst die Geschichtsstudenten und kiinftigen Fachhistorikermiissen standig dahingehend korrigiert werden, dass es sich nicht allein um den GroBen Vaterlandischen Krieg handelt, sondern um den Zweiten Weltkrieg.

3. Rossijskaja gazeta // www.rg.ru/anons/arc_2001/062 l/2.shtm

4. Aufruf der Abteilung fiir Museen und Landeskunde des Narkompros vom 15.07.1941 “An alle Mitarbeiter der Museen”// Rabota politiko-proswetitelnych utschreschdenii w uslowi- jach wojennogo wremeni (direktiwnyje i instruktiwnyje materialy dlja musejew. 1. M., 1943. Wyp. 4. Vgl.: Aleksandrowa L. K. Prowinzialnyje musei w gody Welikoj Otetschestwennoj

I Materialy Etnografitscheskoj ekspedizii Wolgogradskogo gosudarstwennogo uniwersite- ta (MEEWolGU). M. P. Usatschewa, geboren 1921. Aufzeichnung 1997 in der Siedlung Tepikinskja des Bezirks Urjupinsk des Gebietes Wolgograd.

I Mifologitscheskije rasskazy russkogo naselenija Wostotschnoj Sibiri. Nowosibirsk, 1987. S. 290f.

II Schukschin W. Do tretych petuchow. M., 1998. S. 778.

III Potebnja A. A. О Dole i srodnych s neju suschtschestwach // Trudy Moskowskogo ar- cheologistscheskogo obschtschestwa. M., 1987. S. 188-211.

IV MEEWolGU. W. A. Korotow, geboren 1960. Aufzeichnung 1998 in der Siedlung Kostowskaja des Bezirks Urjupinsk des Gebietes Wolgograd.

V MEEWolGU. E. F. Arbuzowa, geboren 1920. Aufzeichnung 1997 in der Siedlung Tepi- kinskaja.

VI MEEWolGU. M. P. Usatschewa, geboren 1921. Aufzeichnung 1997 in der Siedlung Te- pikinskaja.

VII MEEWolGU. P. W. Kondraschowa, geboren 1929. Aufzeichnung 1927 in der Siedlung Tepikinskaja.

VIII MEEWolGU. M. P. Usatschewa, geboren 1921. Aufzeichnung 1997 in der Siedlung Te­pikinskaja.

IX MEEWolGU. E. G. Welikanowa, geboren 1930. Aufzeichnung 1997 in der Siedlung Te­pikinskaja.

X MEEWolGU. A. E. Ananjewa, geboren 1914. Aufzeichnung 2000 in der Siedlung Ust- Chopersk des Bezirks Serafimowitsch des Gebietes Wolgograd.

XI MEEWolGU. I. A. Solomina, geboren 1920. Aufzeichnung 1999 im Gehoft Solonezk des Bezirks Obliwsk des Gebiets Rostow.

XII MEEWolGU. A. I. Makarowa, geboren 1918. Aufzeichnung 1927 in der Siedlung Tepi­kinskaja.

XIII MEEWolGU. A. Maslowa, geboren 1923. Aufzeichnung 1999 im Gehoft Karaitschew des Bezirks Obliwsk des Gebiets Rostow.

XIV MEEWolGU. S. T. Botnarewa, geboren 1927. Aufzeichnung 2000 in der Siedlung Ust- Chopersk des Bezirks Serafimowitsch des Gebietes Wolgograd.

XV MEEWolGU. S. A. Sosejenko, geboren 1917. Aufzeichnung 1999 in dem Gehoft Solonezk des Bezirks Obliwsk des Gebiets Rostow.

XVI MEEWolGU. I. A. Solomina, geboren 1920. Aufzeichnung 1999 im Gehoft Solonezk des Bezirks Obliwsk des Gebiets Rostow.

XVII MEEWolGU. A. E. Ananjewa, geboren 1914. Aufzeichnung 2000 in der Siedlung Ust- Chopersk des Bezirks Serafimowitsch des Gebietes Wolgograd.

I Basistow J. W. Osobyj teatr wojennych deistwii. Listowka na frontach Wtoroj mirowoj wojny. SPb, 1999; Burzew M. I. Prosrenije. M., 1981; Oruschijem prawdy. Listowki к wojs- kam i naseleniju protiwnika 1941-1945 gg. Sostawitel N. N. Bernikow. M., 1971.

II Repko S. I. Zena illjusii. Propaganda na wojska i naselenije protiwnika w perwyje mesjazy woiny // Wojenno-istoritscheskij schurnal. 1992. № 11; Filonenko S. I., Filonenko M. I. Psichologitscheskaja wojna na Donu. Mify faschistskoj propagandy. 1942-1943 gg. Woro- nesch, 2006.

III Propusk w raj: swerchoruschije poslednej mirowoj. Duel propagandistow na wostotschnom fronte. Herausgegeben von Lev Belousov und Alexander Vatlin. M., 2007.

IV Golubew A. W. “Jesli mir obruschitsja na naschu Respubliku ...” Sowjetskoje obschtschest- wo i wneschnaja ugrosa w 1920-1940-e gg. M., 2008. S. 239.

V Heil Beil! Flugblattpropaganda im Zweiten Weltkrieg. Dokumentation und Analyse. Stuttgart, 1974.

VI Golubew A. W. Op. cit. S. 247.

VII Buchbender O., Schuh H. Die Waffe, die auf die Seele zielt: psychologische Kriegfiihrung 1939-1945. Stuttgart, 1983; Kirchner K. Flugblatter. Psychologische Kriegsfiihrung im Zweiten Weltkrieg in Europa. Miinchen, 1974; Zeman Z. Selling the War. Art and Propa­ganda in World War II. London, 1978.

VIII Waschek K. Metamorfosy sla: obrasy wraga w plakatnoj propagande w Rossii i Germanii w 1930-1950-ch godach // Rossija i Germanija w XX weke. T. 1. M., 2010. S. 238-239.

IX Ebenda. S. 266.

I Umfrage des WZIOM im Mai 2004. Vgl. http://wciom.ru/index.php?id=268&uid=709

(05.05.2011)

2. Umfrage des WZIOM im Oklober 2008. Vgl. http://wciom.ru/index. php?id=268&uid= 10879 (05.05.2011)

3. Umfrage des WZIOM im April 2004. Vgl. http://wciom.ru/index.php?id=268&uid=709

(05.05.2011)

2. Umfrage des WZIOM im April 2010. Vgl. http://wciom.ru/index.php?id=268&uid=13446

(05.05.2011)

2. Umfrage des Lewada-Zentrums im Mai 2011. Vgl. http://www.levada.ru/ press/2011050402.html (05.05.2011)

I Es ist interessant, dass im Vorspann der amerikanischen Version die sowjetischen Repor­ter, deren Material im Film “Die Zerschlagung der deutschen Truppen ...” verwendet wurde, erwahnt sind. Andererseits fehlen die Regisseure des sowjetischen Originals (soweit dies aus dem zuganglichen Filmmaterial bislang ersichtlich ist). Eventuell wurde darauf ver- zichtet, weil die russischen Regisseure schlieBlich nicht die Autoren des gesamten Materials der amerikanischen Version waren und die Arbeit des im Vorspann genannten Produkti- onsteams nicht kontrollierten.

I Ich danke dem Canadian Social Sciences and Humanities Research Council fur die finan- zielle Unterstutzung meiner Archivrecherchen fur diesen Aufsatz.

Zur Instrumentalisierung des Sieges bei Stalingrad durch die sowjetische Propaganda vgl. Hellbeck J. “The Diaries of Fritzes and the Letters of Gretchens": Personal Writings from the German-Soviet War and Their Readers // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian His­tory. 10.3 (2009). S. 571-606.

2. Den Begriff “kollektives Gedachtnis” pragte der franzosische Soziologe Maurice Halb- wachs. Vgl. Halbwachs M. On Collective Memory. Chicago: University of Chicago Press, 1992.

3. liber die im Deutschland der Nachkriegszeit fehlende Bereitschaft, iiber die Kriegserfah­rungen zu sprechen vgl. z.B.: Mosse G. L. Two World Wars and the Myth of the War Experi­ence //Journal of Contemporary History. 21 (1986). S. 491-513, vorallem s. 497f.

4. Zur deutschen Propaganda iiber den kurz bevorstehenden Sieg an der Wolga vgl: Baird J. W. The Myth of Stalingrad //Journal of Contemporary History. 4.3 (1969). S. 187-191.

^л Beispiele fur diese Form der Erzahlungen sind der Film Giza von Radvdnyis “Der Arzt von Stalingrad" (1958) und der Film Frank Wisbars “Hunde, ihr wollt ewig leben” (1958). Im Film von Joseph Vilsmaier “Stalingrad” (1993) kommt zwar Rhetorik der Filme der 1950er Jahre vor, etwa wenn von der Mission der Deutschen zur “Rettung Europas vor den asia- tischen Horden” die Rede ist, aber auch hier werden die Verbrechen der Deutschen an der Ostfront mit keiner Silbe erwahnt. Bezeichnend ist, dass es die Protagonisten des Films aus dem sonnigen Italien an die Ostfront verschlagt und dass sie sich beeindruckend von den im barbarischen Russland “verdorbenen” und “grausamen” Deutschen abheben. Zum rassis- tischen Krieg der Deutschen in Russland vgl.: Bartov O. Hitler’s Army. New York: Oxford University Press, 1992. P. 12-106; Beevor A. Stalingrad. Penguin Books, 2005. S. 57-59; 177-179.

6. Zum Stalingrad-Mythos in Deutschland vgl.: Perry J. B. The Madonna of Stalingrad: Mas­tering the (Christmas) Past and West German National Identity after World War II // Radical History Review. 83 (2002). S. 7-27; und Frei N. “Stalingrad” in the (Western) Germans’ Memory’ (‘Stalingrad’ im Gedachtnis der (West-) Deutschen) // Stalingrad Erinnem:

I Aristoteles: Poetik /hg. Manfred Fuhrmann. Stuttgart, 1982. S. 25)

2. Zitat aus Claudia Tschieky. Flustem gilt nicht, in: Siiddeutsche Zeitung, 5/6. April 2007.

3. Zitat aus Sven Felix Kellerhoff. Zu viel “Geschichtspornografie” im Fernsehen, in: Die Welt. 22.09.2006.