Михаил ЧУЛАКИ
Инструменты
симфонического оркестра
Издательство «Композитор — Санкт-Петербург»
2004
4-я сторона обложки
Михаил Чулаки (1908—1989) — композитор, профессор Московской консерватории, в 1955—1959 и 1963—1970 гг. директор и художественный руководитель Большого театра. Его книга «Инструменты симфонического оркестра» впервые вышла в 1950 г. и сразу стала настольным пособием для множества студентов и учащихся. Она выдержала четыре переиздания и проверена опытом нескольких поколений музыкантов.
Современный симфонический оркестр, сохранив неизменной свою традиционную основу, за последние полвека обогатился новыми возможностями и находками.
В данном издании оригинальный учебник Михаила Чулаки, актуальный по сей день, дополнен отдельно напечатанным Приложением, учитывающим новейшую инструментальную практику. Приложение написано композитором, преподавателем Петербургской консерватории, руководителем творческой ассоциации «Звуковые пути» и ансамбля современной музыки «Звуковые пути» Александром Радвиловичем.
Михаил ЧУЛАКИ
Инструменты
симфонического оркестра
Издание четвертое,
исправленное и дополненное
Издательство «Композитор — Санкт-Петербург»
2004
<стр. 2>
ББК 85.315.3
Ч 89
Издание осуществлено
при финансовой поддержке Федерального агентства
по культуре и кинематографии
ISBN 5-7379-0260-9
© Чулаки М., 2004
© Издательство «Композитор — Санкт-Петербург», 2004
<стр. 3>
От автора
В настоящем учебном пособии дается представление об устройстве музыкальных инструментов, их свойствах, способе игры на них, а также сообщаются краткие сведения по их истории.
В целях наибольшей портативности и удобочитаемости пособия автор ограничился описанием лишь тех инструментов, которые являются непременными и обязательными для симфонических оркестром полного состава. Исключение сделано для саксофонов и саксгорнов — инструментов, иногда встречающихся в симфонических партитурах современных авторов. В описании инструментов автор стремился дать наиболее полное представление об их свойствах, помочь учащимся выработать ощущение природы инструментов и тех чисто физических усилий, которые затрачивает играющий при извлечении каждого отдельного звука или же последовательности звуков. В результате учащийся должен в общих чертах разбираться в том, чтó для данного инструмента удобно, чтó, наоборот, неудобно, какие регистры в каждом случае наиболее выгодны. Он должен ощущать расход дыхания (или продолжительность ведéния смычка) в различных ходах и безошибочно определять скорость штриховки в исполнении тех или иных музыкальных фраз.
Как правило, начинающий оркестратор представляет себе технические возможности каждого инструмента абсолютно одинаковыми на протяжении всего его диапазона. Он заучивает объемы инструментов и в этих пределах свободно распоряжается любыми ходями и последовательностями, не принимая во внимание того обстоятельства, что одна и та же нота, прекрасно звучащая при одних условиях, может быть рискованной и даже невыполнимой при других. Обычно учениками совершенно не учитываются физические усилия, необходимые для извлечения различных звуков, что (особенно в отношении медных духовых инструментов) приводит к написанию малопрактичных, трудноисполнимых музыкальных фраз. Действительно, степень физической усталости играет существенную роль в исполнительстве, и можно легко себе представить нерационально написанную партию, например, трубы или валторны, где трудная ответственная фраза, вполне исполнимая отдельно, будет предельно рискованной в общем контексте.
Камнем преткновения для начинающих оркестраторов являются также силовые и тембровые соотношения инструментов — каждый раз иные в различных комбинациях.
<стр. 4>
Наконец, регистры инструментов зачастую представляются неопытному оркестратору резко разграниченными. Пользуясь различными таблицами и схемами оторванно от музыкальной практики, он неизбежно приходит к мысли, что каждый инструмент как бы сложен из нескольких звукорядов, отличных по своим тембрам.
Поэтому автор счел полезным показать переходы из одного регистра в другой и подвести под понятие «регистр» лишь те звуки, которые выражают тембровую характеристику инструмента в полной мере.
Понимание акустических, технических и выразительных свойств музыкальных инструментов помогает оркестратору сочинять партию каждого из наиболее удобной, легкой, соответствующей природе данного инструмента. Это приводит к улучшению общей звучности партитуры и к сокращению репетиционной работы.
Разумеется, если сведения, почерпнутые из настоящей книги (равно как и из любой другой), не будут подкреплены музыкальной практикой в самом оркестре, то они приобретут абстрактный характер и повиснут в воздухе. Слушать оркестровые репетиции, узнавать свойства инструментов на практике непосредственно от самих оркестрантов настоятельно необходимо тому, кто хочет писать для оркестра естественно и удобно. Еще лучше научиться самому хотя бы в начальной степени играть на разных инструментах, дабы почувствовать их природу непосредственно, через чисто физическое ощущение исполнителя.
В заключение автор должен подчеркнуть, что, описывая свойства инструментов, сообщая сведения об их возможностях, он исходил из современной оркестровой практики применительно к среднему оркестровому музыканту в условиях групповой игры. Виртуозные возможности каждого инструмента, разумеется, неизмеримо шире описанных в настоящем пособии. Однако тот, кто пишет партитуру исходя из практики солистов-виртуозов, вряд ли добьется даже мало-мальски удовлетворительных результатов и рано или поздно испытает горькое разочарование. Наоборот, партитура, рассчитанная на средний уровень владения техникой оркестровой игры, всегда значительно выигрывает в своем звучании.
Научиться ограничивать себя и стремиться добиваться наиболее полноценного выражения своих творческих замыслов максимально простыми средствами — вот задача, которая должна быть разрешена каждым, кто посвящает себя созданию партитур.
Мих. Чулаки
<стр. 5>