Беседа пятая на одном дыхании

Где действие — там и движение, а там, где движение, — там и темп, а где темп — там и ритм. Каждый факт, событие протекают... в соот­ветствующем им темпоритме.

К. С. Станиславский

Нет нужды доказывать, что от верно выстроенной композиции всего концерта зависят его динамика, его темпоритм,

Что такое темпоритм концерта?

В любом сценическом произведении (спектакле, массовом пред­ставлении, концерте) темп — понятие, относящееся к течению вы­ступления во времени (быстро, медленно), то есть понятие, отно­сящееся к внешнему проявлению хода сквозного действия, а ритм — к внутренней динамике исполнения (напряженность, пульс внутреннего действия). Но действие на сцене не может проходить (как и действующее лицо не может жить на сцене) только в рит­ме или темпе. В сценическом искусстве эти понятия взаимно свя­заны. Поэтому мы и говорим о темпоритме номера, эпизода, кон­церта.

В верном темпоритме концерта заложен успех его восприятия как единого непрерывно и стремительно развивающегося дейст­вия, идущего как бы на одном дыхании.

Но верный темпоритм концерта отнюдь не означает, даже при стремительном развитии действия, постепенное, плавное, равно­мерное его нарастание. Наоборот, современный выразительный язык режиссера чаще всего использует синкопированное (Синкоп (в музыке) — смещение ритмической опоры с сильной или отно­сительно сильной доли такта на слабую; (в языкознании) — переакцентуация) построе­ние темпоритма концерта (при непременном соблюдении закона его нарастания).

Когда мы говорим о синкопированном построении темпоритма, то мы имеем в виду второе его значение. То есть такое чередова­ние номеров, такое их сочетание, которое приводит к резкой, конт­растной смене (переакцентировке) ритмов. Ведь сочетание темпо-ритмов — одно из самых действенных выразительных средств, по­зволяющих режиссеру наиболее точно и ярко выявить через дина­мику развития эпизода его главную мысль. Чтобы подчеркнуть значимость эпизода или номера или какого-либо момента концер­та, режиссер сознательно прибегает к «сбою» ритма перед ним или в нем, используя прием резкого и неожиданного ритмического контраста.

Ярче всего сбой ритма в эпизодах выявляется через монтаж но­меров. Поэтому режиссер вне зависимости от принципа монта­жа— (последовательного, параллельного, ассоциативного) для вы­явления своего отношения, своего понимания содержания проис­ходящих на сцене событий для того, чтобы наиболее точно и ярко выразить основную мысль эпизода, прибегает к «сбою» ритма.

О смене номеров

Создание верного темпоритма концерта, постоянного его нара­стания в значительной степени зависит еще и от четкости перехо­да от номера к номеру, от эпизода к эпизоду, выхода и ухода ис­полнителей, характера и способа объявления номеров, смены оформления, подачи инструментов и т. д.

В условиях современной сценической техники, когда в новых дворцах и домах культуры сцены имеют поворотный круг, фурки, бегущие дорожки, плунжера (поднимающиеся площадки пола сце­ны), штанкетные подъемы и многое другое,— вопрос смены номе­ров, казалось бы, не так уж сложен.

В действительности, если режиссер хочет добиться верного тем­поритма концерта, он, несмотря на всю имеющуюся в его распо­ряжении технику, должен тщательно продумать, определить при­емы перехода от номера к номеру.

Существуют самые различные способы смены номеров. В ко­нечном счете их выбор зависит от режиссерского замысла концер­та, от конкретных условий сцены, характера номеров и всего кон­церта.

Допустим, режиссер решил использовать для этой цели пово­ротный круг. То есть прибегнуть к такому приему, когда, повора­чивая круг, каждый последующий, заранее установленный на кру­гу номер «подается» (выезжает) на сцену.

Говоря об этом приеме, я не имею в виду круг как средство, только облегчающее перестановку. В этом случае, как правило, не удается избежать ненужных концерту пауз. Ибо при каждом его повороте приходится либо закрывать и открывать занавес, либо погружать сцену в темноту (так называемая «чистая пере­мена»), чтобы зритель не видел всей, не относящейся к концерту, его кухни.

Речь о том, что смена номеров при помощи поворота круга за­думывается как обнаженный прием, как один из зрелищных эле­ментов концерта, когда все перемены происходят на глазах у зри­телей. Это характерно для современной сценической эстетики.

Правда, для осуществления этого приема следует вместе с ху­дожником решить ряд весьма важных вопросов.

Первый. Заранее продумать и отобрать все, что потребуется на сцене по ходу концерта: станки, элементы оформления, радиоуси­лительные колонки, микрофоны, трудно передвигаемые музыкаль­ные инструменты, стулья и т. д.

Второй. Решить планировку круга и в соответствии с ней рас­ставить все отобранное в таком порядке, чтобы, по мере надобно­сти, поворачивая круг в одну сторону, подавать на сцену все не­обходимое для номера. (Частые повороты круга в разные стороны создают мельтешню, раздражают зрителя.)

Третий. Не просто расставить, с учетом сказанного, а так, что­бы возникшая на сцене единая установка была художественно организована, несла в себе образность.

Помимо использования поворотного круга существуют и другие приемы обнаженной смены номеров, создающие непрерывность развития действия концерта. Причем многие из них чрезвычайно эффектны и придают концерту яркую зрелищность, театральность.

Один из них — «живой занавес». Прием, который удобен еще и тем, что для смены номеров, особенно внутри эпизодов, исполь­зуются сами исполнители.