Специальные приемы игры на медных духовых инструментах

Со времени изобретения механизма вентилей, открывшего новую страницу в истории игры на медных духовых инструментах, принципиальная схема этих последних подверглась лишь частным усовершенствованиям, не затрагивая ее основ. И хотя неизмеримо выросло искусство выделки тонкостенных трубок и уточнились расчеты всех взаимосвязей добавочных крон вентильного механизма, каждый современный инструмент и поныне остается системой натуральных инструментов, принципы игры на которых сложились задолго до появления объединяющего их механизма.

Однако, констатируя «консерватизм» медных духовых инструментов, надо одновременно остановиться на некоторых специальных эффектах, все более широко применяемых в последнее время. Наиболее наглядно их можно проследить на примере валторны — самого узкомензурного инструмента медной группы [1].

Одним из таких приемов является игра в самом верхнем «фальцетном» регистре, то есть за пределами 16-го обертона, где расстояния между соседними обертонами меньше малой секунды. Разумеется, своеобразная сверхнапряженная звучность валторны в этом регистре не отличается чистотой интонации — этому требованию отвечают лишь 18-й и 20-й обертоны, которыми изредка пользовались композиторы XIX века (Шуман, Вебер) [2].

Поистине неожиданное впечатление производит «расщепление звуков» — многоголосие, достигаемое подключением к обычному звукоизвлечению голоса самогó исполнителя. Акустическая природа этого феномена родственна струнным флажолетам (или, скорее, аликвотным звучаниям фортепиано).

[1] Напомним, что валторна, будучи ненамного шире трубы, по длине своей более чем в 2½ раза ее превосходит; она почти в полтора раза длиннее тромбона и лишь ненамного уступает в этом отношении тубе — широкомензурному инструменту чуть ли не шестиметровой длины.

[2] В сущности, и трубачи в современном джазе специализируются в игре в «фальцетном» регистре, каким для них является отрезок звукоряда за пределами 9-го обертона; в свою очередь, и тромбонисты, осваивая звукоизвлечение 12-го обертона, раздвигают диапазон своего инструмента еще на малую терцию вверх, достигая f².

<стр. 157>

Давно было замечено, что если во время извлечения одного из нижних звуков на инструменте спеть голосом акустически чистый обертон от одной с ним натуральной шкалы, то могут отчетливо прозвучать некоторые промежуточные обертоны, вместе составляющие подобия трезвучий или септаккордов. В данном случае человеческий голос как бы побуждает воздушный столб в трубке инструмента к разделению на более мелкие по отношению к первоначальному состоянию части [1].

Хотя описанный выше эффект принципиально возможен на всех медных инструментах, практически он достижим прежде всего на валторне — инструменте, как было уже указано, узкомензурном, приспособленном к избиранию звуков из 16-ти обертонов натуральной шкалы, По сравнению с валторнистами в более трудном положении оказываются тромбонисты, благодаря более широкой мензуре, крупному мундштуку и прямолинейной форме своих инструментов; что же касается других медных инструментов, то груба слишком коротка, а туба, наоборот, чрезмерно громоздка. Кроме того, эффект «расщепления звука» во многом зависит от голосовых данных исполнителя, его способности устойчиво проинтонировать искомый обертон [2].

В качестве примера описанного эффекта приведем фрагмент из каденции валторнового концерта Вебера, написанного в 1815 году:

Нет нужды лишний раз пояснять, что «расщепление звука» на духовых инструментах (как медных, так и деревянных) — прием крайне деликатный; он может быть осуществлен лишь не торопясь (примериваясь), каждый раз в условиях полнейшей тишины.

[1] Отсчетными являются обычно 2-й или 3-й обертоны натуральной шкалы.

[2] Кстати, необходимо уточнить, что обертон, исполняемый голосом, начинает резонировать и в самом инструменте.

<стр. 158>

Арфа

(ит. — Агра, -ре; фр. — Harpe, -es; нем. — Harfe, -en)

И нструмент, состоящий из ряда струн, натянутых на раму треугольной формы, был известен в глубокой древности у различных народов.

Арфа употреблялась для сопровождения голоса, а впоследствии, в более усовершенствованном виде, и для аккомпанемента различным сольным инструментам.

История арфы, как инструмента, прочно вошедшего в музыкальную практику, начинается с XVIII века, когда был найден способ изменять высоту звучания ее струн. Вначале изменение высоты струн производилось вручную, а затем был изобретен сложный механизм педалей.

На первых порах педали изменяли высоту звука каждой струны в пределах полутона (простая педаль), и лишь в 1801 году С. Эраром была разработана конструкция механизма двойных педалей, которая и составляет основу устройства современной арфы.

Рама арфы служит для натяжения между ее сторонами (44) 45—47 жильных (кишечных, нейлоновых) струн [1], которые закрепляются на ее нижней стороне, представляющей собой резонаторный ящик. Другая сторона рамы (противоположная исполнителю) называется колонкой. В ней проходят передаточные рычаги механизма двойных педалей.

[1] (10) 11 нижних струн обмотаны металлической канителью (отсюда их название «металлические»). Все струны Do для ориентации исполнителя окрашены в красный цвет, все струны Fa — в синий.

<стр. 159>

Верхняя (изогнутой формы) сторона рамы несет на себе колки для натяжения струн и диски механизма педалей. Струны натянуты параллельно колонке.

Педали расположены в основании арфы у места соединения колонки с резонаторным ящиком. Их всего семь, по числу тонов диатонической гаммы, то есть каждая из них воздействует на все одноименные струны полного диапазона арфы. У каждой педали имеются три зарубки.

Если какая-либо педаль стоит на верхней зарубке, то связанные с ней одноименные струны звучат всей своей длиной и звук их соответствует ноте с бемолем.

При передвижении педали вниз на вторую зарубку приходит в движение верхний ряд дисков со штифтами у всех одноименных струн. Штифты зажимают струны и укорачивают их на отрезок, равный полутону.

В этом случае во всех октавах получается нота с бекаром.

<стр. 160>

Если педаль передвинута на нижнюю зарубку, то второй ряд дисков со штифтами укорачивает одноименные струны еще на полтона и во всех октавах получается нота с диезом.

Основным строем арфы (при всех открытых струнах) является Ces-dur. Соответственно перестраивая те или иные ноты арфы, можно получить любую тональность, кроме тональностей с дубль-диезами и дубль-бемолями. В этом случае арфу нужно настраивать энгармонически, например:

Очень сложную и быструю перестройку хорошо подготавливать заранее, предлагая по очереди перестраивать струны, не занятые в данный момент в исполнении.

Часто сложная перестройка приводит к непривычной, но единственно возможной нотации, например:

Если допускает последовательность перестроек, то следует стремиться записывать все бемолями, а не диезами, так как звучание незажатых струн ярче и чище, нежели зажатых, а это имеет

<стр. 161>

большое значение для такого капризного и постоянно расстраивающегося инструмента, как арфа. Полный диапазон арфы равен:

Играют на арфе (защипывают струны) всеми пальцами обеих рук, кроме мизинцев, причем большие пальцы рук направлены в сторону более коротких струн (иначе говоря, в сторону корпуса исполнителя). В отличие от фортепиано, расположение рук на арфе параллельное, а не противоположное — это как бы две левые руки, лишенные мизинцев.

Если при этом учесть, что благодаря малому расстоянию между струнами на арфе возможны значительно большие, чем на фортепиано, растяжения, то станет очевидным, что на арфе вполне исполнимы следующие аккорды:

Совершенно ясно, что в партии арфы нельзя писать для каждой руки аккорды, состоящие более чем из четырех звуков (так как не используются мизинцы).

<стр. 162>

Обычно всякий аккорд на арфе берется немного arpeggiato; если же необходимо добиться от арфиста одновременного щипка всех входящих в состав аккорда струн, то следует пометить: non arpeggiato. Иногда, пользуясь arpeggiato, арфе записывают широкие аккорды:

На самом деле такой аккорд будет исполняться так:

Так как на арфе нет демпферов (глушителей), то после исполнения каждого аккорда и пассажа арфист, во избежание гула, глушит струны прикосновением ладоней [1]. Если же необходимо дать аккорду свободно прозвучать вплоть до естественного замирания звука, то следует сделать специальную пометку: tenuto или sonore, или же записать аккорд нотами большой длительности.

Специфическим эффектом арфы, очень звучным и бравурным в forte и нежным, красочным в piano, является glissando. Оно исполнимо обеими руками в любом темпе и в любом направлении на всем протяжении диапазона арфы.

Glissando, в виде исключения, можно исполнять двойными и даже тройными нотами в каждой руке (glissando аккордами). В этом случае выигрывается сила звучания, но теряется четкость:

[1] В настоящее время стали строить арфы с глушителем, приводимым в действие специальной педалью.

<стр. 163>

Кроме чисто динамических, декоративных гаммообразных glissando особый интерес представляют различные гармонические аккордовые glissando.

Пользуясь энгармонизмом, арфу можно настроить на различные септаккорды. Наиболее удобны в этом отношении уменьшенные септаккорды:

Другие септаккорды, в состав которых входит одна большая терция (доминантсептаккорд и малый септаккорд), возможны не на всех ступенях:

В еще большей мере это относится к септаккордам с двумя большими терциями (большой септаккорд):

Наконец, увеличенное трезвучие, состоящее из одних больших терций, на арфе вообще невозможно исполнить glissando.

<стр. 164>

Таким образом, настройка арфы на аккорды glissando зависит от больших терций. Нужно каждый раз определять, возможно ли путем энгармонической замены сделать аккордовыми тонами ноты, лежащие между тонами больших терций.