Прогонные репетиции

Ими заканчивается работа режиссера над концертом. Стано­вятся ясны, наглядны все его достоинства и недостатки. Именно на этих репетициях обнаруживаются (если они есть) ненужные паузы, затяжки действия, ритмические «дыры»; определяется, что необхо­димо уточнить, что поправить или даже переделать; выверяется композиция концерта; ритм эпизодов приводится в соответствие с ритмом всего концерта, устанавливается его темп; проверяется действие исполнителей во время их выхода и ухода со сцены. Сло­вом, во время этих репетиций окончательно шлифуется весь концерт. Именно на этих репетициях устанавливается и закрепляется темпоритм концерта и впервые во всей полноте возникает его вер­ная сценическая атмосфера. Собственно, на прогонных репетициях становится зримым результат проделанной режиссером и поста­новочной группой работы по созданию концерта.

Как правило, такие репетиции режиссер ведет «под карандаш». То есть, не останавливая действия на сцене (даже когда что-то не соответствует установленному на репетиции), режиссер записывает все замечания на бумаге. Замечания режиссер делает после про­гона. Не следует останавливать прогон еще и потому, что тогда у исполнителей и у режиссера пропадает ощущение целостности развивающегося на сцене действия, его темпоритма.

Число прогонных репетиций зависит от сложности концерта, от того, насколько слаженно он идет. Практика показывает, что двух репетиций обычно хватает. Но если требуется и есть время,, то их число может быть и больше. Важно только, чтобы они не набили оскомину у исполнителей.

Успех прогонных репетиций во многом зависит от того, как онк организованы, от продуманности плана их проведения, от четко­сти работы всех служб.

Как правило, па репетиции на сцене дают очень мало времени. Поэтому весьма важно уметь разумно использовать каждую ре­петиционную минуту.

Зафиксировав все на прогонных репетициях, внеся все нужные уточнения, добившись слаженности течения концерта, верного его темпоритма, режиссер может назначить генеральную репетицию.

Генеральная репетиция

Генеральная репетиция — это концерт, идущий без зрителей или при ограниченном их числе. Чаще всего она одновременно является и сдачей режиссером и постановочной группой концерта руководству клуба, дома культуры.

Выслушав после генеральной репетиции замечания и учтя свои собственные, режиссер, если в этом есть необходимость, назначает корректуру и вторую генеральную.

Так как дата проведения концерта известна заранее, то ее луч­ше всего проводить накануне, а первую — за день-два, чтобы иметь возможность и время внести необходимые поправки.

Заметки на полях

Чтобы зритель «не заметил».

Я не имею в виду те случаи, когда среди отобранных номеров (необходимых по теме, содержанию, жанру) есть заведомо страдающие какими-либо недо­статками. Их должны доработать постановщики.

Речь идет о номерах, когда их недостатки выявились в процессе репетиций эпизодов

Прежде всего режиссеру следует разобраться, почему тот или другой номер в контексте других номеров вдруг оказался не столь убедительным, как выгля­дел при просмотре и отборе. Найти причину. А они бывают разными. Может быть, номер исполняется в невыгодном для него месте; или дело в самих ис­полнителях; а бывает, и в драматургии номера и т. д.

В первом случае режиссеру следует найти для номера другое место и эпизоде. Если же этого сделать нельзя, то режиссеру надо постановочными или игровыми приспособлениями помочь исполнителям. То есть позаботиться о том, чтобы слабая сторона номера не бросалась зрителю в глаза; найти такой прием «подачи» номера, который в какой-то степени скрыл бы, «прикрыл» его слабые стороны.

В арсенале у режиссера есть много приемов «прикрытия» исполнителей, но один из них, пожалуй, наиболее результативный.

Допустим, во время репетиции эпизода режиссер увидел, что необходимая по ходу концерта русская народная песня «Позарастали стежки-дорожки» в ис­полнении хора в вокальном отношении далека от совершенства. Заменить хор он уже не может. И в то же время понимает, что если песня будет исполняться традиционно, в обычном для хора построении, то через минуту-другую зрители, разглядев исполнителей, невольно станут обращать внимание на вокально-ис­полнительскую сторону номера. А сами по себе девушки очаровательны, лукавы, задорны, парни — статны, обаятельны. (Это и привлекло внимание режиссера к номеру.) Надо искать выход. Им может стать один из приемов «прикрытия» исполнителей. Надо придумать им такое действие, где главным станет не столь­ко пение, сколько поведение девушек и парней на сцене. Такое действие, в котором ярко проявятся задор, лукавство первых и обаяние, молодость — вто­рых. Например, дать им простейшую актерскую задачу: все они, мол, собира­ются вечером за околицей на гуляние. Здесь происходят первые и не первые свидания, размолвки и примирения. Пусть каждый из участников решит сам или с помощью режиссера свое отношение к партнерам. Короче говоря, режиссер превращает номер в вокально-лирическую сценку «На вечерке» или «Про лю­бовь».. Отталкиваясь от содержания песни, он ее фактически придумал. Приду­мал еще и потому, что такая сценка может ярче создать ту атмосферу эпизода, той его части, ради которой и был взят номер.

...Итак, на сцене — ранний вечер. Садится солнце. На экранах возникают опушка леса, берег заросшего пруда. Издалека, приближаясь к зрителям, зазву­чало вступление к песне. Справа, из-за кулис, с пением появляется первая груп­па девушек и парней, с другой стороны — вторая, из глубины — третья и т. д. Кто-то присел, кто-то остановился, кто-то проходит вперед. И вот уже на сцене образовалась живописная выразительная мизансцена, которая логичес­ки возникла из придуманного режиссером действия ..

Эта простейшая актерская задача не только разрушила обычное для хора построение в линию, но, что самое главное, раскрепостила певцов, создала на сцене соответствующее настроение, атмосферу, которая, с одной стороны, помо­гает участникам хора, а с другой — вызывает у зрителей доброжелательное отношение к ним, а значит и к номеру. Если участники хора в своем поведении будут точны, искренни, непосредственны, то зритель, слушатель простит им не­которое вокальное несовершенство, так как будет с интересом следить за их действием.

Вообще следует заметить, что в театрализованных концертах режиссер ста­рается обставить, «подать» номер или исполнителя таким образом, чтобы он не был «голым человеком на голой земле».

Так, например, однажды нам пришлось помочь одному чтецу, режиссерски «прикрыть» исполнение им стихотворения М. Львова «Русь» «живыми картина­ми», которые в виде пантомимических фресок «1905 год», «Война», «Революция» возникали в разных местах сцены.

В обоих примерах — с русской народной песней и со стихотворением — кон­кретные поводы вызвали к жизни режиссерские решения номеров. Но такова вообще одна из специфических сторон режиссерского творчества. Порой неожи­данное препятствие, какая-нибудь локальная задача дают такой толчок режис­серской фантазии, что результат ее выходит за рамки первоначального решения номера.

Словом, режиссер театрализованного тематического концерта должен помнить еще и о том, что он не просто составляет его из отобранных номеров, но и должен создать такую сценическую обстановку, в которой номера смогут проявить себя наиболее ярко; должен заботиться об успехе каждого номера. А для этого, как мы только что говорили, у него есть много самых различных приемов, в том числе и упомянутые

Чем разнообразнее приемы подачи номеров, чем шире круг выразительных средств, тем ярче сценическая форма концерта, тем больше режиссер может рассчитывать на его успех.

Только следует заметить — введение элементов театрализации в номера до­пустимо, если это не нарушает смысла и характера номера. Театрализация должна помогать, а не разрушать номер

Конечно, такую работу с участниками номера надо проводить не во время общих репетиций, а отдельно, в специально выбранное для этого время