Постановочные основы решения сценарно-режиссерского замысла

Принятие постановочного решения - наиболее ответственный и сложный этап в творческой деятельности режиссера-постановщика массовых спортивно-художественных представлений на стадионе. Именно постановочное решение определяет содержание, а следова­тельно и направление творческого процесса режиссера-постановщика как на стадии зарождения замысла, так и в дальнейшем - на стадии его воплощения.

Как режиссер будет ставить, решать выбранную тему - вопросы очень сложные. Ответить на них не просто, особенно в жанре массовых спортивно-художественных представлений на стадионе, где любые повторения в постановочном решении противопоказаны. Режиссеру-постановщику каждый раз, даже при воплощении в действие од­ной и той же темы, приходится каждый раз придумывать новое и ори­гинальное решение.

Постановочное решение - воплощение идейно-тематической осно­вы замысла в действии с оптимальным использованием выразительных средств, возможностей и специфики жанра.

Помимо идейно-тематической основы на постановочное решение замысла влияют следующие факторы:

- Постановочные возможности стадиона, как сценической площадки: размеры площадки, расположение выходов на арену, принятая разметка (о разметке скажем ниже), расположение трибун и ракурс видимости с них, возможности трансформации сценической площадки.

- Возможности главного действующего лица - массы участников: степень их подготовленности, опыт участия в подобных представле­ниях, профессиональная принадлежность, возраст, пол и пр.

- Наличие высококвалифицированных спортсменов и оригинальных вставных номеров.

- Указания и пожелания организаторов праздника.

Сценарно-режиссерский замысел оформляется в виде сценарного плана, в котором описываются главные эпизоды представления, влия­ющие на ход развития действия, а также закладываются основы музыкального и художественного оформления представления. К сценарному плану прилагаются: расчет участников и материального обеспечения, расчет и, если возможно, состав режиссерско-постановочной группы.

Для доклада заказчику изготовляются эскизы основных общих планов, отдельных, наиболее важных для понимания фрагментов выс­тупления.

Композиционно-постановочный план

Композиционно-постановочный план есть схематическое решение формы представления, определяющееся его содержанием. Он состоит из необходимого для данной постановки количества схем, раскрывающих структурное решение отдельных массовых номеров, эпизодов и представления в целом, выраженных в соответствующем масштабе.

На схемах композиционного плана с точностью до одного участ­ника изображаются рисунки построений, в которых и происходит дей­ствие, а также намечаются пути перехода участников из одного ри­сунка в другой, т.е. перестроения, которыми развивается действие и объединяется в целостное и законченное представление.

Композиционный план разрабатывается режиссером-постановщиком и необходим ему для проведения репетиционной работы. Без него уп­равлять огромной массой участников невозможно.

В практике существуют два метода разработки композиционного плана: графический и фотомакетный.

ГРАФИЧЕСКИЙ МЕТОД.

В начале на лист миллиметровой бумаги в соответствующем масштабе наносятся размеры поля стадиона и его разметка. Как правило, это стандартная разметка 2 х 2 м. Обычное футбольное поле вмешает по фронту от 48 до 56 отметок (96 - 110 м.), а в глубину - от 32 до 36 (64 - 72 м). Разметка нумеруется слева направо и в глубину, поэтому каждая отметка-точка имеет свои координаты. Такая размет­ка помогает режиссеру точно расположить участников в нужном ему рисунке построения и наметить пути перемещения каждого человека или группы при разработке перестроений. Она же помогает участни­кам во время репетиций и представления ориентироваться на поле. Если участники выполняют упражнения без предмета или с индивиду­альными предметами, то за единицу разработки построений и перест­роений берется участник. На схеме его условно обозначают кружком или крестиком. Если же упражнение выполняется с групповым предме­том, то такой единицей выступает предмет. Изображение предмета на схеме зависит от его формы. Например, шест или лестница обозна­чаются в виде прямой линии соответствующей длины (в зависимости от масштаба).

Графический метод дает возможность на одном листе (заготовке) вычертить несколько построений и перестроений, обозначая каждое новое другим цветом.

ФОТОМАКЕТНЫЙ МЕТОД.

На плотной бумаге или листке фанеры вычерчивается поле стадио­на с разметкой. Для обозначения участников и предметов в соответствующем масштабе заготавливаются фишки, палочки, кубики и пр. Ре­жиссер, переставляя "участников" по разметке, ищет необходимые для каждого фрагмента рисунки построения и перестроения. Затем, каждое найденное решение нумеруется и фотографируется. Получается фотосхема. Такой метод позволяет режиссеру тотчас же обнаружить неправильные ходы, а главное легко исправлять их.

Режиссер начинает эту работу только тогда, когда у него сложил­ся замысел постановки. Сначала он определяет исходное построение участников, от которого начинается разработка всей композиции. Ис­ходным построением всегда является начальное построение для выпол­нения массовых упражнений. Это, как правило, разомкнутое построе­ние, при котором все участники стоят на точках.

Выбирая исходное положение и построение по количеству участников и по рисунку, режиссер должен предусмотреть возможности для решения задуманной им композиции. Обычно выбор падает на такие построения, которые многократно делятся по фронту и в глубину на равные части, т.е., имеют достаточный запас для создания различных рисунков. Например, построение 48 человек по фронту и 32 в глуби­ну может быть разделено по фронту на 2, 3, 4, 6, 8, 12, 16, 24 равных части, а в глубину - на 2, 3, 4, 8, 16 частей. Такое пост-роение выгодно как исходное, так как имеет огромные возможности и может разрешить многие задачи практически в любой композиции. Построение же 31 х 17 не делится ни на какие равные части, и по­тому не может быть исходным.

При разработке композиции представления режиссер пользуется двумя приемами:

а. Прием прямого действия. Применяется при разработке массо­вого номера. Суть его заключается в том, что режиссер из исходного построения участников разрабатывает построения и перестроения на схеме точно в той последовательности, в которой они будут вы­полняться участниками на поле стадиона. Режиссер последовательно, в соответствии с замыслом, находит логические и наиболее красоч­ные переходы от одного рисунка построения к другому.

б. Прием обратного действия. Применяется при разработке нача­ла представления. Здесь режиссер разрабатывает построения и перестроения в обратной последовательности. Вначале на схеме он вычер­чивает исходное построение участников, затем из него строит тема­тическое построение, Из тематического построения продумывается переход в построение для выхода, а затем определяется его место на беговой дорожке или секторах стадиона, то есть определяется исходное положение, откуда планируется выход.

Подобный ход позволяет режиссеру наиболее целесообразно расставить участников во всех построениях, логично выбрать пути их движения из одного построения в другое, что делает действия участ­ников во время представления предельно организованными и красоч­ным.

При разработке композиционного постановочного плана особое место в творческой работе режиссера-постановщика занимает монтаж – соединение отдельных номеров и эпизодов (как с точки зрения драматургического решения, так и композиционного) в целостное, стройное и законченное действие. Огромная массовость этого вида представлений оказывает влияние и на монтаж.

В принципе монтаж проявляет себя всегда двусторонне. С одной стороны, он несет смысловую функцию» и способствует решению тематической задачи художественного произведения, о другой - техническую, обеспечивая непрерывность развивающегося действия.

Проявление этих двух функций монтажа в различных видах искус­ства неодинаково. При монтаже кинофильма, например, техническая функция мало значима и ограничивается лишь, склеиванием пленки.

Указанные функции присущи и монтажу в массовых спортивно-художественных представлениях. Однако здесь массовость действия на­кладывает определенный отпечаток на их проявление, обусловливая равноценность этих функций в творческой работе сценариста и режиссера. По-видимому, этим объясняется тот факт, что в практике постановки массовых спортивно-художественных представлений сложились и бытуют такие понятия, как смысловой монтаж и технический.

Смысловой монтаж приобретает большое значение, когда массовое спортивно-художественное представление на стадионе строится на определенном сценарно-режиссерском замысле и в действие закладыва­ется четкая авторская мысль. Именно тогда соединение отдельных но­меров и эпизодов, очередность их следования в представлении стано­вится одним из важнейших аспектов творческого замысла представления, тогда появляется возможность путем соединения двух совершенно разных по смыслу компонентов действия получить новый - третий, имеющий свой смысл и значение. Подобно тому, как в кинофильме, разное по смыслу, времени и месту действия кадры, но склеенные вместе, могут придать совершенно новый и необходимый для решения замысла смысл происходящему на экране, и в массовом спортивно-художественном представлении иногда разные по смыслу и характеру номера, поставленные рядом или объединенные в один эпизод, выра­жают новую мысль, способствуя драматургическому решению сценарно-режиссерского замысла. В этом случае монтаж проявляет себя в но­вом качестве - как выразительное средство.

Наряду со смысловой функцией монтажа, в массовом спортивно-художественном представлении, как нигде, важнейшее значение при­обретает вторая его функция - техническая. Она пока еще недоста­точно изучена и освещена в специальной литературе. Очевидно, в этом просто не было необходимости. При создании кинофильма техни­ческий монтаж, практически, не имеет значения. В театре он более значим и требует определенного творческого решения. Однако в театре для этого имеются специальные технические средства - антрактный и интермедийный занавесы, кулисы, вращающийся круг сцены, движущиеся дорожки, наконец, свет.

Стадион же, в отличие от театра, не имеет специальных техни­ческих средств монтажа. Здесь все происходит на глазах у зрителей, хотя и действуют огромные массы участников. Поэтому технический монтаж имеет такое же важное значение, как и смысловой, требуя не меньшего внимания к себе и творческого поиска его решения.

В практике постановок на стадионах сложилось два вида техни­ческого монтажа: открытый и закрытый.

Открытый монтаж характеризуется тем, что переход от одной части представления к другой, от эпизода к эпизоду выполняется отк­рыто, на глазах у зрителей.

Закрытый монтаж включает элементы отвлечения внимания зрите­лей от выполнения участниками переходного перестроения. Применение открытого монтажа характерно для стадиона с круго­вым расположением зрителей. Монтажное перестроение здесь должно быть красивым, оригинальным, смотреться как самостоятельное, ор­ганизованное действие. Для этого оно подразделяется на несколько этапов, каждый из которых включает действия отдельных групп уча­стников и выполняется в течение специально отведенного времени в соответствии с музыкой. Такой переход от одной части к другой проходит очень четко и вызывает большой интерес у зрителей. Поэ­тому в настоящее время открытый монтаж находит все более широкое применение в массовых спортивно-художественных представлениях на стадионах.

При закрытом монтаже переходное перестроение не требует та­кой тщательной разработки. Иногда прямо на репетиции указывается лишь направление, характер перемещения и места участников в но­вом построении. Такой вид монтажа обычно применяется, когда на поле нужно вынести и установить гимнастические снаряды и другие конструкции. При круговом расположении зрителей он имеет свои недостатки. Во-первых, не всяким отвлекающим действием можно пол­ностью решить поставленную задачу, а во-вторых, и это главное, отвлекающим оно часто бывает лишь для зрителей, наблюдающих за ходом представления с фронта. Все же остальные видят как раз то, что по замыслу режиссера должно быть от них спрятано, скрыто.

Таким образом, технический монтаж в массовом спортивно-худо­жественном представлении, выполняя свои прямые функции по органи­зации массового действия, при разработке композиционного решения представления поднимается до уровня творческого метода со своими, только ему присущими средствами, приемами, методикой.

Творческий потенциал этого метода обусловлен его средствами. Как уже отмечалось, специальных технических средств для организа­ции действия, как, например, в театре, на стадионе не существует. Поэтому здесь их роль выполняют традиционные выразительные сред­ства, среди которых особое место занимают построения и перестрое­ния. В этом еще одна специфическая особенность монтажа представ­лений на стадионе. В процессе разработки их композиции, функции монтажа - смысловая и техническая - проявляются в единстве. При атом, прерогативой смысловой функции монтажа, направленной на раскрытие идеи представления, является поиск рисунков пост­роений, а которых происходит действие, а технической функ­ции, обеспечивающей непрерывность этого действия - перестроения, то есть, поиск логических переходов из одного рисунка в другой.

Однако не следует забывать, что композиционно-постановочный план есть только форма представления, его конструкция. В дальней­шем вся творческая работа должна быть направлена на насыщение этой формы содержанием - музыкой, песней, цветом, пластикой и поэзией.

В последние годы наблюдается тяга к использованию в режиссу­ре спортивно-массовых представлений выразительных средств искус­ства. Идея сочетания в массовом действии элементов спорта и искусства волнует многих режиссеров, и не только спортивных. Она интересна и перспективна. Однако не следует при этом забывать о специфике спортивно-массовых представлений и о том, что не вся­кое выразительное средство может быть использовано в их режиссерской экспозиции. Возьмем, к примеру, использование художественно­го слова, поэзии. Перегрузка словом противопоказана режиссуре больших площадей и стадионов. Главное тут - действие, его разви­тие. Раскрытие идеи должно происходить средствами самих массовых упражнений, пластикой, движением всей массы, цветом, музыкой.

Звучащее слово, поэзия могут быть использованы в таком представлении для расстановки смысловых акцентов. Способствующих развитию идеи спортивными средствами.

Совершенно очевидно, что не всякое искусство может быть представлено в форме массового, а тем более стадионного дейст­вия. Практика показывает, что на стадионе только хореография в разных её проявлениях и цирк способны на равных конкурировать со спортом и быть представлены а композиции праздника в качестве самостоятельного массового выступления. Примером могут служить массовые выступления танцоров и артистов цирка на праздни­ках открытия и закрытия ХП Всемирного фестиваля молодежи и сту­дентов.

Однако объединять массовые гимнастические выступления и выступления артистов, построенные по принципу обычного концерта (что очень часто девается на практике), нецелесообразно, так как целостного впечатления такое сочетание не оставляет. Больше того, выступления артистов, какими бы выдающимися они ни были, всегда зрелищно проигрывают на стадионе, который любит масштаб, массо­вые, а не одиночные действия. Поэтому сочетание спорта и искусства может быть осуществлено только на основе принципа их тесной органической связи.

Классическим примером органической связи спорта и искусства может являться фрагмент из балета "Лебединое озеро", показанный в празднике закрытия Московского фестиваля - 85.

В заключение следует сказать, что предмет "Режиссура массо­вых спортивно-художественная представлений" знакомит студентов с формами спортивно-массовых представлений и методикой репети­ционной работы с большой массой людей - участников представле­ния. Однако при изучении второго раздела рекомендаций следует особое внимание уделять разработке композиционно-постановочного плана. Понимание студентами его сути и приобретение ими практи­ческих навыков разработки композиционно-постановочного плана гарантирует успех в освоении технологии производства этого очень сложного, но популярного жанра массового советского театра.

Практические навыки в разработке композиционно-постановоч­ного плана студенты получают на практических, лабораторных занятиях и в процессе самостоятельной работы. Вначале, под руковод­ством преподавателей, на учебных занятиях последовательна разбираются особенности разработки начала выступления, затем массового номера, вставного номера (спорт или искусство), финала и ухода отдельного массового гимнастического выступления. Затем, для за­крепления навыков, каждый студент самостоятельно, с учетом свое­го замысла, разрабатывает композиционно-постановочный план отдель­ного массового гимнастического выступления графическим методом. При этом обязательно должен использоваться предмет, который разра­батывался им ранее, при изучения первого раздела.

Предмет "Режиссура массовых спортивно-художественных представлений" завершается экзаменом, на котором студент отвечает на один теоретический вопрос в объеме данной специализации и защищает все свои практические работы.