1. Философский смысл в романе Д.Фаулза «Коллекционер»

   Первый же опубликованный роман Фаулза, "Коллекционер" / "The Collector" (1963), принес ему успех и избавил от необходимости зарабатывать на жизнь учительским трудом.

   Мало кому из авторов удается совмещать гигантские тиражи своих книг и массовую читательскую аудиторию со славой писателя-интеллектуала. Джон Фаулз, ставший классиком современной английской литературы, принадлежит к их числу. "Коллекционер" - первый роман Фаулза, но уже в нем есть все то, что позволяет автору многие годы оставаться любимцем публики и литературной критики; тонкие размышления и крепко закрученный сюжет, психологический реализм и таинственная атмосфера, точность деталей и широта обобщений, детективная интрига, положенная в основу сюжета, и высоты философской притчи. Вымысел и действительность, безумие и здравый смысл слиты в романе Фаулза.      'Мой герой совершил зло, - пишет автор, - но я старался показать, что это зло в значительной степени, а может быть, и целиком, является результатом плохого образования, посредственной среды, сиротства: всех тех факторов, над которыми он не волен'.

   Прежде всего, кто такой Коллекционер? Коллекционер - это формалист чертов, именно - чертов, потому как сколько ты его ни тряси, сколько ты ему ни обьясняй и сколько ты к нему ни взывай - а он все тот же, с неизменно доброй улыбкой на лице (жуткая замкнутая система). Он совсем не обязательно старый сморщенный скряга-консерватор, нет-нет, он очень даже может быть - приятный молодой человек, симпатизирующий всяким радикальним настроениям общества. Он прекрасно рисует (как Миранда), и, хотя ему еще нечего сказать своими рисунками, но ведь жизнь большая и она постепенно наполнится событиями; он уже имел многочисленные контакты с женщинами, и пусть в них не было любви - но, может быть, ее и нет, да и стоит ли думать об этом серьезно? Он всегда получает форму раньше содержания, а получив, сразу же успокаивается и ничего больше не требует. Насытившись одними внешними отношениями, он забрасывает их и переходит к другим, никак не связанным с первыми. Всякое реальное движение раздражает его, он стремится все остановить, чтобы использовать; всякое новое - пугает, уж лучше старое - оно проверенней и надежней. Он - настоящий "посторонний". Только наблюдать и созерцать, и желательно извне - с безопасного расстояния - явно ему по душе.      Нет такого предмета, процесса, отношения, которого нельзя было бы превратить в пустую оболочку, в видимость, в кажимость присутствия при действительном отсутствии. Но страшнее всего, когда это осуществляется одним человеком по отношению к другому. Коллекционер человеческих душ - не просто физически принуждающий к чему-то товарищ. Разве нельзя "убить" словом, поступком, отношением? Кто не видит внутреннего за маской поверхностного, кто не погружается в глубину, а растекается по верхам, тот убивает, умерщвляет все живое вокруг себя, не замечая этого.      Конечно, есть такие предметы, которые требуют внешнего отношения, но относиться внешним образом к внешним вещам и значит отлично разбираться, где внешнее и где внутреннее, и значит строить свое отношение в соответствии с сутью предмета. Калибаны же поступают как раз наоборот - незначительному пустяку они придают огромное значение.      Спешу успокоить всех тех читающих, которые в определенной мере узнают себя в зтих живописних картинках калибанства - чтобы заметить в себе подобное, нужно уже быть чуточку не Калибаном. Но и радоваться особо нечему - большинство наших "человекообразных современников" только человекообразны. И хотя они вздыхают иногда: "Разве ж ен-то жисть?" и тоскуют, наверное, по лучшему, но начинается новый день - и у них все как-то опять происходит по-старому, как-то так само собой все выходит по-прежнему (а перемен можно только ждать и только со стороны).      В этом страшном обществе наглядных (Фердинанд) и скрытых (Миранда) Калибанов Фаулз вскрывает ожесточенную борьбу. Не кладбище мертвецов, а реальные люди, одни - застывающие в своем развитии, другие - смело преодолевающие всякого рода ограниченность, вступают в отношения друг с другом, подходят к поворотним пунктам движения и разрешают определенным образом назревшие противоречия, то есть нигде нет статического разграничения - всюду динамика.      Несомненно, перед "ведущим" стоит нелегкая задача: нельзя бросать "ведомого" на произвол судьбы, но и нельзя делать что-то за него. Человек всегда обладает лишь тем, чего он добивается самостоятельно. Никого нельзя осчастливить насильственно.      Зачастую же мы сталкиваемся как раз с такими - крайне абстрактными отношениями людей: людям либо совсем наплевать друг на друга, либо они уже так "берутся" за чье-то воспитание, что "чертям в аду тошно" (так родители навязывают детям свои жизненные стереотипы; так религиозные "зазывалы" начиняют библией головы доверчивых, и т.п.).      Фаулз рисует отношения совершенно другого типа: "ведущий" не покушается на свободу "ведомого" и при всем неравенстве взаимодействия предполагает в оснований именно равенство - ибо оказывается, что "ведущий" тоже учится, что "ведущий" тоже не знает заранее тех лабиринтов, которыми он поведет ученика, ибо их (эти лабиринты) определяет сам ученик своими предшествующими действиями. Вот такое диалектическое отношение. Увидеть его не так-то просто. Понять и осуществить - еще труднее.      Но зато оно дает нам прекрасное обьяснение разницы между реальным, взятым из жизни идеалом, в соответствии с которым человек может творить действительно новое, и теми так называемыми "идеалами", которым мы иногда приносим в жертву и свои собственные, и чужие жизни, и которые, в конце концов, выказывают себя "пустышками". Эти так называемые "идеалы", которые вроде бы всем хороши, но никак не желают осуществляться на деле, эти иллюзии, заслоняющие собой свет реальности, обладают совершенно иной сутью и скорее заслуживают названия идолов, кумиров, фетишей, но никак не идеалов.      Больно смотреть, как часто молодые люди создают себе романтические образы каких-либо отношений и отстраняются от всяких других отношений на основании того, что они "низкие" - то есть не соответствуют их идеалу. Но как же проверить сам идеал? Насколько он, как идеал, верно рисует то, к чему надо стремиться? Разве можно создать идеал чего-либо, совершенно не зная это что-либо?      Как ни странно, но большинство молодых людей о многих предметах судят, исходя не из своей практики, а со слов других, из книг, кино, и т.д. А сработав из всего этого внешнего потока эклектический "идеальчик", в дальнейшей жизни прямо требуют, чтобы все происходило именно так, как они рисуют себе в голове, и не только требуют, но и, почувствовав сопротивление, расстраиваются, "опускают руки". Их можно понять - от такого внешнего "идеала" берут начало только два пути, и оба, скажем прямо, невеселые: либо так и останешься жить романтиком-затворником в "башне из слоновой кости", пославшим мир к этакой матери; либо, увидев и испытав на собственной шкуре, что жизнь совсем не соответствует "идеалам" - пошлешь всякие идеалы куда подальше и станешь жить "как придется" - сегодняшним днем.      Разрешение загадки - в формировании диалектического идеала, возникающего в движении и снова уходящего в него, но не существующего самого по себе.      С одной стороны, без идеала человек не смог бы активно действовать, а был бы лишь пассивно-воспринимающей системой, с другой стороны, в то же время любой идеал не соответствует в абсолютной степени оригиналу, а всегда оставляет желать лучшего в понимании. Данное противоречие непосредственно живет и разрешается в человеческой деятельности опредмечивания и распредмечивания.      Воплощение действительного идеала и есть его новое формирование - умирая в предмете, то есть переставая быть только образом в голове, а становясь конкретной формой, идеал наталкивается на сопротивление того материала, в котором он воплощается, и здесь происходит корректировка его самого - идеал становится новым и, таким образом, возрождается. Но возрождается лишь для того, чтобы дальше воплощаться.      Движение этих кругов задает спиралевидный характер развития отношения человека и предмета, когда с каждым кругом человек все глубже, все полнее проникает в суть. Поэтому-то "водящие" Фаулза сами "водятся", и их действия - не театральное представление, в котором кто-то должен играть отведенные ему раз и навсегда роли, а сама жизнь, с попыткой своего осознания, с попыткой управления ее становлением.

   Делай как я. Мне что "Маг", что "Коллекционер" понравились. Больше я у Фаулза ничего не читал, но собираюсь. Может, именно "Ebony tower" (при переводе на русский я бы оставил оригинальное название - очень уж хорошо получается).      На основании того, что я прочёл, возникло впечатление, что Фаулз - чтение для мужчин, находящихся в процессе разрешения непростых вопросов, связанных с полоумными девицами (выбирающими между "чаю попить" и "замуж выйти", примерно). Весьма хорошее чтение, для такого варианта. А в "Коллекционере" он забавно разделил живой и правдоподобный образ мужчинки на инь и ян, получив, таким образом, двух персонажей. Правда, в результате ему пришлось девочку укокошить в итоге -- иначе никак не могло выйти.

2. Язык как знак личности в комедии б. Шоу «Пигмалион».

Билет №14

1. Эдгар По – открыватель новых литературных жанров.

Эдгар По выступил как первооткрыватель и в рассказах с детективным сюжетом, замечательных по глубине и тонкости логического анализа. Преступление раскрывается научными методами, которые приходят на помощь интуиции и дисциплинируют работу воображения. Нет такой загадки, созданной человеческим умом, которую не мог бы разгадать проницательный человек, вооруженный знаниями и обладающий обостренными чувствами. Таким искусным сыщиком оказывается француз Дюпен, берущийся «из любви к искусству» за раскрытие самых сложных преступлений, перед которыми останавливаются полицейские чиновники («Убийство на улице    Морг»,     «Тайна    Мари     Роже»,     «Похищенное     письмо»).

Лучший из рассказов этого цикла, причем сюжет его не связан с раскрытием преступления,— «Золотой жук» (1843). Разгадка криптограммы, обнаруженной на случайно найденном кусочке старого пергамента, помогает герою найти несметные сокровища, спрятанные некогда пиратами. Интерес сосредоточен не на внешнем действии, а на «интеллектуальном приключении». Стройная цепь логических доказательств мотивирует уже совершенные действия. Заинтригованный читатель сначала «присутствует» при раскопках клада, а потом уже узнает, как удалось установить его местонахождение. Сюжет во всех этих рассказах строится как бы «наоборот» — от конца к началу, от результата к первопричине. В таких произведениях Эдгар По становится настоящим поэтом мысли и вместе с тем родоначальником «классического детектива». Непосредственным продолжателем этой линии его творчества был англичанин Артур Конан Дойл, автор рассказов о Шерлоке Холмсе. Таким образом    американский   писатель   воздействовал    на    развитие   научной фантастики   и   детективного   жанра,   обогативших   позднее   детскую литературу.

Первые переводы рассказов Эдгара По появились на русском языке в 40-х годах XIX века — раньше, чем в других странах. С начала XX века выходят его собрания сочинений, стихи переводят известные поэты (В. Брюсов, К. Бальмонт и др.), избранные произведения издаются для детей. Лучшие из недавних изданий: Золотой жук. Рассказы.

2. Новеллистика Ги Де Мопассана

К натурализму как литературному направлению можно отнести и творчество Ги де Мопассана (1850-1893). В историю литературы Мопассан вошел, прежде всего, как новеллист, но огромную известность принесли ему романы («Жизнь», «Монт-Ориоль», «Милый друг»). Важное место в новеллистике Мопассана занимала темалюбви. Во многом это объясняется тем, что Мопассан, как и другие писатели-натуралисты, обратился к запретной прежде для литературы теме плоской любви. Многие произведения Мопассана посвящены раздумьям о существовании людей, заслуживающих лучшей доли, о неизбежной трагедии старости и смерти.

Ги де Мопассан   (1850 -1893) занимает особое место в истории французской литературы. Его творчество завершает собой развитие французского реализма XIX в., и вместе с тем в нем отчетливо обнаруживаются черты, которые станут характерными для литературы века XX. В большом и многоплановом творческом наследии Мопассана особое место принадлежит новелле. Традиционный для французской литературы жанр обогатился его стараниями новым содержанием и достиг высот художественного совершенства. Новеллы Мопассана (их около 300, объединенных в 16 сборников) исключительно разнообразны по тематике, жанровым особенностям (новелла-анекдот, новелла- памфлет, новелла-исповедь, лирическая новелла, новелла характеров и др.), тональности и языку. Собранные вместе, они дают исчерпывающее представление о французской действительности конца XIX в., выявляют богатство социальных типов и человеческих характеров, позволяют проследить эволюцию творческого метода писателя. В новеллах первых сборников ("Воскресная прогулка буржуа", "Заведение Телье") влияние натурализма очевидно проявляется в пристрастии к изображению темных сторон жизни, в преувеличении роли биологического начала в человеке ("В лоне семьи"), обусловленности его поступков инстинктами ("Подруга Поля"), в нарочито объективной, безоценочной манере повествования ("Заведение Телье").

В сборниках середины 80-х гг. расширяется тематика новелл, социальные конфликты становятся ведущими, в них все чаще звучит гневный и страстный голос самого писателя. Мопассан приходит к созданию классических образцов реалистической новеллы. Одной из них явилась "Пышка" (1880), открывшая цикл рассказов, посвященных событиям франко-прусской войны. В ней впервые была сказана вся правда о причинах поражения Франции, о героизме ее народа и продажности власть имущих. Сюжет новеллы предельно прост. Захваченный пруссаками Руан покидает группа людей: виноторговец Луазо с женой, фабрикант Карре-Ламадон с супругой, граф и графиня де Бревиль, - олицетворяющие "обеспеченный, уверенный в себе и могущественный слой общества". Ими руководят не патриотические чувства, а корыстные мотивы - боязнь потерять свой капитал. Их случайной соседкой по дилижансу оказалась Элизабет Руссе, женщина легкого поведения, прозванная Пышкой.

Она уезжает из Руана, потому что ненавидит захватчиков. В дороге эти добропорядочные господа, используя доброту и отзывчивость Пышки, заставляют ее служить собственным интересам. По их настоянию, чтобы иметь возможность продолжить путешествие, она уступает домогательствам прусского офицера, являвшего собой "великолепный образчик хамства, свойственного победоносному солдафону". И вновь движется дилижанс по зимней дороге. В углу его тихо плачет Пышка. "Честные мерзавцы", которые "сперва принесли ее в жертву, а потом отшвырнули, как ненужную грязную тряпку", выказывают Пышке свое презрение. В других военных новеллах ("Святой Антуан", "Пленные", "Папаша Милон", "Старуха Соваж", "Два друга", "Мадмуазель Фифи" и др.)писатель показывает, как в самых заурядных, ничем не примечательных, задавленных унылой повседневностью людях любовь к родине пробуждает удивительную силу духа и несгибаемое мужество.

В новеллах о современности Мопассан, развивая традиции французского реализма, показывает губительную власть денег, духовное измельчание человека в мире, где "накопить фортуну и иметь как можно больше вещей - главный кодекс нравственности" (Достоевский), торжество воинствующей пошлости во всех сферах жизни. Центральной фигурой новелл этого цикла становится трусливый и ограниченный обыватель, все помыслы которого направлены на приобретение богатства, положения в обществе, наград. В его обрисовке Мопассан широко использует разнообразные приемы сатиры: юмор, иронию, сарказм. Героиня новеллы "Мать уродов" обретает достаток, преднамеренно рожая искалеченных детей и продавая их в ярмарочные балаганы. Мопассан изображает ее не какой-то романтической злодейкой, а самой обыкновенной женщиной, совершающей свое преступление с будничной деловитостью. В своих новеллах писатель, как никто другой, сумел передать трагедию современной жизни, поставить кардинальную для литературы XX века проблему отчуждения людей в обществе, их неизбывного одиночества в жестоком мире.

Старый бухгалтер Лера ("Прогулка"), сорок лет проработавший в одной конторе, однажды весенним вечером выйдя на бульвар, заполненный толпой гуляющих, вдруг почувствовал "все убожество, все беспросветное убожество своей жизни, убожество прошлого, убожество настоящего, убожество будущего... и понял, что ничего нет впереди, ничего позади, ничего вокруг, ничего в сердце, ничего нигде". И он не смог вернуться в свою пустую комнату, к пустой, лишенной смысла жизни -повесился в Булонском лесу. Убежище от грубой прозаической действительности Мопассан искал в поэтическом мире природы и любви, которой посвятил множество новелл, стихотворения, романы. Гимном торжествующей любви звучит новелла "Лунный свет".

Суровый аскет аббат Мартиньяк, ненавидящий женщин как коварных искусительниц мужчин, вооружившись дубинкой, выходит ночью в залитый лунным светом сад, чтобы помешать свиданию своей племянницы и ее возлюбленного. Но потрясенный волшебной красотой природы, он внезапно приходит к мысли о том, что "значит господь позволил людям любить друг друга, если он окружает их любовь таким великолепием". Но больше всего у писателя горьких новелл о невозможности и обреченности любви в мире, где все продается и покупается ("Исповедь женщины", "Господин Паран", "Реванш", "Крик тревоги", "Свидание", "Завещание", "Мадмуазель Перль", "Иветта" и др.). Чувство приносится в жертву корысти, эгоизму, предрассудкам.

Билет №15

1. Музыка в творчестве Гофмана.

Отражение темы музыки в новеллах Э.Т.А.Гофмана  “Кавалер Глюк” и “Крейслериана”

            Первое литературное произведение Гофмана появилось в 1809 году. Это была новелла “Кавалер Глюк” - поэтический рассказ о музыке и музыканте.

            Герой рассказ - современник автора. Виртуоз-импровизатор, он называет себя именем композитора Глюка, умершего в 1787 году; его комната убрана в стиле времени Глюка, изредка он облачается в одеяние, напоминающее костюм Глюка.

            Так он создает для себя особую атмосферу, помогающую ему забыть об огромном суетном городе, где много “ценителей музыки”, но никто не чувствует ее по-настоящему и не понимает души музыканта. Для берлинских обывателей концерты и музыкальные вечера - лишь приятное времяпрепровождение, для гофманского “Глюка” - богатая и напряженная духовная жизнь. Он трагически одинок среди обитателей столицы, потому что за невосприимчивостью к музыке чувствует глухое безразличие ко всем человеческим радостям и страданиям.

            Только музыкант-творец мог так зримо описать процесс рождения музыки, как сделал это Гофман. Во взволнованном рассказе героя о том, “как поют друг другу цветы”, писатель оживил все те чувства, которые не раз охватывали его самого, когда очертания и краски окружающего мира начинали превращаться для него в звуки.

            То, что безвестный берлинский музыкант называет себя Глюком, - не простое чудачество. Он сознает себя преемником и хранителем сокровищ, созданных великим композитором, бережно лелеет их, как собственное детище. И потому сам он как будто становиться живым воплощением бессмертия гениального Глюка.

            Весной 1814 в Бамберге вышла первая книга “Фантазий в манере Калло”. Наряду с новеллами “Кавалер Глюк” и “Дно Жуан” она содержала также шесть небольших очерков-новелл под общим названием “Крейслериана”. Через год, в четвертой книге “Фантазий” была напечатана вторая серия “Крейслерианы”, содержащая еще семь очерков.

            Далеко не случайно то, что “Крейслериана” - одна из самых ранних литературных работ Гофмана - была посвящена музыке. Все немецкие писатели-романтики отводили музыке особое место среди других искусств, считая ее “выразителем бесконечного”. Но лишь для одного Гофмана музыка была вторым истинным призванием, которому он отдал немало лет жизни еще до начала литературного творчества.

            Великий дирижер, блестящий интерпретатор опер Моцарта и Глюка, незаурядный пианист и талантливый композитор, автор двух симфоний, трех опер и целого ряда камерных сочинений, создатель первой романтической оперы “Ундина” которая в 1816 году с успехом шла на сцене королевского театра в Берлине, Гофман в 1804-10805 годах работал руководителем Филармонического общества в Варшаве, а позже - музыкальным директором городского театра в Бамберге (1808-1812 гг.). Здесь-то, вынужденный одно время ради заработка давать еще уроки музыки и аккомпанировать на домашних вечерах в семьях состоятельных горожан, и прошел Гофман через все те музыкальные страдания, о которых говорится в первом очерке “Крейслерианы”, страдания подлинного, большого художника в обществе “просвещенных” бюргеров, которые видят в занятиях музыкой лишь поверхностную дань моде.

            Бамбергские впечатления дали богатый материал для литературного творчества - именно к этому  времени (1818-1812 гг.) относятся первые произведения Гофмана. Очерк, открывающий “Крейслериану” - “Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера”, можно считать дебютом Гофмана в области художественной литературы. Он был написан по предложению Рохлица, редактора лейпцигской “Всеобщей музыкальной газеты”, где еще раньше печатались музыкальные рецензии Гофмана, и опубликован в этой газете 26 сентября 1810 года вместе с новеллой “Кавалер Глюк”. Четыре из шести очерков первой серии “Крейслерианы” и шесть очерков из второй были впервые напечатаны на страницах газет и журналов, и, только готовя к печати сборник “Фантазии в стиле Калло”, Гофман, несколько переработав, объединил их в цикл.

            С “Крейслерианой”  в литературу вошел образ капельмейстера Иоганнеса Крейслера - центральная фигура среди созданных Гофманом художников-энтузиастов, которым нет места в затхлой атмосфере немецкой филистерской действительности, образ, который Гофман пронес до конца творчества, чтобы сделать его главным героем своего последнего романа “Житейские воззрения кота Мурра”.

            “Крейслериана” - произведение своеобразное по жанру и истории создания. Она включает романтические новеллы (“Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера”, “Ombra adorata”, “Музыкально- поэтический клуб Крейслера”), сатирические очерки (“Мысли о высоком значении музыки”, “Сведения об одном образованном молодом человеке”, “Совершенный машинист”, музыкально-критические и музыкально-эстетические заметки (“Инструментальная музыка Бетховена”, “Об изречении Саккини”, “Крайне бессвязные мысли” - это и большой ряд свободный вариаций, объединенных одной темой - художник и общество, - центральной темой всего творчества Гофмана.

            Мысли Гофмана о музыке и положении музыканта в современном обществе в большинстве очерков вложены им в уста Крейслера, а в некоторых изложены непосредственно от лица автора. Иной раз (например, в заметках “Крайне бессвязные мысли”) даже трудно установить, идет ли речь от лица автора или его героя.

           Внутреннее родство автора и героя “Крейслерианы” очевидно, образ Крейлера глубоко автобиографичен. В “Житейских воззрениях кота Мурра” Гофман не только сообщает биографии Крейслера черты своей биографии, он и приписывает ему свои собственные музыкальные сочинения. Именем капельмейстера Иоганна Крейслера Гофман подписывает свои музыкальные рецензии и даже письма к друзьям. То есть, Иоганнес Крейслер - не только любимый герой Гофмана, он - литературный двойник писателя.

           По мысли Крейслера (читай - Гофмана), смысл жизни человека духовного и источник его внутренней гармонии может заключаться только в искусстве. В реальном мире наживы, злобы, низменных, приземленных желаний художник, живущий насыщенной жизнью духа - изгой, гонимый, непроницаемый и одинокий. “Я обречен, себе на горе, блуждать здесь в пустоте, как душа, отторгнутая от тела... Вокруг меня все пусто, ибо мне не суждено встретить родную душу. Я вполне одинок”, - читаем мы в новелле “Кавалер Глюк”. Эти же слова вполне мог бы сказать о себе и Гофман, и его литературный двойник - Иоганнес Крейслер.

            Трагическое противоречие между двумя мирами - реальным и иллюзорным - в полной мере проявилось именно в образе Крейслера.

            Крейслер - музыкант не только по влечению сердца, но и по необходимости, он один из тех, которые (пишет Гофман с горькой иронией) “рождаются у бедных и невежественных родителей или таких же художников, и нужда, случайность, невозможность надеяться на удачу среди действительно полезных классов общества делает их тем, чем они становятся”. Он то капельмейстер в придворном театре, то учитель музыки в богатых домах, то дирижер оперы, то регент хора в католическом монастыре, то безработный музыкант. Будучи скитальцем поневоле, переезжая с места на место в поисках лучшей доли, достойной жизни, а часто просто куска хлеба, продавая за ненавистное им золото драгоценные плоды своего вдохновения, он повсюду ищет уголки гармонии, света, красоты, но - увы! - поиски эти бесконечны, ибо нет на земле места, где бы воплотилась в действительность романтическая мечта.

           В “Крейслериане” Гофман не ограничивается выражением взглядов на музыку и искусство только своих единомышленников - Кавалера Глюка и капельмейстера Крейслера. Писатель, обладая проницательным зрением и тонким ощущением материального мира, с огромной достоверностью изображает и противоположный полюс своего “двоемирия”; он, по выражению В.Г. Белинского, умел “казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников”.

            Отношение филистерского общества к искусству выражено в сатирическом очерке “Мысли о высоком значении музыки”: “Цель искусства вообще - доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьезных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почет в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием и старательностью мог вернуться к настоящей цели своего существования - быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице... и снова начать мотаться и вертеться”.

            Иоганнес Крейслер, не желающий быть “зубчатым колесом”, постоянно и безуспешно пытается убежать из мира филистеров, и с горькой иронией автор, сам всю свою жизнь стремившийся в недостижимому идеалу, в последнем своем романе “Житейские воззрения кота Мурра” в очередной раз свидетельствует о бесплодности стремления к абсолютной гармонии: одновременно трагическим и комическим переплетение в “Коте Мурре” двух биографий: истории жизни музыканта Крейслера, воплощения “энтузиаста” и Кота Мурра, воплощения “филистера”.

2. Анализ новеллы П. Мериме «Маттео Фальконе».

Какие сложные и неоднозначные чувства вызвал во мне рассказ П. Мериме «Матео Фальконе»! Следуя суровому кодексу чести Корсики, главный герой произведения ли шил жизни своего десятилетнего сына, совершившего сво­еобразное предательство.

Матео Фальконе красив: у него черные как смоль кур­чавые волосы, огромный нос, тонкие губы, лицо цвета дуб­леной кожи и большие живые глаза. Этот человек просла­вился своей меткостью и сильным несгибаемым характе­ром. Его имя было знаменито на Корсике, и Матео Фаль­коне считался «таким же хорошим другом, как и опас­ным врагом».

Сыну Матео Фальконе, Фортунато, всего десять лет, но он смышленый, умный и внимательный мальчик, «надежда семьи и наследник имени». Он еще мал, но на него уже можно оставить дом.

Однажды, когда родителей не было дома, Фортунато лицом к лицу встретился с беглецом, которого преследова­ли вольтижеры. Беглец был ранен и решился обратиться к доброму имени Фальконе в надежде, что здесь ему помо­гут переждать опасность. За плату Фортунато спрятал это­го человека в стогу сена.

Спокойно, хладнокровно и насмешливо встречает Фор­тунато преследующих нарушителя стрелков во главе с гроз­ным сержантом Гамбой — дальним родственником Фаль­коне. Уверенный в том, что славное имя защитит его, маль­чик очень долго пытается убедить солдат, что никого не видел. Однако многие факты выдают сержанту, что беглец скрывается неподалеку, где-то здесь, и он соблазняет ма­ленького Фортунато часами. Мальчик, не выдержав иску­шения, выдает убежище спрятанного им беглеца.

Родители Фортунато — гордый Матео с женой — появ­ляются тогда, когда беглец уже связан и обезоружен. Ког­да сержант объясняет Матео, что в поимке «крупной пти­цы» им очень помог маленький Фортунато, Матео понима­ет, что сын совершил предательство. Его славное имя и репутация опозорены; презрения полны слова пленника, брошенные через плечо: «Дом предателя!» Матео понима­ет, что скоро все вокруг будут знать об этом событии, к тому же сержант обещает упомянуть имя Фальконе в ра­порте. Жгучий стыд и негодование охватывают сердце Матео при взгляде на сына.

Фортунато уже понял свою ошибку, однако отец не­преклонен. Не слушая объяснений и не принимая извине­ний, Матео с заряженным ружьем ведет своего насмерть перепуганного сына в маки — густые заросли кустарника.

Развязка новеллы жестока и неожиданна, хотя ее и можно было предвидеть. Матео Фальконе, подождав, пока мальчик прочитает все известные ему молитвы, убивает его. Материал с сайта http://iEssay.ru

Суровые законы научили Матео, что расплата за преда­тельство может быть только одна — смерть, даже если это лишь проступок ребенка. Совершая преступление в гла­зах отца, мальчик был лишен права на исправление ошиб­ки. И все дело не в том, что Матео Фальконе злой или плохой отец, а в том, что наши понятия о любви и ненави­сти, чести и бесчестии, справедливости и преступлении слиш­ком различны.

Я не одобряю поступка Фортунато, однако бесповорот­ность и бескомпромиссность действий его отца меня пу­гают.

В новелле П. Мериме нет однозначно положительных или однозначно отрицательных героев. Автор говорит нам о том, что жизнь сложна и многоцветна, учит нас видению не только результатов, но и причин совершае­мых поступков.

аписанная в 1829-м году новелла имеет вид ровного, поступательного повествования, открывающегося экспозицией, в которой автор знакомит читателя с местом действия произведения – корсиканскими маки и главным героем – богатым владельцем овечьих стад, Маттео Фальконе. Проспер Мериме вводит в текст образ автора-рассказчика, встретившегося с гордым корсиканцем спустя два года после случившейся истории, для более полного раскрытия характера последнего.

Маттео Фальконе рисуется им не выглядящим на свой возраст мужчиной, до сих пор метко стреляющим и слывущим в округе хорошим другом и опасным врагом. Произошедшая в жизни героя трагедия, если и сказалась на нём, то не видимо для окружающих: на его голове до сих пор нет седых волос, его глаза не потеряли остроту. Маттео Фальконе – отец, убивший своего десятилетнего сына за предательство – истинный корсиканец, ставящий честь превыше всего, смог найти в себе силы жить дальше именно потому, что не поступился своими внутренними принципами и наказал появившегося в его роду предателя.

Завязка сюжета приходится на встречу десятилетнего сына Маттео Фальконе – Фортунато с удирающим от солдат бандитом – Джаннетто Санпьеро, в ходе которой мальчик не без труда соглашается помочь раненому. В нежелании ребёнка безвозмездно оказать помощь гостю обнаруживается и его характер, и его дальнейшая трагическая судьба. Встреча Фортунато с дядей – сержантом Теодоро Гамба на диалоговом уровне повторяет беседу с Джаннетто Санпьеро: в начале Фортунато ни в какую не желает помогать родственнику в поимке беглеца (параллель с тем, как мальчик отказывается помочь бандиту), затем защищается от направленных в его адрес угроз именем отца, после чего поддаётся искушению и продаёт свою помощь за нагрудные серебряные часы, стоящие явно больше одной пятифунтовой монеты, данной ему Джаннетто.

В художественном образе Фортунато видны черты Маттео Фальконе – неустрашимость, осознание своей принадлежности к древнему роду, хитрость и изворотливость (эпизод с тем, как мальчик спрятал бандита, - в копне сена, прикрыв его сверху кошкой с котятами). Склонность к предательству, торгашеству и продажности – его личные черты, обусловленные как малым возрастом, так и новыми веяниями, пришедшими в корсиканское общество. Они пока ещё едва уловимы, но уже прослеживаются в детском соперничестве (у сына дяди Фортунато, который младше его, есть часы, а у мальчика нет) и во взрослых предложениях Джаннетто и Теодоро (интересно, что и бандит, и служитель правосудия действуют одинаково, когда хотят добиться своего). Мать мальчика – Джузеппа – по характеру нечто среднее между своим мужем, и сыном: она с трудом, но всё же принимает решение мужа, избавиться от предателя, пусть даже им является желанный сын, которого так долго ждали после трёх дочерей; как и в Фортунато – в ней есть любовь к материальным вещам: узнав в Джаннетто похитителя дойной козы, она радуется его поимке, в то время как Маттео сочувствует голодному бандиту.

Кульминация новеллы, выраженная в сцене выдачи Джаннетто Санпьеро Фортунато, превращается в развязку постепенно: в начале мы видим, как реагирует на случившееся в его доме Маттео Фальконе, затем получаем оценку происходящего от Джаннетто, плюющего на порог «дома предателя», после чего видим боящегося отцовского гнева Фортунато, решившего исправить положение миской с молоком, затем повествование фокусируется на образе бандита, который отвергает сытный дар, поворачивается лицом к арестовавшему его солдату, называет его своим товарищем и просит дать воды напиться. Наблюдающий за происходящим Маттео Фальконе остаётся безмолвен. Он не помогает Джаннетто, так как не брал на себя ответственность за его судьбу, но и терпеть в своей семье предателя тоже не намерен. Пока солдаты связывают арестованного и кладут его на носилки, Маттео Фальконе ничего не предпринимает и никак себя не проявляет: возможно, он собирается с мыслями, возможно, ждёт, когда удалятся свидетели будущего убийства. Истинный корсиканец не оправдывается перед Джаннетто, но и не помогает своему родственнику – Теодоро Гамба. Внутреннее волнение героя видно только по тому, что он не прощается с последним, когда тот уходит.

Маттео Фальконе остаётся немногословным до конца трагической развязки. Он не поддаётся на уговоры жены, взывающей к его отцовским чувствам, (уговоры тоже не слишком навязчивые, так как Джузеппа понимает суть происходящего и отчасти согласна с ней), не позволяет своему сердцу размягчиться от слёзных просьб сына помиловать его. Всё, что он может сделать для своего ребёнка, - это дать ему возможность помолиться перед смертью с тем, чтобы уйти из жизни по-христиански. Прочитавший две молитвы Фортунато просит отца не убивать его, говоря, как и все дети, что «он исправится», и, как взрослый, пытаясь найти разумное решение для улучшения ситуации (попросить дядю капрала помиловать Джаннетто), но Маттео Фальконе остаётся непреклонен. Он даёт сыну время ещё на две молитвы, одна из которых – литания – оказывается длинной и тяжёлой для обоих участников разворачивающейся трагедии, после чего стреляет в Фортунато. Маттео убивает мальчика в овраге с рыхлой землёй, в которой будет легко копать могилу. Подобная предусмотрительность указывает на то, что принятое главным героем решение, окончательно и бесповоротно.

Джузеппа, как настоящая корсиканская женщина, смиряется с решением мужа, имеющего полное право распоряжаться жизнью членов своей семьи. Героиня понимает, что запятнанную честь можно смыть только кровью. Она пытается спасти жизнь сына, но у неё нет аргументов против грозных слов Маттео: «Я его отец!». Поняв, что трагический исход неизбежен, Джузеппа бросается на колени перед образом Богоматери и начинает молиться. Она прибегает в овраг на звук выстрела в надежде увидеть иную развязку, но сталкивается с «совершённым правосудием». Маттео Фальконе тут же даёт жене указания по тому, как жить дальше: отслужить панихиду по Фортунато и пригласить в дом одного из зятьёв.

Новелла «Маттео Фальконе» - история о корсиканских нравах, гордых и суровых, свято чтущих закон гостеприимства (даже по отношению к беглым преступникам) и требующих его исполнения от всех, без исключения, людей, вне зависимости от возраста. Общество, в котором каждый его член имеет за душой хотя бы одно убийство, должно иметь свой непреложный закон. Фортунато нарушил его. Маттео не осталось другого выхода, кроме как покарать преступника.

Билет №16

1. Роман У. Голдинга «Повелитель Мух» как философская притча.  

Притча - старинное название назидательного рассказа о человеческой жизни в форме иносказания, аллегории. Роман Уильяма Голдинга "Повелитель мух" принято называть философской притчей, но разница между изначальным пониманием этого жанра и его сегодняшней интерпретацией велика. Почему же роман Голдинга назвали именно притчей? Перед тем, как ответить на этот вопрос необходимо рассмотреть трансформацию жанра во времени. Жанр притчи берет свое начало с древнейших времен. Самые первые притчи были изложены еще в Библии. Это были, как правило, очень небольшие истории, в которых ясно и отчетливо виделось назидание и поучение. Начиная с "Утопии" (1516) Томаса Мора жанр притчи достаточно сильно и глубоко укрепился в английской литературе. К нему обращались многие известные и талантливые писатели, к примеру Дж. Свифт, К. С. Льюис, Дж. Оруэлл и другие. Английская притча, неотрывно связанная с историей страны, национальным характером писателей и национальными традициями, очень отличалась от притч библейских. Хотя главной целью по-прежнему оставалось просвещение, назидание и обличение, но английская притча всегда затрагивала и какие-то плотские, обыденные, житейские мелочи. Английские писатели считали, что размышления о душе неразрывно связаны с размышлением о теле, для очищение духа необходимо очищение плоти. Нередко какие-то важные и очень значимые мысли писатели доносили до читателя в игровых и развлекательных мелочах, которые казалось бы не стоили упоминания. Вспомним, к примеру, то, как Гулливер тушил пожар во дворце, или золотые ночные горшки в "Утопии" Мора. Еще одной особенностью английских притч была их неразрывная связь с историей, особенно политической ее сферой. У кого-то это было видно при первом же внимательном взгляде, а у кого-то тщательно завуалировано. Но так или иначе, история присутствовала везде.

   В произведении Голдинга назидательный момент несомненно присутствует. Но его роман шокирует читателя, повергает в размышления и несомненно призван отвратить от неверного пути. Голдинг затрагивает немало острых социальных вопросов общественной жизни начала XX века. Проблема личности, прогресс, ожидание неизвестной, но неизбежной войны, вопросы демократии - все это нашло отражение в романе. Автор указывает не только на важные проблемы времени, но и на их причины, а также на возможности решения этих проблем, причем авторская рефлексия моделирует разные варианты решения этих проблем в мире своего произведения.

   Голдинг начинал писать "Повелителя мух", как пародию на роман Баллантайна "Коралловый остров", название которого упоминается в книге. Но постепенно произведение наполнялось все большим и большим философским смыслом, и в результате возникло самостоятельное художественное произведение. Хотя, пародийные элементы тоже остались. Имена главных персонажей романа - Ральф и Джек - это имена главных героев Баллантайна. Книга начинается с того, что группа английских школьников попадает на необитаемый остров, собственно на этом сходство книг и персонажей и заканчивается. Голдинг очень серьезно и убедительно опровергает все идеи романа Баллантайна о воспитании человека, идеи, по которым, следуя кодексу поведения юных джентльменов, цивилизация победит остров, и приводит свое собственное, иное мнение. Пути развития человечества, взаимоотношение личности и общества, несовершенство человеческой души, зло в человеке - обо всем этом писатель размышляет на протяжении всего романа.

   Не случайно пространство, на котором развивается действие, ограничено. Остров уже не первый раз используется в литературе в символическом плане и в жанре притчи. Притчи по своей сути рассказывают о неком эксперименте над человеком. Для того, чтобы ничто и никто не мог помешать этому эксперименту, автор ограничивает пространство вокруг героев, создавая непроходимую границу - океан. Так было и у Мора, и у Свифта, и у Голдинга. Существует еще одна причина, по которой действие происходит на острове. Как уже говорилось английские притчи всегда связаны с историей Англии страны, расположенной на островах.

   Герои Голдинга, попав на необитаемый остров, поначалу ведут себя обычно. Автору было необходимо показать на ярком контрасте изменения в человеческой душе, в поведении детей. Примером может послужить эпизод, в котором тринадцатилетний Роджер, один из главных персонажей книги кидает камни вокруг маленького мальчика. Он кидает не в самого малыша, но рядом с ним. "Но вокруг Генри оставалось пространство ярдов в десять диаметром, куда Роджер не дерзал метить. Здесь, невидимый, но строгий, витал запрет прежней жизни. Ребенка на корточках осеняла защита родителей, школы, полицейских, закона. Роджера удерживала за руку цивилизация, которая знать о нем не знала и рушилась". Поначалу мальчики по инерции подчиняются законам взрослых. Юные англичане пытаются сохранить свое лицо в страшных условиях острова. Дети стараются остаться вместе, построить свое небольшое общество так, как это было на большой земле. Символом демократии становится необычайно красивая раковина. На горе дети решают постоянно поддерживать горящий костер, чтобы их спасли. Но необходимо напомнить, почему дети оказываются на острове. Причина авиационной катастрофы - война, развязанная взрослыми. Возможно еще и поэтому дети радуются, что на острове взрослых нет. Но взрослые сумеют напомнить детям о своем существовании самым неожиданным образом. На вершину горы, где разложен сигнальный костер, опустится мертвый парашютист с очередного подбитого самолета. Увлеченная своей войной, взрослая цивилизация прислала на этот остров жуткий труп, который будет принят разведчиками за страшного Зверя. Автор создает символ огромной обобщающей силы. Миром должен править Зверь, для блага самого мира, - это внушено с детства. И тогда просыпается истинный зверь, дремавший в детских душах, воспитанный духом "островной психологии". Постепенно он подчиняет себе поведение детей. Сначала каждый из них начинает думать исключительно о себе, о своих желаниях, о своих потребностях. Можно подумать, что не правы только те, кто встал на сторону Джека, поддавшись зверю в своей душе, но Голдинг разрушает эту иллюзию в разговоре Саймона с Повелителем мух. "Но ты же знал, правда? Что я - часть тебя самого? Неотделимая часть!"-говорит Саймону дьявол. И если даже в маленьком, несчастном философе Саймоне присутствует Повелитель мух, то он есть в каждом, во всех. И никто не может ему противостоять. Эту страшную правду автор и открывает своим читателям. Даже Ральф, который казался мудрым, настоящим Героем на фоне всех остальных, не может противостоять злу. Ведь он боролся с Джеком не столько потому, что отстаивал свою идею, столько потому, что Джек отнимал у него первенство. Не редко Повелитель мух проявлялся и в Ральфе, в его отношении к Хрюше. Так кто же такой Повелитель мух, что он такое? Этот вопрос мучает читателя с самого начала книги. Повелитель мух - это иное имя Вельзевула, дьявола. Но в романе автор говорит не столько о нем. Повелитель мух - это все то страшное, гадкое, черное и бесчеловечное, что есть в человеческих душах. Злость, страх, обида, жажда власти - все это Повелитель мух

   Д. Дефо, Р.М. Баллантайн подарили человечеству мысль, что цивилизованные люди сумеют выжить и победить в условиях острова. Эта уверенность росла в XX веке. Стремительно проходившие промышленные перевороты утвердили человека в мысли, что он может все с помощью техники. Но "обезбоженный" XX век забыл о душах людей в своем упоении техникой. И дети его стали дикарями, убивающими и не чувствующими за собой вины. Символичен эпизод с дикарским танцем и разговором Хрюши, Ральфа и близнецов. "Зверя - бей! Глотку - режь! Выпусти - кровь!" - кричали дети и убивали Саймона. В эту ночь воображаемый детьми Зверь покинул остров. Он больше был им не нужен, они сами стали зверьми. Те кто как будто еще остались людьми не сделали ничего, чтобы помочь своему другу. Голдинг утверждает, что бездействие - это тоже преступление, что ничего не сделать -тоже значит поддаться зверю и потерять человеческий облик.

   Вырождение человеческого в человеке - самое страшное потрясение XX века. И то, что герои притчи - дети, - еще больше подчеркивает бесперспективность, трагическую безвыходность и страшную правду о человеческой душе, открывшуюся писателю и облеченную в форму экзистенциалистической притчи.

2. Анализ новеллистики Э. Хемингуэя.

Чтобы лучше понять, в чем мастерство Хемингуэя как новеллиста, можно сравнить его рассказы с рассказами классических новеллистов мировой литературы, а также проследить, как на протяжении творческого пути самого Хемингуэя менялся его собственный рассказ.

Литературоведение не имеет до сих пор разработанной теории рассказа. Мы знаем, как зародился рассказ — из фабльо, из анекдота, то есть для рассказа был необходим случай. Мы знаем, как из нанизывания случаев складывался роман — испанские плутовские романы. Как позднее, у Чехова, например, рассказ принимал порой ярко лирический субъективный оттенок, мог быть сюжетно незакончен. Таким образом, мы представляем себе эволюцию рассказа, но что же такое рассказ — на это нет определенного ответа.

Известно, что Хемингуэй как новеллист учился у Стендаля и Чехова. Мы называем рассказы Стендаля новеллами, подчеркивая сюжетную законченность их. В рассказах Стендаля налицо все драматические элементы действия — завязка, кульминация, развязка. Дается и предыстория, биография героев. Они строго социально определены. Рассказы Стендаля поэтому, например, легко драматизировать. «Ванина Ванини» идет у нас в Малом театре. О героях стендалевских новелл мы знаем все. Мы знаем, где они родились, как протекала их жизнь до рокового события, составляющего сюжет рассказа, знаем, как они кончили или кончат свою жизнь. То есть, если перефразировать слова И. Кашкина о Хемингуэе: «Мы знаем откуда они пришли, и куда они уходят».

Форма рассказов Чехова — самая разнообразная. От объективного, бытового, анекдотического сюжета до исповеди, до субъективного имрессионистического изображения. Есть у Чехова рассказы по сюжетной законченности близкие Стендалю. Своего рода маленькие романы. Например, «Невеста». Но это реалистический роман ХIХ века, толстовский роман. Как и у Толстого, герой Чехова интересен как представитель определенной взрастившей его среды, герой Чехова социален, индивидуален в классическом смысле слова. Поэтому творческий метод Чехова — не только изображение: но и описание. Либо это предыстория героя, но чаще всего это описание характеризующих героя деталей — типической внешности, образа жизни, профессии, описание жизненного уклада. В «Ионыче», например, это описание четвергов у Туркиных — со всей пошлостью самодовольного мещанства.

В отличие от Стендаля основой рассказа для Чехова все чаще служит э п и з о д. Когда социальная принадлежность героя дается одной какой-нибудь блестящей деталью, когда из его жизни как бы выхватывается лучом прожектора один какой-то миг. Рассказ «Устрицы», например. Если сравнить этот рассказ с «Попрыгуньей», «Душечкой», «Невестой», «Скучной историей» и многими другими, то можно сказать, что Чехов — переходная ступень от классической формы рассказа XIX века к XX. Кроме эпизода, требующего все-таки какого-то драматического действия, у Чехова есть просто сценки — «Детвора», например, когда ничего, собственно, не происходит. Можно сравнить «Детвору» с «Трехдневной непогодой» Хемингуэя.

Но и в сценках, и в эпизодах мы всегда представляем себе о т к у д а пришли в рассказ герои Чехова.

Всегда герой Чехова — представитель определенной русской среды XIX века.

Герои Хемингуэя, как справедливо замечает И. Кашкин, приходят ниоткуда и уходят в никуда.

Творческая биография Хемингуэя тоже имеет нечто общее с биографией Стендаля и Чехова. Как и последние, Хемингуэй начал сначала учиться жить, а потом — писать. Известно, как много дал Хемингуэю опыт газетной работы. Как и Чехова, его характеризует интерес к маленьким фактам жизни, в которых, как в капельке воды, отражается трагедия века.

У Хемингуэя есть всякие рассказы. Мы находим среди них и сюжетно законченные, стендалевские по целостности, маленькие романы — когда на нескольких страничках проходит перед нами целая человеческая жизнь — «Мистер и миссис Элиот», «Очень короткий рассказ» и многие другие, в которых наряду с изображением писатель пользуется и описанием. Но более существенно проследить т е н д е н ц и ю его творчества. Пусть рассказы Хемингуэя различны. Но в целом его путь как новеллиста отличает определенная последовательность, определенная тенденция.

Возьмем ранние рассказы Хемингуэя. Например, «У нас в Мичигане».

Рассказ начинается словами: «Джим Гилмор приехал в Хортенс-Бей из Канады». «Он купил кузницу у старика Хортона... Лиз Коутс жила у Смитов в прислугах ... Поселок Хортенс-Бей на большой дороге между Бейн-Сити и Шарльвуа состоял всего из пяти домов».

Каким лаконичным и стилизованным не кажется нам это вступление, все равно можно сказать, что тут дается и известная предыстория и биография героев, дается (описывается) социальный фон для происходящего. Есть тут и описание жизни, не только изображение ее — «По вечерам он (Джим) читал в гостиной “Толедский клинок” и газету из Грэнд-Рэпидс или он и Д. Дж. Смит ездили ночью на озеро ловить рыбу».

По времени этот рассказ охватывает несколько недель. И хотя главным эмоциональным моментом рассказа является э п и з о д — возвращение Джима с охоты и прогулка их с Лиз — нельзя сказать, что основой рассказа послужил эпизод. Мы можем считать этот рассказ по форме классическим — это маленький роман, новелла. У героев имена, фамилии, биографии. Мы имеем представление об образе их жизни вообще. Нельзя сказать, что Лиз и Джим пришли в рассказ «ниоткуда».

Возьмем сборник рассказов Хемингуэя «В наше время». Это уже следующий этап развития хемингуэевского рассказа. Вот рассказ «Что-то кончилось». Герои его имеют имена, но уже не имеют фамилий. У них уже нет биографии. Мы знаем Ника — героя — по другим рассказам, но читая этот, даже, не вспоминаем о его биографии, потому что она в данном случае несущественна.

Из общего темного фона «нашего времени» выхвачен эпизод. Здесь почти только изображение. Пейзаж в начале нужен не как конкретный фон, но как исключительно эмоциональное сопровождение, мотив к «вечной» теме — разрыву.

Переживания Ника и Марджори не описываются. Подробно, со щемящей тщательностью Хемингуэй изображает их действия, даже не действия, а просто движения. «...Марджори отъехала от берега, зажав леску в зубах и глядя на Ника, а он стоял на берегу и держал удочки, покуда не размоталась вся катушка...»

Действия, то есть движения героев изображены с таким напряжением и подтекстом, что, казалось бы, не относящийся к делу вопрос Марджори: «Что с тобой?» — звучит как давно уже наболевший, он как бы, наконец, прорывается.

В этом рассказе Хемингуэй пользуется своим излюбленным методом — изображением. «Если вместо того, чтобы описывать, — говорил он, — ты изобразишь виденное, ты можешь сделать это объемно и целостно, добротно и живо. Плохо ли, хорошо, но тогда ты создаешь. Это тобой не описано, но изображено».

Марджори и Ник пришли в рассказ ниоткуда и ушли в никуда. Из следующего рассказа — «Трехдневная непогода» мы узнаем, что Марджори из «простой семьи», но это попутно, и мы понимаем, что для взаимоотношений Ника и Марджори это не играло никакой роли. Освобождение от частных, конкретных мотивов конфликта ведет Хемингуэя к обобщению, к символу. Если в «У нас в Мичигане» неблагополучность человеческих взаимоотношений можно в какой-то степени объяснить себе «низким уровнем» жизни героев, то в «Что-то кончилось» все частные причины убраны, мы ясно чувствуем, что неблагополучность — в самом времени, в самой сути западного мира. Характер этого неблагополучия — всеобщ.

Возьмем рассказ еще одного периода Хемингуэя — «Там, где чисто, светло».

У героев уже даже нет имен. Действующие лица рассказа — Старик, Бармен, Посетитель. Берется даже уже не эпизод. Действия нет совсем. В «У нас в Мичигане» — целая история: сначала описание жизни, городка, уклад дома Смитов. Потом мужчины едут на охоту, проходит, может быть, целая неделя. В «Что-то кончилось» действие разворачивается в течение одного вечера — до восхода луны — Марджори и Ник ставят удочки, потом — объяснение, Марджори уходит.

В «Там, где чисто, светло» действия нет совсем. Это уже не эпизод. Это кадр. Старик пьет виски. И перед ним растет стопка блюдечек. Разговор, который ведут о старике посетители, как бы специально подчеркивает эту самую всеобщность человеческого страдания в XX веке. Старик — богат, его отчаянье не от бедности Можно сравнить старика Смита в начале «Униженных и оскорбленных» Достоевского. Оно, таким образом, не от социального неустройства. Оно не от возраста — Ник и Марджори молоды и имеют друзей. Оно не от уровня культуры и степени сознания — среди героев Хемингуэя люмпены и процветающие писатели, владельцы яхт и безработные. «Там, где чисто, светло» — один из наиболее ярких и замечательных рассказов Хемингуэя. Там все доведено до символа. Недаром в этом рассказе молитва — символ веры, единства человека с богом превращен в символ одиночества, заброшенности и опустошенности, «Отче Ничто, да святится Ничто твое, да приидет Ничто твое».

Путь от ранних рассказов до «Чисто, светло» — это путь освобождения от бытовых, несколько натуралистических деталей («У нас в Мичигане»), путь освобождения от характерного, индивидуального в классическом смысле слова. Это путь от бытописания к мифу. Он ведет к «Старику и морю», где решаются основные, библейские вопросы — Старик и Море — Человек и Жизнь.

Если герой Чехова интересен как представитель определенного круга русского общества XIX века, герой Стендаля — как образец героизма и романтизма в затхлый буржуазный век, как реликт революционной эпохи — герой Хемингуэя — представитель всего западного современного мира. Говоря о всеобщности чувства опустошенности в период кризиса капитализма, Маркс пишет: […] [1].

Стиль рассказов Хемингуэя мало отличен от стиля романов. Конечно, есть особые приемы, применяемые им только в рассказах.

Сначала можно поговорить о языке. Известны стилистические принципы Хемингуэя, оказавшие столь сильное влияние на прозу XX века. Это принципы подтекста, лаконизма. «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». Языковые приемы — тропы, метафоры, сравнения, пейзаж как функцию стиля Хемингуэй сводит к минимуму.

Как пишет Кашкин, Хемингуэй считает, что образ должен складываться из простых и прямых восприятий. Эти восприятия отобраны так тщательно, используются так экономно и точно, что нас не покидает чувство восхищения перед мастерством писателя.

Как стилист, Хемингуэй многим обязан Чехову. И не только Чехову-новеллисту, но и Чехову-драматургу. Нас поражает в пьесах Чехова удивительно современная черта — черта современного искусства — несовпадение мыслей и слов героев. От этого богатство и драматизм подтекста. Конечно, Чехов блестяще использует характерные, индивидуализирующие детали. Когда мы говорим о Чехове: «Блестящий стилист» — мы имеем в виду, прежде всего, то же, что и у Хемингуэя — поразительно выдержанный принцип отбора. Точность, экономность, яркость.

Но одновременно с использованием деталей Чехов использует и подтекст, и в этом он выступает как родоначальник современной прозы.

Вернемся к пьесам Чехова. Когда в «Дяде Ване», например, в обстановке всеобщего неблагополучия, когда запутанные отношения действующих лиц, трагическая напряженность достигает предела, Астров, страдающий человек, которому есть о чем поговорить, произносит ничего не значащие фразы: «А какая в Африке теперь жара» и тому прочее. Или Гаев в «Вишнеовом саду» со своей болтовней о шкафе.

В «Скучной истории» в ответ на трагические вопросы героини, что же ей делать, жизнь так ужасна и пошла, профессор говорит свою знаменитую фразу: «Давай-ка, Катя, завтракать».

Правда, в «Скучной истории» Чехов выводит все-таки подтекст наружу: «“Значит, и на похоронах у меня не будешь?” — хотел спросить я».

В пьесах же, благодаря особенностям драматургии, писатель лишен возможности одновременно изобразить слово и мысль. Чехов, как писатель ХХ века, остро чувствует трагическую невозможность их совпадения. Чехов предчувствует наступление литературы, когда лучшим средством выражения будет умолчание или отшучивание, или прятание за незначительными репликами.

Разговоры Марджери и Ника о том, как ставить удочки, разговоры Ника и Билла о бейсболе и Честертоне, гениальный диалог в «Белых слонах», да и диалоги любого рассказа Хемингуэя — это та самая восьмая часть айсберга, которая видна на поверхности.

Конечно, это умолчание о самом главном требует от читателя особой культуры, внимательного чтения, внутреннего созвучия с чувствами хемингуэевских героев. Авторское отношение самого Хемингуэя, однако, всегда можно почувствовать в его рассказах.

Он далек от релятивизма многих современных западных писателей, в этом он настоящий наследний классической литературы.

Мы знаем, каких людей он любит, каков его человеческий идеал, какова по Хемингуэю норма человеческого поведения. Он никогда не стоял «над схваткой». Вся его жизнь – это образец участия, участвования, а не созерцания.

Авторское отношение к происходящему Хемингуэй выражает в рассказах различными стилистическими средствами. Прежде всего, тем, какие именно прямые впечатления отбирает он, отбором фактов. Например, в рассказе «Мистер и миссис Эллиот», свою неприязнь к мещанской псевдочистоте героев, к их ничтожеству, он подчеркивает несколько раз повторяющейся деталью: «Хьюберт писал очень много стихов, а Корнелия печатала их на машинке. Все стихи были очень длинные. Он очень строго относился к опечаткам и заставлял ее переписывать заново целую страницу, если на ней была хоть одна опечатка». «Хьюберт писал очень длинные стихотворения и очень-очень быстро». По этой детали мы видим, что Хемингуэй относится к Эллиоту с презрением, презирает он и их «творческое содружество» с женой, когда естественные взаимоотношения между мужчиной и женщиной подменяются слюнявым культом «чистоты». Нелюбовь к настоящей жизни, ханжеская брезгливость и пошлая сентиментальность Эллиота как мужчины не могут позволить ему быть поэтом. «Хьюберт писал очень длинные стихи очень быстро».

Сравнения или метафоры, которыми Хемингуэй пользуется очень редко, не всегда несут в себе эмоциональную оценочную нагрузку. Есть и такие, конечно. Например, известное сравнение войны с чикагскими бойнями, умирающего писателя Генри со змеей, у которой перебили хребет и так далее.

Но едва ли мы чувствуем авторское отношение в сравнении Брет с гоночной яхтой. И таких нейтральных сравнений, как и прочих стилистичских средств — большинство.

Пейзаж у Хемингуэя так же сравнительно нейтрален. Обычно пейзаж Хемингуэй дает в начале рассказа. Принцип драматического построения — как в пьесе — перед началом действия автор указывает в ремарках фон, декорацию. Если пейзаж повторяется еще раз в течение рассказа, то, по большей части, тот же самый, что и в начале.

Вот, например, знаменитые «Белые слоны». Рассказ начинается пейзажем. «Холмы по ту сторону долины Эбро были длинные и белые, по эту сторону ни деревьев, ни тени, и станция между двумя путями вся на солнце».

Краткостью и подчеркнутой бедностью пейзажа Хемингуэй как бы сосредотачивает все внимание читателя на предстоящем диалоге, он убирает все лишнее, что могло бы отвлечь внимание. От этого усиливается напряженность действия, повышается ценность каждого последующего слова.

Или, например, начало рассказа «Канарейку в подарок»: «Поезд промчался мимо длинного кирпичного дома с садом и четырьмя толстыми пальмами, в тени которых стояли столики. По другую сторону полотна было море. Потом пошли откосы песчаника и глины, и море мелькало лишь изредка далеко внизу под скалами».

Этот пейзаж, хотя и длиннее, но выполняет ту же функцию, что и в «Белых слонах» — декорации для действия.

Возьмем пейзаж Чехова. Например, из «Палаты № 6». Рассказ также начинается пейзажем. Но этот пейзаж уже эмоционально окрашен. Он более тенденциозен, чем у Хемингуэя. «В больничном дворе стоит небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли. (Сразу возникает впечатление запущенности, затхлости жизни, текущей в городке). ...Передним фасадом обращен он к больнице, задним — глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный забор с гвоздями. Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый вид, какой бывает только у больничных и тюремных построек».

Эпитет «унылый» уже прямо говорит о необходимом впечатлении. Читатель Чехова не привык еще к нейтральному фону. Воспитанный в традициях классического реализма, когда пейзаж является участником, действия, он нуждается еще в руководстве автора.

Далее в «Палате № 6» пейзаж сопровождает действие, меняясь и становясь драматичнее по мере драматизации действия. Конечно, его участие уже не так явно и синхронно, как в классической литературе — например, у Островского, где драма Катерины сопровождается грозой в природе, или у Гончарова, где сонный застой жизни Обломовки подчеркивается мертвенным летним зноем и так далее.

Но Чехов ближе к ним, нежели к Хемингуэю.

Начало «душевного обновления» доктора Андрея Ефимовича, когда он выходит из привычного темпа жизни, с регулярным пивом и пошлыми разговорами коллег, когда происходит в нем душевная встряска от встречи с Иваном Дмитриевичем, совпадает с ранней весной.

«В один из весенних вечеров, в конце марта, когда уже на земле не было снега и в больничном саду пели скворцы, доктор вышел проводить до ворот своего приятеля почтмейстера».

А когда Андрея Ефимовича обманом приводят в сумасшедший дом и оставляют там, когда он чувствует, что все, выхода нет, конец ,его ужас подчеркивается видом из больничного окна:

«...Уже становилось темно, и на горизонте с правой стороны восходила холодная.багровая луна. Недалеко от больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял высокий белый дом, обнесенный каменной стеной. Это была тюрьма... Были страшны и луна, и тюрьма, и гвозди на заборе, и далекий пламень в костопальном заводе...»

И, наконец, перед смертью Андрея Ефимовича:

«Жидкий лунный свет шел сквозь решетки, и на полу лежала тень, похожая на сеть».

Хемингуэй никогда не употребляет таких эпитетов — «унылый», «страшный». Верный своему принципу изображения, он путем отбора прямых впечатлений вызывает у читателя определенное чувство. Оно не так строго ограничено, как чувства, вызываемые описаниями Чехова, но, с другой стороны — оно не может быть любым. Хемингуэй, в отличие от некоторых современных писателей запада, не релятивист, он не считает, что все относительно, что одно и то же явление может быть воспринято с миллиона точек зрения, где каждая права.

У Хемингуэя есть собственные, изобретенные им самим, стилистические приемы. Например, в сборнике рассказов «В наше время» это своего рода реминисценции, предпосланные к рассказу. Это и знаменитые ключевые фразы, в которых сосредотачивается эмоциональный пафос рассказа. «Уеду я из этого города». «Ничто уже не будет нашим». «Если нельзя, чтоб было весело, то хоть кошку-то можно?» «Да святится Ничто твое». И множество других.

Трудно сразу сказать, какова задача реминисценций. Это зависит и от рассказа, и от содержания самих реминисценций.

В рассказе «На Биг-ривер» — это противопоставление ужасам войны неповторимости и прелести спокойной жизни на природе, с ее красотой и умиротворением.

Или — противопоставление реальным ужасам войны мелочных забот обычной жизни — «Доктор и его жена».

Отношение к Богу: Бог как необходимость, физическая потребность в минуты опасности, и ханжеское отношение к нему в обычной мещанской жизни — «Дома».

Может быть, эти впечатления не точны. Но с уверенностью можно сказать, что реминисценции Хемингуэя нужны в этом сборнике. Ибо они — тот историчекий фон, война, те реальные ужасы жизни, которые породили трагическое неблагополучие личной жизни маленького человека.

Весь мир пережил войну, две войны, для каждого современного человека, как и для героев Хемингуэя, переставали вдруг существовать обычные нормы морали, ему приходилось решать для себя вопрос, как жить, словно не существовало выработанных человечеством устоев.

Трагическое неблагополучие хемингуэевских героев — исторично, их поиски путей — имеют интерес для всякого современного человека.

Билет № 17

1. Франц Кафка – личность и творчество. Анализ новеллы «Превращение».

Франц Кафка, пражский еврей, писавший по-немецки, при жизни почти не публиковал своих произведений, только отрывки из романов "Процесс" (1925 г.) и "Замок" (1926 г.) и немногие новеллы. Самая замечательная из его новелл "Превращение" была написана осенью 1912 года и опубликована в 1915 году.

Герой "Превращения" Грегор Замза — сын небогатых пражских обывателей, людей с чисто материалистическими потребностями. Лет пять назад его отец разорился, и Грегор поступил на службу к одному из кредиторов отца, стал коммивояжером, торговцем сукном. С тех пор вся семья — отец, страдающая астмой мать, его младшая любимая сестра Грета — целиком полагаются на Грегора, материально полностью от него зависят. Грегор постоянно в разъездах, но в начале повествования он ночует дома в перерыве между двумя деловыми поездками, и тут с ним происходит нечто ужасное. С описания этого события начинается новелла:

Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами.

"Что со мной случилось?" — подумал он. Это не было сном.

Это начало превращения доброго, чуткого, жертвенного человека в отвратительного жука. Кафка очень подробно описывает новое строение тела Грегора, испытываемые им теперь неудобства и новые удовольствия, новые вкусы. В хитиновой оболочке идет процесс утраты человеческого: сначала Грегор утрачивает речь, а потом одно за другим и многие свои душевные свойства, которыми гордился, но при этом он и в своем новом, пугающе-отвратительном облике остается человеком в большей мере, чем члены его семьи. Да, на них обрушилось страшное несчастье, их сын и брат превратился в насекомое, но поистине удивительна в этой новелле реакция семьи Замза на превращение Грегора. С потрясающим психологизмом Кафка рисует мещан, в которых (по крайней мере в женщинах) естественные чувства и христианские порывы какое-то время борются с отвращением и ненавистью к тому, кто своим превращением разрушил их скромный достаток, вынудил искать работу, сдавать комнату жильцам, а главное — скрывать страшную семейную тайну. С семейством Замза произошло нечто такое, чего никогда не происходило ни в одном знакомом им семействе, поэтому позор за превращение добавляется к досаде на Грегора. Новелла строится на тончайшем изображении изменения чувств внутри семьи. По мере того, как мать и сестра утрачивают надежду на обратное превращение Грегора, возрастает ненависть к нему отца. В одной из сцен отец загоняет Грегора в его комнату, швыряя в него красными яблочками; один из этих твердых снарядов застревает в спинке Грегора и становится причиной его смерти. Его смерть — освобождение для семьи, которая тем временем поправила свои дела: все нашли работу, расцвела сестра, теперь они наконец могут переменить квартиру на более дешевую и удобную (пока был жив Грегор, нельзя было никуда переехать) — в последней сцене они все вместе едут на трамвае на загородную прогулку и планируют новую жизнь. По замечанию одного из лучших комментаторов "Превращения", В.В. Набокова, "с Грегором умерла душа; восторжествовало здоровое молодое животное. Паразиты отъелись на Грегоре".

Форма рассказа дает разные возможности для его интерпретации (предложенное здесь истолкование — одно из множества возможных). "Превращение" — новелла многослойная, в ее художественном мире переплетаются сразу несколько миров: мир внешний, деловой, в котором нехотя участвует Грегор и от которого зависит благополучие семьи, мир семейный, замкнутый пространством квартиры Замза, который изо всех сил пытается сохранить видимость нормальности, и мир Грегора. Два первых открыто враждебны третьему, центральному миру новеллы. А этот последний строится по закону материализовавшегося кошмара. Еще раз воспользуемся словами В.В. Набокова: "Ясность речи, точная и строгая интонация разительно контрастируют с кошмарным содержанием рассказа. Его резкое, черно-белое письмо не украшено никакими поэтическими метафорами. Прозрачность его языка подчеркивает сумрачное богатство его фантазии". Новелла по форме выглядит прозрачно реалистическим повествованием, а на деле оказывается организованной по алогичным, прихотливым законам сновидения; авторское сознание творит сугубо индивидуальный миф. Это миф, никак не связанный ни с одной классической мифологией, миф, не нуждающийся в классической традиции, и все же это миф в той форме, как он может порождаться сознанием ХХ века. Как в настоящем мифе, в "Превращении" идет конкретно-чувственная персонификация психических особенностей человека. Грегор Замза — литературный потомок "маленького человека" реалистической традиции, натура совестливая, ответственная, любящая. К своему превращению он относится как к не подлежащей пересмотру реальности, принимает его и к тому же испытывает угрызения совести только за то, что потерял работу и подвел семью. В начале рассказа Грегор прилагает гигантские усилия, чтобы выбраться из постели, отворить дверь своей комнаты и объясниться с управляющим фирмы, которого послали на квартиру к служащему, не уехавшему с первым поездом. Грегора оскорбляет недоверие хозяина, и, тяжко ворочаясь на постели, он думает:

И почему Грегору суждено было служить в фирме, где малейший промах вызывал сразу самые тяжкие подозрения? Разве ее служащие были все как один прохвосты, разве среди них не было надежного и преданного делу человека, который, хотя он и не отдал делу нескольких утренних часов, совсем обезумел от угрызений совести и просто не в состоянии покинуть постель?

Давно уже осознавший, что его новый облик не сон, Грегор все еще продолжает думать о себе как о человеке, тогда как для окружающих его новая оболочка становится решающим обстоятельством в отношении к нему. Когда он со стуком сваливается с кровати, управляющий за закрытыми дверями соседней комнаты говорит: "Там что-то упало". "Что-то" — так не говорят об одушевленномсуществе, значит, с точки зрения внешнего, делового мира человеческое существование Грегора завершено.

Семейный, домашний мир, для которого Грегор всем жертвует, тоже отвергает его. Характерно, как в той же первой сцене домашние пытаются разбудить, как им кажется, проснувшегося Грегора. Первой в его запертую дверь осторожно стучит мать и "ласковым голосом" говорит: "Грегор, уже без четверти семь. Разве ты не собирался уехать?" Со словами и интонацией любящей матери контрастирует обращение отца, он стучит в дверь кулаком, кричит: "Грегор! Грегор! В чем дело? И через несколько мгновений позвал еще раз, понизив голос: Грегор-Грегор!" (Этот двойной повтор имени собственного уже напоминает обращение к животному, типа "кис-кис", и предвосхищает дальнейшую роль отца в судьбе Грегора.) Сестра из-за другой боковой двери говорит "тихо и жалостно": "Грегор! Тебе нездоровится? Помочь тебе чем-нибудь?" — поначалу сестра будет жалеть Грегора, но она же в финале решительно предаст его.

Внутренний мир Грегора развивается в новелле по законам строжайшего рационализма, но у Кафки, как и у многих писателей ХХ века, рационализм незаметно переходит в безумие абсурда. Когда Грегор в своем новом облике наконец появляется в гостиной перед управляющим, падает в обморок его мать, начинает рыдать отец, а сам Грегор располагается под своей собственной фотографией времен военной службы, на которой "изображен лейтенант, положивший руку на эфес шпаги и беззаботно улыбавшийся, внушая уважение своей выправкой и своим мундиром". Этот контраст между былым обликом Грегора-человека и Грегором-насекомым специально не обыгрывается, но становится фоном для произносимой Грегором речи:

Ну вот, — сказал Грегор, отлично сознавая, что спокойствие сохранил он один, — сейчас я оденусь, соберу образцы и поеду. А вам хочется, вам хочется, чтобы я поехал? Ну вот, господин управляющий, вы видите, я не упрямец, я работаю с удовольствием; разъезды утомительны, но я не мог бы жить без разъездов. Куда же вы, господин управляющий? В контору? Да? Вы доложите обо всем?.. Я попал в беду, но я выкарабкаюсь!

Но сам он не верит своим словам — впрочем, окружающие уже не различают слов в издаваемых им звуках, он знает, что никогда не выкарабкается, что ему придется перестроить свою жизнь. Чтобы не пугать лишний раз ухаживающую за ним сестру, он начинает прятаться под диваном, где проводит время в "заботах и смутных надеждах, неизменно приводивших его к заключению, что покамест он должен вести себя спокойно и обязан своим терпением и тактом облегчить семье неприятности, которые причинил ей теперешним своим состоянием". Кафка со всей убедительностью рисует состояние души героя, которое все больше начинает зависеть от его телесной оболочки, что прорывается в повествовании некими завихрениями абсурда. Обыденность, увиденная как мистический кошмар, прием остранения, доведенный до высочайшей степени, — вот характерные черты манеры Кафки; его абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь прорваться в мир людей, и умирает в отчаянии и смирении.

Модернизм первой половины столетия сегодня считается классическим искусством ХХ века; вторая половина века — это эпоха постмодернизма.

Аскетизм, неуверенность в себе, самоосуждение и болезненное восприятие окружающего мира — все эти качества писателя хорошо задокументированы в его письмах и дневниках, а особенно в «Письме отцу» — ценной интроспекции в отношениях между отцом и сыном — и в детский опыт. Из-за раннего разрыва с родителями Кафка был вынужден вести очень скромный образ жизни и часто менять жильё, что наложило отпечаток и на его отношение к самой Праге и её жителям. Хронические болезни (психосоматической ли природы — это вопрос спорный) изводили его; помимо туберкулёза, он страдал от мигреней, бессонницы, запоров, импотенции, нарывов и других заболеваний. Он пытался противодействовать всему этому натуропатическими способами, такими как вегетарианская диета, регулярная гимнастика и употребление большого количества непастеризованного коровьего молока.

Будучи школьником, он принимал активное участие в организации литературных и общественных встреч, прилагал усилия к организации и продвижению театральных спектаклей, несмотря на опасения даже со стороны его ближайших друзей, таких как Макс Брод, который обычно поддерживал его во всём остальном, и вопреки его собственному страху быть воспринятым отталкивающим как физически, так и умственно. На окружающих Кафка производил впечатление своим мальчишеским, аккуратным, строгим обликом, спокойным и невозмутимым поведением, своим умом и необычным чувством юмора.

Отношения Кафки со своим деспотичным отцом являются важной составляющей его творчества, преломлявшегося также через несостоятельность писателя как семьянина. В период между 1912-м и 1917-м годами он ухаживал за берлинской девушкой Фелицией Бауэр, с которой дважды был помолвлен и дважды расторг помолвку. Общаясь с ней главным образом через письма, Кафка создал её образ, который совсем не соответствовал действительности. И в самом деле они были очень разными людьми, что явствует из их переписки. Второй невестой Кафки стала Юлия Вохрыцек, но помолвка опять же вскоре была расторгнута. В начале 1920-х годов он имел любовные отношения с замужней чешской журналисткой, писательницей и переводчицей его произведений — Миленой Есенской.