2) Творчість Олександра Довженка. Фільми 20-30-х років.

ДОВЖЕНКО Александр Петрович (1894-1956), сценарист, режиссер, актер.Заслуженный деятель искусств Украинской ССР (1940). Народный артист РСФСР (1950). Лауреат Ленинской премии (1959 — посмертно за литературный сценарий «Поэма о море»). В 1957 Киевской киностудии художественных фильмов присвоено имя А.П.Довженко. В 1972 утверждена Золотая медаль имени А.П. Довженко «За лучший военно-патриотический фильм». Окончил Глуховский учительский институт, учился живописи в Мюнхене и в Берлинском художественном училище. С 1926 — режиссер-постановщик на киностудиях Одессы, Киева, Москвы. В 1949-1951 и 1955-1956 — преподаватель ВГИКа. Драма взаимоотношений человека с природой — определяющий мотив творчества Довженко. Жизнь народа и жизнь природы связаны и взаимообусловлены. Ритмы социальной и естественной жизни неизменно соотнесены — отсюда и возникает последняя в кинематографе Довженко тенденция к удлинению кадра, опора на внутрикадровое (преимущественно природное) движение, что весьма нетипично для советского киноавангарда 20-х годов. Отсюда — и пафос его кинематографа. Все это в полной мере сказалось уже в первой авторской работе Довженко в кинематографе, куда он пришел из живописи (которой учился в Мюнхене), — кинопоэме «Звенигора» (1928). Однако полное подчинение силам природы поставило человека на край гибели, делая его бессильным перед лицом любой стихии — как естественной, так и исторической. Поэтому пиетет перед историческим прошлым у художника, как правило, отсутствует. История представляется ему цепью катастроф. Спасение же — в разгадке тайн природы, ее языка, в сотворчестве с ней — приобщение к вечности. Такую возможность и предоставляет народу, по Довженко, революция, выступающая реальным воплощением многовековых народных чаяний, нашедших отражение в фольклоре. Фольклорные мотивы, постоянно используемые режиссером в фильмах, есть воплощение народного сознания, его мудрости и ограниченности одновременно. Фольклорная метафора в «Звенигоре» возникает у Довженко от полноты ощущения идеала и незнания действительного исторического пути к нему (мотив заколдованного клада). С еще большей остротой коллизия эта возникает в следующей картине Довженко «Арсенал», посвященной революции на Украине, где центральным событием оказывается большевистское восстание в Киеве в январе 1918 года против правительства Петлюры. Решенный в традициях историко-революционной эпопеи, фильм дает образ народа-массы как жертвы стихии. Другим воплощением массы и одновременно антагонистом ее оказывается рабочий Тимош, осознающий свое историческое предназначение и потому вырастающий в знаменитом финале до легендарного сверхгероя, неуязвимого в своем бессмертии для вражеских пуль. Наивысший в своем творчестве гармонии и силы достигает Довженко в последнем немом фильме «Земля» (1930), как бы спрессовавшем в традиционном для тех лет сюжете об убийстве кулаками молодого сельского активиста весь опыт мировой культуры. Пафос сотворчества человека с природой, действия по ее законам, а не насилие над ней определили внутреннюю гармонию фильма и отказ от монтажной эстетики. В споре между старым и новым в «Земле» безоговорочно побеждало — вечное. Именно в «Земле» с максимальной полнотой воплотились идеалы Довженко, и именно «Земля» наглядно показала расхождение их с государственными.

В последующих произведениях Довженко делает серьезные внутренние усилия, чтобы примирить свой авторский идеал с официальной доктриной, что лишает эти картины гармонии и цельности «Земли», но придает им затаенный внутренний драматизм. Признавая неизбежность разрыва с традициями народной жизни, Довженко оставляет за собой право воспринимать этот разрыв как историческую и личную драму, ровно как и противостояние двух ипостасей образа народа — массы и героя, овладевающего стихиями. Все это находит воплощение в его произведениях 30—40-х годов: «Иван», «Аэроград», «Щорс», «Мичурин». В 1934 году Довженко покидает Украину, спасаясь от волны репрессий против национальной интеллигенции, и находит в Москве приют и покровительство Сталина, намеревающегося сделать Довженко придворным художником. По его личному указанию Довженко создал миф гражданской войны в фильме «Щорс». Однако он так же пытался облагородить настоящее идеальным образом прошлого, как некогда в «Земле» — будущим. Драматичен образ главного героя — монументального богатыря, скрывающего от всех свои переживания. Именно в период работы над «Щорсом» сценарий Довженко из краткого монтажного плана превращается в самостоятельное литературное произведение, существующее параллельно с фильмом. Литературе отныне более всего доверяет Довженко самые сокровенные мысли и чувства, особенно после того, как жестокому разгрому Сталина подвергся сценарий «Украина в огне» (1943). Страх перед угрозой гибели целого народа, вновь обострившийся в те дни у Довженко, вызвал к жизни сценарий-плач о трагедии народа, брошенного в первые недели войны на произвол судьбы равнодушным государством. Дальнейшие кинематографические замыслы Довженко либо пресекались, либо безжалостно искажались, как это произошло с замечательно поэтичной «Жизнью в цвету» (1946-47), превращенной в канонический историко-биографический опус «Мичурин» (1949). Основное внимание в эти годы Довженко уделяет работе над эпохальным замыслом национального романа «Золотые ворота». Но этот замысел не был завершен, и место подобного произведения в украинской литературе не занято до сих пор. Однако эта работа дала толчок к созданию сценария о строительстве Каховского водохранилища «Поэма о море» (1936), где внутренняя борьба Довженко с самим собой достигает предельной и неразрешимой остроты: идеал и реальность взаимно отторгают друг друга. И накануне первого съемочного дня Довженко умер в Москве, так и не получив разрешения вернуться на воспетую и оплаканную им Украину.