3) Співвідношення і взаємодія музики, мови та шумів у фільмі.

Музыка, звучащая одновременно с речью, в той или иной мере маскирует речь и снижает её разборчивость. За редким исключением, появление музыкального сопровождения там, где идут реплики - признак неумения обращения с музыкой, либо желание замаскировать какие-либо недостатки речи. Речь – важнейший смысловой и художественный элемент фильма, поэтому нужно беречь её ясность и внимательно подходить к сочетанию с ней других звуковых компонентов (музыки и шумов). Если во фрагменте требуется, чтобы реплики произносились на фоне музыки, то это должно учитываться еще при её сочинении. Не только громкость музыкального сопровождения, но и характер аранжировки, ее тесситура, темп и модуляции должны органично уживаться с голосами действующих лиц. Надеяться на то, что при сведении (перезаписи) саундтрека к фильму всё можно поправить – величайший миф. Соотношение голоса и музыки, уместность её появления в каждом конкретном фрагменте определяется вкусом режиссера и звукорежиссера. Соотношение музыки и шумов в фильме - также важный момент. Например, можно точно записать на натуре глухой звук скачущего табуна мустангов, но он утонет в музыке, даже негромкой. В этом случае звук копыт следует выделить звонким, «прорезающим» музыку цокотом. Иногда при сочетании с музыкой или речью некоторые шумы исключают, и полная ясность этого наступает лишь на этапе перезаписи. Трудно предугадать, какие шумы окажутся лишними в конечном саундтреке, поэтому при съемке следует накопить все звуки, диктуемые содержанием действия. Большинство шумовых звуков сегодня можно найти в соответствующих аудио-библиотеках, но на больших киностудиях по-прежнему имеется штат специалистов – «шумовиков», воссоздающих звуки, которых нет в библиотеке семплов, но необходимых режиссеру фильма.

№ 16.

1. Кіно Швеції. Фільми Віктора Шестрема та Інгмара Бергмана.

ШЕСТРЕМ Виктор Дейвид (1879-1960), шведский актер и режиссер. Пионер шведского и один из крупнейших мастеров мирового кино. Еще младенцем разорившиеся родители увезли его в США, куда они отправились на заработки. Вернулся в Швецию в семилетнем возрасте на попечение тети и дяди после смерти матери и вторичной женитьбы отца. Дядя Шестрема, актер стокгольмского театра, сильно повлиял на личность мальчика, ставшего мечтать об актерской карьере, которую смог начать уже в 17 лет. Через два года стал режиссером Шведского театра в Хельсинки. В 1912—1913 был актером в фильмах М. Стиллера и сам начал режиссерскую деятельность. Удачами Шестрема стали ленты «Ингеборг Хольм» (1913), «Терье Виген» (1916) и особенно «Горный Эйвинд и его жена» (1917), уже в которых ярко проявились черты всего творчества режиссера — выразительный, поэтичный и строгий стиль, любовь к ярким характерам (сам Шестрем играл главные роли в большинстве картин этого периода), пристрастие к трагедийной пластике. Сделал ряд картин по сценариям писателя Я. Бергмана «Завещание его превосходительства» (1919); «Мастер» (1920); «Кто судит?» (1921); «Огонь на борту» (Eld Ombord, 1923), которые заинтересовали Голливуд, предложивший Шестрему контракт. В Америке под фамилией Систром снял несколько экранизаций классической и современной европейской литературы, таких как «Тот, кто получает пощечины», по Л. Андрееву (He Who Gets Slapped, 1924); «Признания королевы», по «Королям в изгнании» А. Доде (Confessions Of A Queen, 1925); «Алая буква», по Н. Хоторну (The Scarlet Letter, 1926) и наконец снял по оригинальному сценарию подлинный шедевр мирового кино — «Ветер» (The Wind, 1928) с Лиллиан Гиш в главной роли. Все эти фильмы в американском прокате провалились. Шестрем вернулся в Швецию и возобновил сотрудничество с Я. Бергманом, сняв фильм «Маркуреллы из Вадчепинга» (The Markurells Of Wadkoping/Markurells I Wadkoping, 1930), однако столкнулся с неразрешимой для него проблемой — он как режиссер не смог привыкнуть к появлению в кинематографе звука. До самой смерти Шестрем работал только как актер кино и театра. С 1943 по 1949 был художественным руководителем крупнейшей стокгольмской студии «Свенск фильминдустри». Под его руководством первые шаги в кино делал Ингмар Бергман, на которого, по его собственному признанию, оказали громадное влияние немые шедевры Шестрема. Как актер он снялся в двух картинах Бергмана: «К радости» (1949) и «Земляничная поляна» (1957) — последняя снова заставила весь мир вспомнить о великом мастере совсем незадолго до его смерти.

БЕРГМАН Ингмар (1918), шведский режиссер, сценарист. Выдающийся деятель скандинавского театра 20 века, наряду с М. Антониони, Л. Бунюэлем, А. Куросавой, Ф. Феллини, международно признанный лидер «авторского» направления в мировом киноискусстве. Родился в Упсале в семье пастора. Окончив в 1944 факультет литературы и искусства Стокгольмского университета, работает режиссером в городских театрах Хельсингборга (1944), Гетеборга (1946—1949) и Мальме (1952—1958). С начала 60-х годов ставит спектакли на сцене стокгольмского Королевского театра «Драматен», в 1963—1966 является его директором. В кино дебютирует в качестве сценариста в 1944 («Травля»).

Творческое наследие Бергмана огромно. На сценах Швеции и других стран им поставлено более 70 спектаклей по произведениям классической и современной драматургии, осуществлен ряд постановок на радио и телевидении. В кино с 1946 по 1986 режиссер снял 46 фильмов (в основном по собственным сценариям), ряд фильмов по его сценариям осуществлен другими режиссерами. Лауреат престижных международных кинопремий, включая премию Европейской киноакадемии «Феликс» (1988) и «Ветвь ветвей» 50-го юбилейного МКФ в Канне (1997). Раннее кинотворчество Бергмана проходит под знаком типичной для представителей шведского литературного авангарда 40-х годов (так называемых «фюртиоталистов») бескомпромиссной критики социальной несправедливости, ханжества и лицемерия буржуазной морали и процветавшего на его родине культурно-политического изоляционизма. Герои его картин — люди трудной судьбы — «Кризис» (1946); «Корабль в Индию» (1947); «Музыка во тьме» (1947. С новой остротой Бергман выдвигает эти вопросы, рассматривая их на пространстве истории и мифа, в снискавших ему общенациональную и международную славу новаторских лентах 50-х: пронизанном горьким социально-критическим пафосом, приводящем на память Ф. Достоевского, «Вечере шутов» (1953), восходящей к истокам средневекового народного театра «Седьмой печати» (1956, премия МКФ в Канне) и погружающем в легендарное прошлое «Источнике» (1959), балансирующем на грани реального и фантастического «Лицей» (1958, премия МКФ в Венеции, 1959). Вершиной бергмановского этико-художнического максимализма становится в этот период отмеченная виртуозностью образно-выразительного решения мучительная драма переоценки жизненных ценностей, происходящая на исходе человеческого пути «Земляничная поляна» (1957). Поиск истоков одиночества, некоммуникабельности, генезис отчуждения — в центре внимания Бергмана в этапных фильмах 60-х годов, сложившихся в тематическую трилогию о «молчании Бога»: «Как в зеркале» (1960) (премия «Оскар»), «Причастие» (1962), «Молчание» (1963). 70-е годы отмечены в творчестве Бергмана усилением социально-критических и политико-разоблачительных мотивов. Живой общественный резонанс вызвала постановка в кино и на телевидении «Сцен из супружеской жизни» (1972) и их своеобразного продолжения — фильма «Лицом к лицу» (1975). Ощущение непрочности, зыбкости современного миропорядка емко выразилось в галлюцинативной, с черточками научно-фантастического «прогноза», картине о психосоциальных истоках фашизма в Германии «Змеиное яйцо» (1976). На грани 80-х годов в манере режиссера берут верх тенденции к утверждению позитивных мировоззренческих ценностей. Важнейшее средоточие этих ценностей (и первооснова существования), по Бергману, — семья. Именно в рамках семьи развертывается напряженный внутренний конфликт позднейшего из психологических шедевров Бергмана — «Осенней сонаты» (1977) и масштабной эпической саги «Фанни и Александр» (1982), явившейся самой дорогой постановкой за всю историю шведского кинопроизводства.