3. Цифрові процесори обробки сигналів (dsp). Устрій та використання.

Сущность эффекта реверберации состоит в том, она сопровождает любой звук, возникший в естественной акустической среде. Возникает она при отражении звуковой волны от каких-либо препятствий и прихода этой волны в точку прослушивания. Поэтому в восприятии звука, приходящего к слушателю с некоторого расстояния, присутствует как его прямая волна, так и многочисленные отражения от поверхностей - преград. Первым приходит прямой сигнал от источника звука, имеющий наибольшую интенсивность (при условии нахождения слушателя внутри «радиуса гулкости»). Вслед за ним приходят ранние (время прихода до 60 мс) первичные отражения от стен, пола, потолка. Далее подходят вторичные и многочисленные «поздние» отражения с быстро уменьшающейся интенсивностью. В реальной ситуации эти реверберационные «хвосты» имеют протяженность большую, чем время прихода первых отражений, поэтому реверберация накладывается на исходный звук в процессе его звучания. Эффект реверберации проявляется в более плотном, но гулком объемном звучании, обычно более приятном для восприятия, чем исходный «сухой» звук. В аудиозаписи реверберация придает чувство глубины пространства. Источник звуков с выраженным эффектом реверберации субъективно ощущается расположенным в отдалении от слушателя.

Cовременные цифровые устройства получения искуственной реверберации можно условно разделить на несколько типов в зависимости от технологии и области применения. В любом цифровом ревербераторе имеется входной аналогово-цифровой преобразователь (АЦП), формирующий из аналогового сигнала серию цифровых кодов, цифровое устройство обработки, и выходной цифро-аналоговый преобразователь (ЦАП). Кроме стандартного блочного исполнения, цифровые ревербераторы могут входить в состав компьютерных звуковых карт, музыкальных инструментов и звуковых модулей, которые имеют «на борту» процессоры эффектов с «прошитыми» заводскими и пользовательскими (изменяемыми) программами. Есть программы, имитирующие различные реальные условия прослушивания или специальные эффекты. Эффект Hall (зал) — имитирует акустику концертного зала: глубокая реверберация с большим временем затухания; субъективно отдаляет источник звука от слушателя. Room (комната) — реверберация небольшого помещения. Подходит для применения к акустическим инструментам, звучащим в камерной атмосфере. Live (Stage) — имитирование живого выступления на сцене, считается, что данный тип реверберации хорошо подходит для солирующих инструментов. Plate (пластина) — имитация звучания раритетного ревербератора, изготовленного на основе металлической пластины, часто используется для вокала и ударных инструментов и отлично звучит. Spring («пружина») — реверберация, имитирует пружинную электромеханический ревербератор, этот тип ревербераторов появился одним из первых.

№ 21.

1. Творчість Сергія Ейзенштейна: фільми “Броненосець Потьомкін”,

“Іван Грозний”.

ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович (1898-1948), советский кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств, профессор, доктор искусствоведения. Ученик Мейерхольда, Эйзенштейн в театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой. Поиски современного кинематографического языка — открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного плана, ракурса — были осуществлены в снятой на «Мосфильме» серии историко-революционных картин: «Стачка», «Броненосец Потемкин», «Октябрь». Эйзенштейн добился синтеза действия и изображения, слова и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 1930-х годы работы Эйзенштейна неоднократно подвергались официальной идеологической критике. После патриотической картины «Александр Невский» (1938) Эйзенштейн поставил «Иван Грозный» (1945, 2-я серия выпущена в 1958, 3-я не закончена). Историческая концепция, предложенная Эйзенштейном, входила в противоречие с официальной трактовкой личности Ивана Грозного тех лет. 4 сентября 1946 года ЦК ВКП (б) приняло постановление, резко критикующее вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» за искажение русской истории и образов ее деятелей.Эйзенштейн одним из первых в мировом кино осознал и воплотил на практике основополагающий принцип самого кинематографа, изначально склонного к «фабрикации грез», только придав ему необходимый исторический контекст революционного изменения мира. Частная история одной из стачек на российском заводе была мастерски, с потрясающими кинематографическими деталями, со впечатляющими и даже шокирующе воздействующими сценами расправы над рабочими, передана режиссером и воспринималась как призыв к немедленному переустройству мира. Идея стачки мыслилась в планетарном масштабе, а кино оказывалось могучим способом «монтажа аттракционов» в сфере влияния и манипуляции зрительскими массами.

В 1925 году, на экраны вышел «Броненосец Потемкин», созданный по тому же методу и с целым рядом исключительно «аттракционных моментов» (хрестоматийный эпизод расстрела на Потемкинской лестнице в Одессе). Однако тематически и стилистически «Броненосец» оказался более выдержан и очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей. Скрытая внутрь кадра символика и взрывающийся новым смыслом монтажный переход сделали классикой трехкадровый эпизод, фиксирующий «прыжок» мраморного льва. Бунт моряков на «Потемкине», переросший в социальный конфликт, оказался благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что производил подлинно бунтарский эффект и в ряде западных стран был запрещен для демонстрации. Благодаря Эйзенштейну и советской школе монтажно-образного кинематографа 1920-х годов кино стало действительно искусством, воздействующим на миллионы людей в разных странах. В последнее десятилетие своей жизни (1938-1948) Эйзенштейн приходит к новому кино, которое лишь на рубеже 1950-1960-х годах начнет проникать в глубины человеческого сознания, интеллектуально и философски отражать реальность не во внешнем, а во внутреннем измерении. Зачатки внутрикадрового монтажа и передачи на экране хода мыслей героя в исторической трагедии «Иван Грозный», особенно во второй серии, отнюдь не противоречат открытиям в межкадровом монтаже и наступательному переосмыслению действительности в ранних шедеврах «Стачка» и «Броненосец «Потемкин». Главная идея «Ивана Грозного» — идея трагической расплаты правителя за преступления совершенные в ходе в борьбы за власть подверглась уничтожающей критике. Фильм не спасли ни прекрасные актерские работы (Н. К. Черкасов, А. М. Бучма, С. Г. Бирман, М. И. Жаров), ни новаторское изобразительное решение (одна из сцен в черно-белой картине была снята в цвете), ни музыка Прокофьева. Последовал резкий окрик официальной критики, и Эйзенштейну в категорической форме было предложено переработать фильм. Режиссер тяжело переживал судьбу своего детища, болезнь сердца резко обострилась, и он скоропостижно скончался, едва перешагнув через свой пятидесятилетний рубеж. Влияние Эйзенштейна на мировое кино гораздо шире и глубже, нежели это раньше представлялось советскими критиками, искавшими след только внешнего, идеологически пафосного воздействия его фильмов. Новаторство режиссера в области киноформы привлекает совершенно разных по политическим взглядам и художественным пристрастиям отечественных и зарубежных деятелей кинематографа.