Ударные инструменты Общие сведения

Все ударные инструменты можно разделить на инструменты с определенной высотой звука и инструменты с неопределенной высотой звука.

Из первых наиболее употребительны в современном оркестре литавры, колокольчик, ксилофон и челеста (реже встречаются колокола).

К основным ударным с неопределенной высотой звука надо отнести: треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан и тамтам.

Этим минимумом ударных инструментов располагает любой симфонический оркестр, исполняющий традиционный репертуар, в том числе произведения, написанные в первой половине XX столетия.

Однако за последнее время ударная группа бурно разрослась и продолжает разрастаться главным образом за счет усовершенствования до уровня промышленного производства латиноамериканских, африканских, азиатских и всяких иных народных инструментов. В сущности, сейчас в ударных целях используется чуть ли не всякий стучащий, звенящий, трещащий, шуршащий, щелкающий и т. п. материал: стеклянные, металлические, деревянные (и даже каменные!) пластины, листы жести, жестяные и стеклянные емкости, медные, кожаные (или пластиковые) и деревянные мембраны, доски, коробочки и многое другое. По ним либо ударяют палочками и молоточками, либо бьют их друг о друга; их встряхивают, проводят по ним ребрами ладоней и даже смычками (!); в некоторых случаях их приводят в действие ногами.

Современная трактовка ударных инструментов далеко перешагнула за пределы простого подчеркивания ритмической структуры исполняемой музыки. Сейчас этой группе по плечу решение сложных самостоятельных задач в области сочетания тембров, противопоставления одних инструментов другим, отчетливого прорисовывания полиритмических фактур.

<стр. 173>

Вместе с тем нет в оркестре другой группы инструментов, где царила бы такая нестабильность состава, как в ударном «хозяйстве». Ведь что ни партитура, то сюрприз: или это новый инструмент, или же новый способ извлечения звука. Уже сейчас по разнообразию инструментария группа ударных стоит на первом месте в симфоническом оркестре и дает композиторам огромные возможности для экспериментирования.

Поэтому было бы бесполезным пытаться расширять приведенный в начале главы перечень обязательных инструментов и определять четкие границы современного ударного инструментария. Остается лишь пожелать, чтобы намерения композиторов выполнялись по возможности точно, без замен отсутствующих инструментов эрзац-звучностями.

Но если бы в каком-нибудь симфоническом оркестре все же проводилась инвентаризация «ударного» хозяйства, то было бы крайне желательным числить за группой (как минимум):

	Мембранофоны	Идиофоны металлические	Идиофоны деревянные
Инструменты с определенной высотой звука	Литавры (4-5)	Колокольчики Челеста Колокола трубчатые (тубафон) Колокола натуральные	Ксилофон (ксилоримба) Маримбафон (маримба)
Инструменты с неопределенной высотой звука	Бонги разновысотные (2-4) Том-томы разновысотные (4—5) Тамбурины разновысотные (2) Малые барабаны разновысотные (2-3) Большой барабан	Треугольник Тарелка подвешенная Тарелки парные разновысотные (2-3) Гонги разновысотные (2-3) Тамтам	Темпле-блок Клавес Трещотки (разные) Коробочки (вуд-блок) Хлопушка (бич) Кастаньеты

Разумеется, при исполнении некоторых произведений (и не только современных) этот минимальный инструментарий окажется недостаточным — могут еще потребоваться бубенцы, колокольцы (ков-белл), кротали, флексатон, маракасы, гуиро, ложки, да мало

<стр. 174>

ли что еще [1]. И так же как в свое время мы притерпелись, например, к исполнению партии челесты на пианино, так и до сих пор миримся с подменой иных характерных ударных звучаний их приблизительными, «усредненными» аналогами, что должно быть совершенно исключено при современной трактовке ударных инструментов как носителей не только ритмического, но и тембрового и во всех случаях звуковысотного начала.

Действительно, если взять, например, подгруппу мембранофонов — инструментов, где источником звука является натянутая на обруч кожа (пластик), то здесь округлое, точно определенное по высоте звучание литавр хорошо отличимо от гулкого, рокочущего звука большого барабана, хотя последний в некоторых случаях может быть трактован как продолжение литавр в самом низком регистре; нельзя спутать резкий трескучий тембр малого барабана с более мягким, как бы пропущенным через резонатор глуховатым «бульканием» том-томов, в своей разновысотности приближающихся к инструментам с определенной интонацией; также и характерный сухой жестяной звук бонгов, часто используемых для продолжения том-томов в верхнем регистре, бывает хорошо различим среди других мембранофонов соответствующего им размера.

Наборы однородных ударных инструментов различной величины все более укореняются в современном оркестре, и это придает инструментам с неопределенной высотой звука известное интонационное значение, что позволяет им самостоятельно обозначать тематические контуры, особенно хорошо узнаваемые в процессе переклички с другими группами оркестра.

В этих случаях бывает целесообразным поручить одному какому-нибудь исполнителю игру на нескольких инструментах, участвующих в изложении темы, лишь бы эти инструменты были объединены по признаку единообразного способа звукоизвлечения (игра колотушкой, палочкой, пальцами и т. д.). В партитуре это записывается удлиненными штилями на общей вязке, пронизывающими

[1] Нередко в дело идут также различные «подручные» материалы и предметы домашнего обихода: гребенки, бутылки, пеналы, сидения венских стульев и т. п.

<стр. 175>

систему «ниток», каждая из который принадлежит одному инструменту [1].

Огромное разнообразие ударных инструментов, к которым прибегают современные композиторы, в свою очередь, требует значительного увеличения числа играющих на них музыкантов. Практика, однако, показывает, что в большинстве симфонических оркестров кроме литавриста числится еще не более 3-4-х ударников (партию челесты обычно исполняет пианист), которых, естественно, может не хватить для точного осуществления сложных художественных замыслов. Поэтому целесообразно при написании партитуры заранее предусматривать группировку инструментов по исполнителям. Подобная дополнительная забота сторицей окупится реальным осуществлением всех намерений композитора, без огорчительных (к сожалению, не столь уж редких) пропусков в тексте написанного.

Распределяя инструменты по исполнителям, надо четко представлять себе, что в то время как некоторые из этих инструментов портативны и легко передаются от исполнителя к исполнителю (а иногда просто дублируются на рабочих местах), другие, наоборот, «стационарны» и требуют широкого фронта работы (свободного к ним подхода). Не всякая сцена располагает, например, площадью для одновременного размещения двух-трех ксилоинструментов и вибрафона, если одна только маримба требует места, равного чуть ли не двум пультам струнных. А ведь большой барабан «со товарищи», да еще литаврист на своем законном месте уже занимают почти четверть обычно отводимой оркестру сценической площадки! Кроме того, между группами инструментов должны быть оставлены проходы для быстрого перемещения играющих от одного рабочего места к другому, не считая стеллажей (стульев) для размещения в определенном порядке вспомогательного инвентаря (палочек различного назначения и т. п.), наконец, удобной установки нотных пультов...

[1] Следует указать и на обратные случаи, когда на одном ударном инструменте (ксилофоне, вибрафоне, маримбе, колоколах) приходится играть сразу двум исполнителям. Такие усложненные партии иногда даже записываются на двух строчках, как для фортепиано.

<стр. 176>

Ударные инструменты превратились в могучую силу, как по числу своему, так и по значению, сильно потеснив другие группы симфонического оркестра. Поэтому ныне они требуют особого внимания, специального изучения композиторами всех их возможностей [1].

Тембровое богатство ударных не обусловливается одной лишь материальной частью (инструментарием), но достигается еще и многообразием приемов извлечения звука. На ударных инструментах играют мягкими и жесткими палочками, колотушками, щетками, ладонями и пальцами, ударяют по середине кожи и по ее краям, а если устройство инструмента позволяет, то ударяют по его ободу, а иногда по ободу и коже одновременно. В некоторых случаях на ударных (прежде всего на мембранофонах) возможна также игра под сурдину [2].

Все особенности и оттенки звучания ударных инструментов описать невозможно: их надо усвоить на слух — изучить на практике, пользуясь (тем более на первых порах) консультациями специалистов.

В отличие от укоренившегося понимания роли ударных как преимущественно подчеркивающих динамическую и ритмическую структуру исполняемой музыки, современная трактовка, наоборот, использует возросшую самостоятельность группы и предполагает наличие ответственных эпизодов, сольных и ансамблевых «высказываний» ударных инструментов с применением самых разнообразных

[1] Подробно обо всех ударных инструментах, их устройстве и приемах игры на них, а также сведения по терминологии и условным обозначениям, принятым в практике ударного исполнительства, можно почерпнуть из вышедших за последнее время специальных трудов, посвященных данному вопросу: См.: Дмитриев Г. П. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. М., 1973; Панаиотов А. Н. Ударные инструменты в современных оркестрах. М., 1973.

[2] Современное разнообразие приемов игры на ударных инструментах вызвало необходимость расширения специальной терминологии, которая уже не могла ограничиваться традиционными colla bacchetta и ordinare, con sordino и senza sordino, glissando, senza corde и еще несколькими общеизвестными терминами. Была разработана даже система значков, обозначающих инструменты и способы игры на них. Однако ни новые термины, ни значки еще не устоялись как система и не стали достоянием большинства исполнителей, а потому хочется рекомендовать композиторам все свои намерения доводить до сведения играющих с помощью разъясняющих надписей в тексте произведения.

<стр. 177>

приемов. Многие из тонкостей ударной палитры прослушиваются и производят должное впечатление лишь при условии, что они не тонут в плотной игре других групп оркестра; об этом следует помнить композиторам, впервые приоткрывающим дверь в новый для них мир необыкновенных звучностей.

Прежде чем перейти к описанию отдельных инструментов, следует сказать несколько слов по поводу порядка размещения их и данной книге.

Автор сознательно отказался от какой-нибудь одной из общепринятых (бесспорных, само собой разумеющихся) классификаций: по звуковысотности или по материалу, а избрал смешанный принцип, сближая инструменты по способу извлечения звука. С этой точки зрения, например, литавры гораздо ближе к большому барабану, чем к колокольчикам, хотя принадлежат к одной группе инструментов с определенной высотой звука; или же вибрафон и маримба — инструменты, очень близкие друг другу, — совершенно различны по материалу, служащему источником звучания. Продолжая эти примеры, можно было бы сослаться на тот же большой барабан, который по манере звукоизвлечения в некоторых случаях бывает сходен с тамтамом, от которого, однако, решительно отличается по материалу и по конструктивным данным.

Таким образом, избранная автором последовательность в описании инструментов обусловлена возможностями игры каждого из исполнителей одновременно на нескольких инструментах.