1.2. Зміни в мистецькій політиці в 30-х роках хіх століття

ХІХ століття характеризується появою і ствердженням нового напрямку мистецтва – романтизм.

Початок століття,для культури Росії, відзначився періодом небувалого піднесення. Вітчизняна війна 1812 року, сколихнула все життя російського народу, прискоривши складання національної самосвідомості. З одного боку, вона сприяла черговому зближенню Росії із Заходом, а з іншого – прискорила формування російської культури як однієї з європейських культур, тісно пов'язаної з західноєвропейськими течіями громадської думки та художньої культури,маючи на неї власний вплив. Для цього періоду характерним було протиставлення світу мрії і навколишньої дійсності, спрямованість до свободи, до ідеальних відносин і звідси - особлива увага до внутрішнього життя людини, до її переживань, страждань. Але якщо одні романтики бачили свій ідеал в боротьбі, в подвигу, то інші прагнули піти від реального життя в світ мрії, в «потойбічний» світ, в скорботу.

Розвиток романтизму мало свої особливості, які пояснювались конкретними історичними умовами, культурними традиціями і національними естетичними ідеалами.У Росії після придушення повстання декабристів настав час жорстокої реакції, яка охопила всі сфери суспільного життя, в тому числі і культуру. Розуміючи, що театр володіє великою силою впливу на свідомість суспільства, уряд хотів використати його в своїх інтересах, тобто для зміцнення авторитету монархії і боротьби з вільнодумством. Але на противагу реакції в Росії продовжувала розвиватися передова суспільна думка, і це знайшло відображення в мистецтві, в тому числі і театрі.

Прогресивні тенденції отримали більший розвиток в театрах Москви, які в силу своєї віддаленості від столиці менше контролювалися дирекцією імператорських театрів і тому мали можливість у своєму репертуарі, у трактуванні окремих образів і цілих творів орієнтуватися на демократичну більшість московської публіки, а не на консервативні придворні кола. Саме в Москві, в Московському університеті, організовувалися таємні гуртки революційно налаштованої молоді, і театр, у тому числі і балетний, певною мірою відчуває вплив московського студентства, прагнув відображати їх передові погляди. У 1825 році в Москві відкрився Великий Петровський театр. Балетмейстерами в ньому тоді працювали А. Глушковський і французька танцівниця і педагог московської балетної школи Ф. Гюллень-Сор. Вона поставила у Великому театрі багато балетів, але, незважаючи на розкіш постановок, за своїм змістом вони не влаштовували вимогливу московську публіку і тому швидко сходили зі сцени. Потрібні були вистави глибшого змісту та іншого, більш гармонійного за стилем, танцю - вистави, які відповідали б вимогам часу.

І лише на межі 30-40-х років у балеті настало деяке зрушення. Цьому посприяли дві умови: широке використання для балетів музики романтичних опер і поява нового стилю танцю.

3. Російське виконавське мистецтво середини століття

Нова епоха, нові погляди суспільства вимагали новизни у всьому, зокрема і у виконавській майстерності. І якщо в пошуках сюжетів балетмейстери початку XIX століття зверталися до творів літератури, то тепер постановники перекладали на мову балету романтичні опери чи використовували оперну музику для нових, придуманих ними сюжетів. Єдина музична партитура допомагала їм створювати цілісні танцювальні образи.

Російський балет вважається одним із найкращих у світі, а історія його створення і ствердження випала на тяжкі часи війн та революцій. Та попри все Російські танцівниці романтичної пори отримували можливість проявити себе, головним чином, в проміжках між гастролями іноземних знаменитостей. Тоді вони доводили вітчизняній публіці, що поєднують сприйнятливість до уроків чужинок з оригінальністю обдарувань і трактувань.

У 1837 році школу закінчила Тетяна Петрівна Смирнова (1821 - 1871), учениця Ліхутіной і Тітюс. Танцівниця з високою технікою, з емоційною і одночасно стриманою пластикою, Смирнова легко сприйняла принципи романтичного стилю і була першою російською володаркою Віліс в «Жизелі». Вона виконувала і багато ролей Тальоні в балетах «Повстання в сералі», «Діва Дунаю», «Тінь», «Вихованка Амура», «Дая» та інших. У 1844 році Смирнова, перша з російських балерин, дебютувала на сцені паризької Опери в кращій ролі Тальоні - Сильфіді. Французькі газети розхвалили бездоганний танець «мініатюрної північної сильфіди». Потім вона виступила в Бельгії, і преса Брюсселя зазначила благородство манери і легкість танцівниці, оголосила, що темперамент її танцю нагадує скоріше про Неаполі, ніж про північні столиці. Однак російські критики шкодували, що талант Смирнової мало цікавить публіку, ласу лише на чужоземні імена. У 1854 році Смирнова покинула сцену.

Більш значний слід в історії російського балету залишила Олена Іванівна Андреянова (1819-1857), також закінчила школу в 1837 році. У 1840-1850-х роках її ім'я гриміло в Петербурзі, Москві та багатьох містах російської провінції, а також у ряді європейських столиць. Розквіт творчості Андреянової припав на середину 1840-х років, у проміжку між гастролями Тальоні і Ельслер. Андреянова була технічно сильної танцівницею і виразною мімічної актрисою. Перший відповідальний виступ дозволив їй показати навички шкільної підготовки, який ще будувався на принципах Дідло, і нові принципи танцювального стилю Тальоні. Це сталося на прем'єрі балету «Жизель» в 1842 році. Правда психологічних переживань, виражена в сплаві пантоміми і повітряного танцю, поетично втілилася в образі першої російської Жизели. Рік від року образ вдосконалювався. Через п'ять років після прем'єри критики захоплювалися майстерністю, з якою Андреянова передавала «урочисту хвилину боротьби тіла зі смертю»; у другому акті вона була «абсолютно іншою істотою, яка пурхає по землі, носиться по повітрю, грає в гілках дерев».

Серед створених Андреяновою романтичних образів був образ Пері в однойменному балеті Кораллі, перенесеному на петербурзьку сцену в 1844 році. МаріусПетіпа, дебютуючи в Петербурзі в «Пахіте» (1847), доручив Андреянової головну роль. Роком пізніше він поставив для її бенефісу «Сата-Нілл». Перро створив для неї роль Чорної феї в «Вихованці фей» і роль графині Берти в «Норовливій дружині» (1851).

Андреянова не раз гастролювала в Москві, іноді проводила там цілий сезон. Вона виступала у виставах московського репертуару і пропагувала новинки петербурзької сцени. Наприклад, на гастролях 1843 вона показала лезгинку з опери «Руслан і Людмила», ще не йшла в Москві. З 1845 року почалися гастролі Андреянової за кордоном. Вона виступала в Гамбурзі, Лондоні, Парижі, Мілані. Паризькі газети захоплено відгукувалися про її виступах у танцях «Роберта-Диявола», в балеті «Кіпрська красуня», в її знаменитою танці сальтарелло і відзначали, що славі балерин Опери «жорстоко загрожує успіх російської Терпсихори».

Заслугою Андреянової були поїздки по російській провінції, де майже не знали балету. У 1853 році вона відправилася в Одесу. Трупу склали петербурзькі та московські актори, а також вихованки московської школи. В репертуар гастролей увійшли «Пахіта», «Норовлива дружина», «Катаріна, дочка розбійника». Крім того, Андреянова виступала в дивертисментах і в мімічній головній ролі опери «Фенелла». У 1854 році трупа відвідала Харків, Київ, Полтаву і закінчила гастролі у Воронежі, де Андреянова показала балет власного твору за мотивами «Бахчисарайського фонтану» Пушкіна. Цим завершився її артистичний шлях. Через три роки вона померла в Парижі.

3 1840-1850-х роках центральне місце на балетній сцені міцно зайняла балерина, а функції танцівника поступово звелися до мімічної гри і підтримки партнерки в адажіо.

У 1841 році закінчив училище Іраклій Нікітін (1823-?). У наступному році він став партнером Андреянової в ролі графа Альберта на прем'єрі «Жизелі» і виступав в pasdedeux з кращими танцівницями. Але в 1845 році Нікітіна перевели до Москви, де йому було наказано танцювати і «понад те, за призначенням дирекції, ставити балети, коли буде наказано». Він виконував ролі драматичного репертуару: ДжемсаРюбена в «Сильфіді», Рудольфа в «Діві Дунаю», Лоредана в «Тіні», а також Коліна в «Марній обережності». Як балетмейстер він складав окремі номери для своїх партнерок. Однак в 1847 році Нікітін позбувся багатьох ролей через приїзд чергового іноземного гастролера і на знак протесту покинув батьківщину заради Віденської опери, а потім інших зарубіжних театрів.

У 1841 році в Петербург приїхав швед Християн Петрович Йогансон (1817-1903) і залишився там назавжди. Учень датського балетмейстера серпня Бурнонвіля, Йогансон прославився віртуозною технікою танцю, особливо технікою подвійного піруета в повітрі. До кінця сценічної кар'єри він виробився в неабиякого актора пантоміми. У його репертуарі з'явилися ролі зі складними акторськими завданнями: П'єр Грен-гуар («Есмеральда»), Сальватор Роза («Катаріна, дочка розбійника»), Найбільше Йогансон став знаменитий як викладач класичного танцю в петербурзькому балетному училищі і в класі удосконалення артистів театру . Він викладав до кінця життя, і покоління петербурзьких майстрів танцю зобов'язані його школі своїм високим виконавським стилем.

Московський балетний театр за кількістю прем'єр відставав від петербурзького. Але публіка Москви, більш демократична, ніж петербурзька, взагалі зберігала пристрасть до старого репертуару. Там як і раніше йшли «Зефір і Флора», «Угорська хатина» та інші балети Дідло, постановки Глушківського і Вальберха, дивертисменти на російські теми. Ближче до народних витоків були там і танці в операх. У 1835 році слов'янські танці в опері А. Н. Верстовського «Аскольдова могила» поставив І. К. Лобанов. У 1846 році Жозеф Рішар поставив більш традиційно танці «Руслана і Людмили». Суттєвою рисою московської балетної трупи була творча близькість з майстрами драматичної сцени, з передовими національними принципами Малого театру. Балетні актори брали участь у спектаклях драми, виступаючи партнерами Щепкіна і Мочалова. У 1830 році кращі сили балетної трупи були зайняті в сцені балу з комедії Грибоєдова «Лихо з розуму», виконуючи французьку кадриль і мазурку.

У 1823 році в Москву приїхала вісімнадцятирічна танцівниця ФеліцатаГюллень-Сор. Вже 6 січня 1825 року, коли був урочисто відкритий Великий театр, йшов балет «Сандрільона» в її постановці. У 1832 році вона взяла російське підданство. У 1835 році Гюллень останній раз виступила на сцені в балеті «Розальба», поставленому нею на збірну музику Обера, Россіні та Ерколані, але продовжувала керувати балетною трупою і школою до 1839 року. Гюллень ставила балети і дивертисменти різних жанрів: міфологічні, мелодраматичні, комедійні, - переходячи поступово від балетного сентименталізму до романтичного репертуару Тальоні. Вона не була великим, оригінальним художником, але обирала хороші зразки для наслідування. Найбільш репертуарними балетами Гюллень були «Фенелла», поставлена ​​на музику однойменної опери Обера, і «Розальба». Балет «Фенелла» творчо завершував ряд значних спектаклів, розпочатий драматичними балетами Дідло.

В роки керівництва Гюллень йшов згадуваний вище балет Аляб'єва «Чарівний барабан», а також поставлений нею балети Варламова «Забави султана» та «Хлопчик з пальчик». Доброчинну роль зіграла Гюллень в долях московської балетної школи. Уже в 1828 році С. Т. Аксаков писав: «Московський балет їй багато чим зобов'язаний. Молоді танцівниці наші вельми вигідно перемінилися з часу приїзду цієї відмінною артистки ». Гюллень передавала ученицям технічні навички театрального танцю тієї епохи, не пригнічуючи їх індивідуальних артистичних схильностей. Кращих вона сама возила за кордон, знайомлячи зі школами провідних майстрів Західної Європи.

З 1824 року, за рік після приїзду Гюллень, на афішах з'явилося ім'я однієї з її вихованок. Тетяна Сергіївна Карпакова (1812-1842) з дванадцяти років брала участь у розважальних pasdedeux, pasdetrois з майстрами трупи, а іноді виконувала сольні танці. У 1825 році вона зображала Амура в балеті Дідло «Евтімов і Евхаріса». Навесні 1827 Гюллень повезла ученицю в Париж, а в жовтні знову виступила з нею на московській сцені. Карпакова відрізнялася не тільки в танцях. Вона грала в драматичних спектаклях ролі ліричного амплуа. Виразність пластики, легкість і технічність танцю обіцяли Карпаковой майбутність романтичної балерини. Але, закінчивши школу в 1831 році, Карпакова вийшла заміж за танцівника К. Ф. Богданова, стала матір'ю великого сімейства, і її ім'я з тих пір все рідше з'являлося на афішах. У 1836 році вона виступила першою виконавицею головної ролі балету «Фенелла». Вона замінила Гюллень в ролі Розальби. Але до 1838 року Карпакова перейшла на амплуа характерної танцівниці. У 1842 році вона померла від туберкульозу, залишивши свій дар у спадок дочки-майбутньої відомої танцівниці Надії Богданової.

У 1825 році в школу поступила Катерина Олександрівна Санковська (1816-1878), чиє ім'я сучасники стали незабаром називати поряд з іменами Мочалова і Щепкіна. З наступного року Санковський стала грати дитячі ролі в балетах (Георг, син графа Рагоцкого, в «Угорської хатині»; молодший син Рауля де Креки, в драмах селянська дівчинка Жоржетта в мелодрамі Дюканжа «Тридцять років, або Життя гравця »; інфанта в« Дон Карлосі »Шиллера), а також виступати в дивертисментах і балетних спектаклях. Влітку 1836 Гюллень повезла випускну ученицю в Париж. Там Санковська вивчила кілька номерів з репертуару ФанніЕльслер і познайомила з ними Москву задовго до російських гастролей Ельслер.

Восени 1836 Санковська закінчила школу і відразу зайняла місце провідної танцівниці московського Великого театру. Першою її роллю була служниця Аліса в балеті П'єраГарделя «Виправдана служниця», поставленому Гюллень. А 6 вересня 1837, в день, коли Тальоні дебютувала в «Сильфіді» на петербурзької сцені, Санковська виступила на прем'єрі того ж балету в Москві. Гюллень поставила «Сильфіду», враховуючи індивідуальність своєї учениці. Створений Санковською образ суттєво розходився з оригіналом. Холоднувата Сильфіда Тальоні не переступала межі, яка відділяє її від людей. Сильфіда Санковської, у міру розвитку дії, спалахувала живими пристрастями, міміка акторки ставала все більш емоційною, драматично насиченою. І в танці Санковської партерні рухи переважали над стрибками з тривалою затримкою в повітрі. Земний талант Ельслер був Санковській ближче повітряного дару Тальоні.

Після «Сильфіди» Санковська виконала багато. Серед них були головні партії в балетах «Діва Дунаю» (1838), «Закохана баядерка» (1839), «Повстання в сералі» (1840), «Морський розбійник» і «Озеро чарівниць» (1841), «Тінь» (1847 ).

Санковська ніколи не поривала зв'язків з мистецтвом Малого театру. Перша танцівниця Великого театру, вона брала участь у бенефісних спектаклях .У 1843 і 1845 роках у Москві двічі гастролювала Андреянова. Змагання вплинуло на творчий розвиток Санковської і розширило перелік її партій. У 1845 році вона виконала роль Жизелі, в 1849 році – роль Пахіти і Сатанілли. У 1851 році, після гастролей Ельслер, Санковська створила образ Есмеральди. Прагнучи оновлювати свій репертуар, Санковська пробувала себе і як балетмейстер. Восени 1846 вона поставила у власний бенефіс балет Адана - Мазілу «Норовлива дружина», назвавши його на старий російський лад – «Сумбурщіца» (Перро показав свій балет в Петербурзі чотирма роками пізніше). Санковська зацікавила там роль селянки, чиї людські якості підносять її над примхливою, сварливою графинею. У 1849 році танцівниця обрала для бенефісу балет Пуні – Перро «Мрія художника». У 1846 році Санковська з успіхом гастролювала за кордоном.

У 1854 році Санковський виступила на сцені востаннє. Діяльність її мала величезне суспільно-просвітницьке значення для демократичних глядачів Москви. Психологічна правдивість створених нею образів затверджувалася як плідна традиція російської балетної сцени. Вихованець московської школи Костянтин Федорович Богданов (бл. 1809-1877) по випуску навчався в Петербурзі у Дідло і був другом Глушківського. Починаючи з 1823 року, коли він учнем танцював у дивертисментах Глушківського, Богданов пройшов всі стадії кар'єри балетного актора. Спочатку він брав участь у боях, в різнохарактерних масових танцях. Потім став партнером всіх балерин московського театру в віртуозних pasdedeux і pasdetrois, а також в менует, татарських, іспанських і російських танцях. У балетах він виконував ролі суперників головних героїв. Кращою з таких характерних ролей була роль Гюрна в «Сильфіді». Богданов грав цього практичного і рогач хлопця в соковитої побутової манері, уникаючи спокус зовнішньої комедцДності. І критика, через тридцять років, ставила його в приклад акторам, що грали Гюрна на буффонний лад, тому що він не глумився над «простонародним» героєм, не віднімав у нього ні характеру, ні розуму. У 1839 році Богданов замістив Глушківського на посаді старшого режисера балетної трупи. У 1849 році він покинув театр.

У 1842 році петербурзьке училище закінчив Федір Миколайович Манохін (1822-1902) і був визначений на московську сцену. Він дебютував восени 1842 в ролі ДжемсаРю-бена («Сильфіда») і часто виступав партнером Санковський і Андреянової, коли та приїжджала в Москву. Сучасники цінували його як характерного танцівника і тонкого майстра пантоміми. Особливо плідною виявилася діяльність Манохіна- викладача московського балетного училища. Серед його учнів були П. П. Лебедєва, С. П. Соколов та інші видатні майстри московської сцени, в їх числі і його син Микола та донька Марія Манохін.

Одним з видатних діячів московської балетної сцени 1830-1840-х років був Микита Андрійович Пєшков (1810- 1864). У 1826 році Пєшков закінчив школу і був прийнятий в театр, де зайняв положення характерного танцівника і мімічного актора. Він брав участь у дивертисментах Лобанова, танцював гуслярскій танець у балеті Глушківського «Три пояси», сам ставив у дивертисментах російські, польські, угорські, циганські танці, мазурку в першій московській постановці «Івана Сусаніна». В репертуар Пєшкова увійшли ролі героико- романтичного репертуару: Рауль в балеті Вальберх «Рауль Синя Борода», Яго (названий Пизарро) в балеті Бернаделлі «Отелло», князь Мурузи в балеті Глушківського «Чорна шаль», бунтівний рибалка Фьорелло в балеті Гюллень-Сор «Фенелла» та інші. Були там і ролі комедійно-характерного плану: людожер в балеті Гюллень «Хлопчик з пальчик», Магомет в «Повстанні в сералі» Тальоні.

Майстер пантомімні образу в балеті, Пєшков тяжів і до мімічних ролям власне драматичного репертуару. У 1839 році він поставив у свій бенефіс перекладну комедію «Енгувільскій німий», де роль Генріха виконав М. С. Щепкін, а сам Пєшков - роль німого Жоржа. Акторська майстерність Пєшкова досягло зрілості в романтичних балетах. Однією з коронних його ролей був старий візир в «Сатанілле», поставленої Петіпа для Москви в 1849 році. Італійський балетмейстер Карло Блазіс, чия служба в московському театрі збіглася із заходом творчої діяльності Пєшкова, писав про нього: «Він однаково добре виконує як серйозні, так і комічні ролі. Гра його дуже виразна і добре описує характер представленого ним особи ». За законами наступності, стійким на балетній сцені, багато московських пантомімні актори сприйняли від Пєшкова традиції мімічної гри. І сьогодні в балеті виступають актори-міми обширного і різноманітного амплуа, здатні втілювати образи від гротескно-комічних до героїко-трагедііних. Як. правило, пластична основа таких образів сходить до знахідок перших виконавців, більше того-до знахідок, зробленим в балетах давно зниклих і забутих.

Розділ ІІ. Значення творчості А. Сен-Леона