Билет 1

1. Особенности портретной характеристики персонажей Бальзака

ВГЕНИЯ ГРАНДЕ (фр. Eugenie Grandet) — героиня романа «Евгения Гранде» (1833), входящего в эпопею «Человеческая комедия» Оноре де Бальзака. Е.Г. — один из самых привлекательных женских образов Бальзака, который так писал о своем творении в предисловии к первому изданию романа: «Среди женщин Евгения Гранде станет, быть может, образцом самоотверженных душ, ввергнутых в бурное житейское море и поглощенных им, подобно благородной греческой статуе, упавшей во время перевозки в морскую пучину, где она навеки пребудет неведомой». На редкость чистая, самоотверженная девушка, способная творить добро даже ценой самоотречения, едва ли не с ранней юности становится объектом спекуляций сначала своего скопидома-отца, потом пренебрегшего ею возлюбленного, потом пожелавших ее богатств женихов. Е.Г. с достоинством несет свой крест, не переча отцу и не нарушая дочерний долг, но и не «утрачивая иллюзий», не принимая жестокую философию дельца, в жертву которой он приносит жену и единственную дочь. Как для него естественно отобрать у дочери долю материнского наследства, так для нее естественно отдать наследство, чтобы сохранить хотя бы иллюзию святого семейного очага. Гораздо труднее пришлось Е.Г, когда ее возлюбленный, по дороге к богатству растеряв все свои юношеские идеалы, забыл и о ней, разве что записал в своей долговой книге ее имя как кредитора «суммы в шесть тысяч франков». Но и тут Е.Г. не изменила своим жизненным принципам, не унизила себя, не уронила своего человеческого достоинства, что, к несчастью, и оценить-то было некому, кроме автора, да, может быть, еще и читателей. Е.Г. отрешается от жизни, теперь уже сознательно пряча ото всех не востребованное, ненужное в окружающем ее мире истинное сокровище — свою чистую любящую душу.

  Рафаэль Де Валентен (фр. Raphael de Valentin) — герой повести О. де Бальзака «Шагреневая кожа» (1831), входящей в «Человеческую комедию» (раздел «Философские этюды»). Р. де В.— фигура автобиографическая; этим образом Бальзак как бы подсказал свою собственную судьбу: он укоротил себе жизнь непосильным литературным трудом и «сгорел» так же, как и его герой; впрочем, без всякого влияния волшебного талисмана. Среди литературных прообразов Р. де В.— Фауст Гете или Мельмот Скиталец Ч.Метьюрена — герои, заключившие договор с дьяволом. В начале жизни Р. де В.— нищий молодой честолюбец, каких много в «Человеческой комедии». Происхождение у Р. де В. благородное; он носит титул маркиза, однако денег ему это не прибавляет. Неудачное окончание судебного процесса лишает Р. де В. состояния, и он решает жить «в труде и молчании», надеясь завоевать славу и деньги собственным трудом. Он делает ставку на два литературных произведения, которые рассчитывает закончить в течение трех лет: комедию, рассчитанную на широкую публику, и ученый трактат. Трактат называется «Теория воли»; доверив Р. де В. эту тему, Бальзак лишний раз подчеркивает свою близость с героем; он сам считал волю, распространяющуюся в пространстве в виде невидимых и невесомых флюидов, могучей силой, влиянию которой подвластны все живые существа; размышления об этом предмете он доверял своим любимым героям, например Луи Ламберу, герою одноименного романа, который тоже сочинял трактат о воле. Случайная встреча с приятелем заставляет Р. де В. изменить отшельнический образ жизни и попытаться добиться успеха иначе, вращаясь в свете и покоряя женские сердца. Так Р. де В. знакомится с богатой графиней Феодорой — «женщиной без сердца». Ради этой холодной светской красавицы Р. де В. забывает о творчестве и науке, тратит последние деньги, а взамен получает равнодушную учтивость, ибо Феодора любит только себя. В отчаянии Р. Де В. хочет покончить с собой. Перед смертью он случайно заходит в лавку антиквара, и самоубийство откладывается: антиквар дарит Р. де В. магический кусок шагреневой кожи. Благодаря коже исполняются все желания, но от каждого желания кожа съеживается, а жизнь ее владельца укорачивается. Бальзака всегда волновала проблема экономии жизненных сил; сам он их тратил без счета, но всегда с неизменным восхищением напоминал, например, философа Фонтенеля, который прожил сто лет потому, что «экономил свой жизненный флюид». Шагреневая кожа и есть материализация этих представлений о том, что жизнь можно растратить в короткий срок, а можно потреблять ее экономно. Вначале Р. де В. не верит в могущество талисмана, но очень скоро убеждается, что антиквар не солгал: желания исполняются, он становится обладателем несметных богатств — но кожа уменьшается. Между тем Р. де В. уже не хочет умирать; он стоит перед выбором: жить в свое удовольствие, но тем самым обречь себя на скорую смерть, или «оскопить свое воображение» и по доброй воле выключить себя из жизни. Чувство самосохранения оказывается сильнее, и Р. де В. отказывается от желаний. Посредником между собой и миром он избирает старого слугу Ионафана, который должен предугадывать его потребности еще прежде, чем они будут высказаны. На время Р. де В. расстается с этим «автоматическим» состоянием: он встречает в театре Полину Годен, которая полюбила его еще в ту пору, когда он вел жизнь бедного отшельника. Тогда Р. де В. не мог влюбиться в Полину, так как для него «любовь неотделима от роскоши», теперь же отец девушки разбогател, и она стала достойна внимания Р. де В. Больше того, чтобы покорить Полину, Р. де В. нет нужды прибегать к помощи талисмана, ибо Полина обожает его без всякого волшебства. Р. де В. счастлив с Полиной, однако живая жизнь плодит мелкие желания, кожа уменьшается в размерах, и владелец ее чувствует себя все хуже и хуже. Он обращается к ученым в надежде растянуть магическую кожу, но ни зоолог, ни химик, ни физик не способны справиться с шагренью. Р. де В. просит медиков вылечить его, но они расписываются в собственной беспомощности. Тогда несчастный пытается спасти себя сам: он поселяется в глухой овернской деревушке, дабы «приобщиться к внутренней жизни природы, проникнуться ее пассивной покорностью» и «освободиться от самого себя». Почти все романтические герои, начиная с Рене Шатобриана, мечтали зажить на лоне природы, среди «естественных людей», и таким образом избавиться от мучающих их страстей. Бегство Р. де В.— своеобразная пародия таких романтических эскапад. Его сельское существование не имеет в себе ровно ничего поэтического, он ведет животный образ жизни, но все равно продолжает чахнуть и, вернувшись в Париж, умирает в объятиях Полины, не удержавшись от последнего желания, оказавшегося роковым. Как и почти все герои «Философских этюдов» Бальзака, Р. де В.— мученик мысли. Его навязчивая идея — желание приобрести власть над собственной судьбой (недаром он f сочинял трактат о воле) — воплотилась в куске кожи, и эта кожа погубила его, как погубила героя «Поисков Абсолюта» мечта отыскать единую субстанцию, общую всем веществам, а героя «неведомого шедевра» — мечта нарисовать на полотне идеально красивую женщину. Между тем Бальзак был уверен, что «наши идеи — организованные, цельные существа, обитающие в мире невидимом и влияющие на наши судьбы»; такими деятельными, судьбоносными и роковыми существами становятся, благодаря магической коже, идеи (желания) Р. де В. Не случайно в конце жизни Р. де В. приходит к выводу, что даже с помощью талисмана он не свершил ничего великого: могущественная кожа выполняла лишь то, чего он просил, а попросить чего-то великого у него не хватило душевных сил. Шагреневая кожа обнажила лишь безграничное себялюбие своего владельца. Сразу после выхода «Шагреневой кожи» в трактовке образа Р. де В. проявились две тенденции, которые сохранились и в последующие годы. Французский литератор Филарет Шаль, автор предисловия к «Философским романам и повестям» Бальзака (1831), увидел»Шв. де В. прежде всего «воплощение цивилизованного эгоизма» современного общества с его слабоволием, безверием и суетностью, «символ ужасающей нищеты», «денди без гроша в кармане». По мысли Шаля,»Шв. де В. чувство самосохранения убивает все прочие чувства и идеи, и умирает он «в конвульсиях эгоизма». Другое предисловие к «Философским этюдам» (1834), подписанное Феликсом Давеном и обязанное многими мыслями самому Бальзаку, выделяет в истории Р. де В. его философский, метафизический аспект: мысль и воля — живые силы, они обладают убийственной энергией, которая способна погубить человека. Р. де В. погубили не столько социальные условия жизни или отрицательные свойства характера, сколько страшная сила мысли. Его судьба — это «формула жизни». В дальнейшем все исследователи, обращавшиеся к образу главного героя «Шагреневой кожи», шли в русле одной из этих двух трактовок: социальной или метафизической.

2. Юмор и сатира Диккенса

Комическое и его разновидности в приложении к героям - верный признак того, как Диккенс к ним относится и каковы они есть на самом деле. Любовный, добрый юмор, когда он говорит о мистере Пиквике или Джо Гарджери, уступает место колючей насмешке, иронии, сарказму, когда речь заходит о Домби, Каркере, «осленке» Клэренсе или Сэпси. Так, любуясь мистером Пиквиком, он не раз подчеркнет забавную и милую деталь: круглые очки на его полном добром лице, и читателю, который знает, что мистер Пиквик очень наивен и доверчив, очки напомнят круглые глаза младенца, удивленно взирающего на мир. Однако эти «глаза» принадлежат не младенцу, а пожилому, толстоватому джентльмену, который в свои почтенные годы должен вроде бы знать жизнь и ничему не удивляться.

Совсем другую роль играет комическое в изображении миссис Сквирс с ее «адской смесью» или Квилпа, когда писатель подчеркивает гротескное, нелепое и даже «сверхъестественное» в его повадках и облике. Комическое выявляет эгоизм, самомнение Уильяма Доррита, бездельника, который «покровительствует» старому труженику Нэнди. Здесь комизм уже язвителен. Контрастное сближение смешного и страшного - любимый прием Диккенса, и он блестяще пользуется нм, показывая упадок, отмирание человечности в мисс Хэвншем. Наконец, Диккенс совмещает смешное и безобразное, где смешное едва ощущается. Такое совмещение вызывает острую неприязнь, Мы запоминаем негодяя Риго по одной говорящей особенности его внешности. Когда он смеется, усы его зловеще изгибаются кверху, а кончик носа - книзу. Эта улыбка, а скорее гримаса, передает душевное безобразие «джентльмена» шантажиста и убийцы.

Комическое у Диккенса часто имеет иронический смысл, возникающий из противоречия идеального и реального. То, что Пексниф говорит о себе, то, за что он себя выдает, составляет убийственно иронический контраст с тем, что он есть на самом деле,- а он хитрый, эгоистичный лицемер. Но ирония у Диккенса может быть и доброй когда он, например, рассказывает о «научных изысканиях» мистера Пиквика. Она бывает трагической, когда он знакомит нас со злосчастной тяжбой «Джарнднсы против Джарнднсов», или трагикомической, когда речь идет о «больших надеждах» юного «джентльмена» Пипа, не знающего, что своим благополучием он обязан беглому каторжнику.

Иронический  контраст   видимости  и  сущности - источник социальной сатиры Диккенса; пример - уничтожающий, образ Министерства Волокиты или «подснепизма». Ирония и сатира Диккенса неотрывны от его человеколюбия. За год до смерти он скажет замечательные слова: «Моя вера в людей, которые правят, в общем, ничтожна. Моя вера в людей, которыми правят, в общем, беспредельна». Диккенс-сатирик судил общество с позиции народа; и по духу и по форме его сатира уже тем была демократична, что основывалась на глубоко народном, древнем приеме: срывании с порока личины Добродетели, внешней красоты. Он выявлял правду жизни, воссоздавая облик современного общества. Недаром Маркс назвал Диккенса и других замечательных писателей-современников «блестящей плеядой… английских романистов», которые в «ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты, вместе взятые… Какими изобразили их Диккенс и Теккерей, мисс Бронте и миссис Гаскелл? Как людей, полных самонадеянности, лицемерия, деспотизма и невежества, а цивилизованный мир подтвердил этот приговор убийственной эпиграммой: «они раболепствуют перед теми, кто выше их, и ведут себя как тираны по отношению к тем, кто ниже их».

Неподражаемый юморист, гуманист, поборник прав народа был неподражаем и в своем отношении к детям и детству. Детство для Диккенса всегда было не только возрастом, но и очень важным элементом полноценной человечности. Так он считал, что в хорошем и незаурядном человеке всегда сохраняется нечто от «детства», и воплощал это «детское» качество в своих лучших и любимейших героях: детскую наивность в мистере Пиквике, капитане Каттле, Тутсе; детскую искренность и естественность в Поле и Флоренс Домби, детскую наблюдательность в Дэвиде.

Может быть, чудак в этом мире исключение? Нет, это настоящий человек, который стал чудаком, чтобы сохранить свою добрую душу. Он таков, каким должен быть нормальный человек и каким он станет в будущем. Он, говоря словами Достоевского, тоже поставившего себе задачу изобразить «чудака» в Алеше Карамазове, «сердцевина целого, которое теперь разобщено»1 и которое «просматривается», по Диккенсу, в детях и тех, кто сохранил в себе детские черты.

Разделяя распространенное в его время убеждение, что глаза - «зеркало души», Диккенс всегда дает «знак» читателю, описывая, взгляд человека. Маленького Дэвида, например, неприятно поразили «пустые», «без глубины» глаза Мэрдстона, А у Боффина глаза не только ясные и проницательные, но и «детски-любопытные», что у Диккенса очень высокая похвала.

Детство всегда интересовало Диккенса как психологическая, нравственная и, конечно, социальная проблема. Одним из первых реалистов он раскрыл читателю мир детской души, психологию подростка (между прочим, его поиски оказали огромное влияние на Достоевского, что видно и в «Неточке Незвановой» и в «Братьях Карамазовых»). Маркиза, Поль, Дэвид, Сесси Джуп - блистательный пример постижения им детской психологии и того, что он больше всего ценил в человеке: доброты, искренности, нравственной стойкости, самоотверженности, трудолюбия, оптимизма.

Билет №2

1. Поэзия Эдгара По

Поэзия По – явление необычайное, в ней отразился опыт не только американской, но и европейской литературы; это совершенно особый поэтический мир, наполненный фантасмагорическими, красочными, трагическими и мистическими образами. Его поэзия знаменует собой практически полный уход в мир причудливых образов и фантазий, прекрасных, интригующих, заманивающих самого взыскательного читателя своей таинственностью; приглашающий к интерпретации и осмыслению. Эдгар По первый сознательно задался мыслью ввести уродство в область красоты и, с лукавством мудрого мага, создал поэзию ужаса[1, с.15]. Уже в ранней лирике По прозвучали мотивы тоски, боли и одиночества, с годами они усилились; лейтмотивом в поэзии По проходит тема скорби и отчаяния, перерастающая в тему безысходности человеческого существования. Поэтические творения Эдгара По производят сильнейшее эмоциональное воздействие на читателя. Одной из ярких особенностей художественной палитры поэта было его искусство владения звуком и цветом. Он умел так аранжировать избранную тему, что читатель подпадал под гипнотическое воздействие его звукописи, наслаждаясь формой и забывая о скрытых в ней смыслах[3, с.10]. Прием звукописи делает стихотворения По подобными музыке; это увлекает читателя в мир поэтических грез, позволяет ощутить на себе власть то мелодично колышущихся, то вдруг замирающих в тревожном ожидании душевных струн. Примером звукописи могут служить строки из «Ворона»: «Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary…», «As of someone gently rapping, rapping at my chamber door  «Tis some visiter», I muttered, «tapping at my chamber door…» (музыкальность достигается за счет повторения одинаковых звуков и фраз).  Славу поэта Эдгару По принесло стихотворение «Ворон», появившееся в 1845 г. В этом тексте ничто «не может быть отнесено насчет случайности или интуиции», пишет По в своей «Философии творчества», каждое слово служит достижению поэтического эффекта[5, с.351]. Начинается оно с некоей дремы, полусна, усталости, даже тумана. («Как-то в полночь, в час угрюмый, полный тягостною думой, над старинными томами я склонялся в полусне…»). Все это служит отражением того внутреннего состояния, в котором пребывает лирический герой. Характерно и то, что в природе зима, декабрь, безмолвный и печальный, перенявший от поздней осени мрачный слезный колорит. Камин, тление углей, герой отдается грезам, углубляется в воспоминания о потерянной возлюбленной. («Как я тщетно ждал ответа <…> на вопрос о ней, о ней…»). Явление Вещей птицы предварено насыщенными перепадами настроений, обостренными  чувствами. Уже в первой строке стихотворения задается ощущение тоски и безысходности, это ощущение крепнет, когда лирический герой терзается догадками, что же за ночной гость к нему пожаловал; «завес пурпурных трепет» рождает душевное смятение: «…thrilled me – filled me with fantastic terrors never felt before» (…волновал меня, я испытывал фантастический ужас, как никогда). Рефреном проходит  одно и то же слово – до появления птицы «and nothing more» (больше ничего), после - «Nevermore» (больше никогда). Этот прием способствует нагнетанию атмосферы печали. Вопросы героя к «гордому Ворону» строятся на приеме градации, от шутливых до серьезных и жизненно важных. («…в царстве тьмы, где Ночь всегда как ты звался, гордый Ворон?», «О, скажи, найду ль забвенье, я молю, скажи, когда?», «… Заклинаю, умоляя, мне сказать, - в пределах Рая мне откроется ль святая, что средь ангелов всегда,  Та которую Ленорой в небесах зовут всегда?»). Твердо и жестоко зловещее «никогда» убивает все надежды лирического героя, заставляет его ужасаться и трепетать. И как проникают в душу эти восхитительные, эти беспокойные строки! Эта мрачная атмосфера поздней полночи, эта печальная комната, укрытая флером темноты!.. Какая изысканность, какая утонченность в передаче чувств – страх, смятение,  тоска… и скорбь. Не зря Бернард Шоу назвал Эдгара По утонченнейшим из художников, истым литературным аристократом. [6, с.168] В «Вороне» переживания героя не сводятся только к сфере туманных чувств в трансцендентальном мире. Здесь представлено романтическое восприятие действительности, которая раскалывается на два мира  – мир грез, воспоминаний и реальность. Ворон становится связующей нитью между этими мирами, подобно окну или зеркалу.  По указывал, что изначально образ ворона не является символом. И действительно, в начале  Ворон еще кажется если не неким темным видением, то каким-то черным таинственным духом, демоном черных заводей ночи. И лишь в конце стихотворения он предстает беспощадным пророком могучей и печальной неотвратимости…   Непреходящая тоска по утраченному звучит и в стихотворении «Аннабель-Ли». Мотив сна входит в это произведение, переплетаясь с мотивом смерти. В этом творении изображена душа, попавшая в тенета прошлого, неспособная выпутаться из них и шагнуть в настоящее, тем более в будущее. Душа эта находится во власти сновидений («И всегда луч луны навевает мне сны о пленительной Аннабель-Ли»).  Бесплотная, вневременная любовь у По – это нерасторжимое духовное единство. Лирический герой рассказывает о своей прекрасной и нежной возлюбленной. Их чувство неизмеримо высоко и вечно – «Но любили мы больше, чем любят в любви…», сами ангелы позавидовали такому чувству. И девушка обречена на гибель. Но сила всемогущей любви побеждает все, даже смерть не может разорвать  соединенность их душ. В «Аннабель-Ли»  (в отличие от «Ворона»), звучит надежда на соединение любящих сердец в ином мире. («И в мерцаньи ночей я все с ней, я все с ней <…> Рядом с ней распростерт я вдали в саркофаге приморской земли»). Здесь вновь всплывает романтическая концепция двоемирия – мир реальный, в котором девушка мертва, и мир грез, сна, где Аннабель-Ли и ее возлюбленный вместе, вновь соединены; это мир надежды, мечты и счастья, мир идеала. Смерть красивой молодой женщины – характерная для творчества Эдгара По тема. Поэт считал, что нет ничего трогательнее, красивее и печальнее безвременно ушедшей жизни, особенно, когда эта жизнь принадлежала юной красавице. Данный образ встречается помимо «Ворона» и «Аннабель-Ли» в стихотворениях «Ленор», «Улялюм», «Спящая», «К одной из тех, которая в раю», «Занте», «К Энни». Что касается прозы, то здесь можно назвать новеллы «Овальный портрет», «Лигейя», «Морэлла».  Поэзия Эдгара По –  это тайна, с которой каждый соприкасается по-своему, это одно бездонное переживание, зажигающее мысль. Это нечто глубокое и печальное, но в то же время отточенное, правильное и прозрачное, словно драгоценный хрусталь[2, с.205].  Это торжество звука и цвета, это живопись грусти, это гимн Красоте в ее наивысшем проявлении!