1.​ Общая характеристика западноевропейского реализма.

В Европе реализм складывается в 1830 е годы (в Америке в 50 –ом, из-за неравномерности развития стран реализм возникает в разное время) Первый период реализма 30-48 гг. Это период относительной стабильности в странах. Стала развиваться наука( новые знания о строении мира, открытив в области математики, астрономии, физики и т.д. Дарвин выдвинул эволюционную теорию ) На первый план выходит средний класс. Начинают затрагиваться житейские проблемы – реализм постепенно становится доминирующим направлением в литературе. Реалисты не принимают идей двоемирия( романтизм), но также как и романтики критически относились к миру + появилось желание познать закономерности мира (аналитичность) Реалисты пишут о своём времени и объясняют его с точки зрения науки. Для них важно показать человека в потоке времени . Романы становятся «панорамными» т.е. в них охватываются все явления, судьба одного героя связна с другими. Главным становится передача характерных явлений. Героями романов становятся типичные представители своей среды. Реалисты отказались от изображения экзотических пейзажей и всего экзотического. Местный колорит сменился социальной средой, которая влияет на становление характера главного героя(детерминизм). Действия в романах стали происходить в городе. Пейзажей в романах становится меньше. Стало больше описаний предметного мира . Произведения реалистов передают страсти( как и у романтиков), но страсти стали всегда определяться местом и временем, социальным положением персонажа. Принцип зеркала реалисты осмыслили по -другому . Зеркало концентрации( романтизм) стало зеркалом, который проносит с собой путник по большой дороге( зеркало большой дороги- в нём отражается все явления) Но роман не должен становиться непосредственным отражением жизни, вымысел должен дополнять жизнь. Постепенно из романа стал исчезать автор, он перестал сливаться с гг. романа, автор возвышается над своим миром и над гг, часто иронизирует над гг. Термин «реализм» стал употребляться для обозначения искусства, основанного на анализе поведения личности, обусловленного местом и временем, термин появился тогда, когда новый метод прочно закрепился в литературе.(1855г)

2.​ Эволюция героя в западноевропейском романе х1х века.

Разные манеры выражения воплощают в себе национальные различия в формировании принципа, но сам принцип един, тенденция та же.

Взятая в общих чертах, она проста: это размежевание с романтической традицией «необыкновенного» героя, обращение к последовательному реализму, к правде повседневного бытия. Изображение людей такими, какие они есть. Происходит «дегероизация» героя, переключение внимания с персонажа «героического» на обыденного

Исходный тезис: прежде чем восторжествовал человек, должен был быть отстранен и, если угодно, развенчан герой.

Широким фоном за ним стоит материалистическое (либо позитивистское) мироощущение новой эпохи, утверждающее первенство бытия над сознанием, необходимости над свободой воли, среды над индивидом. На стороне этого мироощущения — бурный прогресс естественных наук, пафос исследования и анализа, пронизывающий всю духовную жизнь XIX века.

Новое мироощущение привержено трезвости — независимо от того, радо оно ей или нет

Первые наиболее впечатляющие художественные манифестации реалистического мироощущения (в начале 30-х годов) связаны, однако, не столько с принципиально новым литературным героем, сколько с новым отношением к внешнему миру, к среде. Реализм решительно переместил внимание на социальную среду, изменил ее статус: она стала объектом не только эмоционального отрицания, как у романтиков, но и исследования. Но если реализм — это еще и достоверное изображение человека, «каков он есть», то у Бальзака положение заметно осложняется. У Бальзака судьба едва ли не каждого, даже вроде бы и подчеркнуто обыкновенного человека необычна. Персонажи Бальзака, в общем, подчинены одному закону — власти среды: они движутся в сфере его действия, как в магнитном поле.

Флобер совершил принципиальный перелом в традиции литературного психологизма: он сделал художественной проблемой неоднозначность обыкновенного у «негероического» характера. Мы редко где видим прямо, но постоянно и очень остро ощущаем, что за авторским рисунком роли таятся глубины, исключающие прикрепление персонажа к твердому амплуа: прелюбодейки или бунтарки, страдальца или «рогоносца в потенции». Бальзак и Стендаль либо героизировали, либо дегероизировали человека; у Флобера новый статус «первого встречного» утверждается, как мы видели, скорее подспудно, на общем фоне дегероизации. Англичане ратуют за дегероизацию, так сказать, в теории, и весьма настойчиво (Теккерей, Троллоп). Но такого персонажа — «развенчанного» героя — в их романах, по сути, нет. И возвышенное, и низменное они ищут на шкале человеческого. Здесь, в этих пределах «неисключительного», повседневного, вне вершин величия и бездн падения, они находят место и для осуждения порока, и для утверждения идеала.

Опираясь на свою концепцию тщеславия и «суеты сует» как универсального закона человеческого бытия, Теккерей расшатывает прежде всего статус идеального героя, что особенно заметно на фоне диккенсовских романов.

Герой зрелого Теккерея обретает самостоятельность именно благодаря освобождению от твердого амплуа. Доминанта такого психологизма очень проста: в реальном течении нашей жизни мы все-таки чаще имеем дело не с ангелами или дьяволами во плоти, а с людьми более обыкновенными; это, однако, не значит, что они проще, примитивней; напротив, они многослойней, их души сложней.

Теккерей выступает против сведения человека только к его социальной роли. Но от признания огромной важности социальных определителей в психологии человека, от этого постулата реализма Теккерей никогда не отказывался, как и другие английские реалисты 50 —60-х годов. Напротив, один из поразительных эффектов их прозы состоит в том, как они ненавязчиво, но целеустремленно показывают проникновение социальной психологии в самые поры психологии индивидуальной. Их «человеки» оказываются на поверку еще и истинными порождениями своей среды. Только социальность предстает не как амплуа, а как уже органическая черта натуры.

Персонажи не всегда говорят, что думают. Если «до психологического реализма XIX века господствовало прямое соотношение между внутренними мотивами персонажа и его высказываниями», то теперь диалог — наряду, конечно, и с этой исконной своей функцией — начинает выражать разнообразные «несовпадения» между «мотивом» и «высказыванием»