23.​ Общая характеристика французской литературы после 1848 года. Особенность развития французского реализма после 1848 года

В развитии французской литературы XIX века литературоведы выделяют несколько этапов, которые достаточно четко вписываются во временные рамки политических режимов. Рубежом между ними становятся значительные исторические события. В период Июльской монархии (1830 – 1848) происходит постепенная смена романтизма реализмом; в следующий период, продолжающийся от революции 1848 году до Парижском Коммуны (1871) реализм становится ведущим литературным направлением.

В развитии французской литературы после 1848 года можно выделить две основные тенденции: неприятие действительности, продолжение традиций критического реализма (хотя и осложненного рядом существенных моментов) и примирение с действительностью, ее псевдоромантизация и украшательство. Не случайно именно в эти годы закладываются основы «бульварной» литературы, то есть «массовой культуры». Это не отменяет, а предполагает существование «официальной» литературы, не прибегающей к «массовидной эстетике», внешне респектабельной, а внутренне пробуржуазной, прославляющей «буржуазного положительного героя». Именно поэтому многими писателями, к примеру, Флобером, 1850 – 1860- е годы воспринимались как время «тотального», «вечного» и «вездесущего» буржуа.

Как уже отмечалось ранее, в середине 50-х гг. происходит своеобразный перелом в эволюции понятия «реализм», которое окончательно входит в литературный обиход. Это прежде всего связано с живописью, и в первую очередь с творчеством Г. Курбе, который назвал свою персональную выстывку, открытую в 1855 году в Париже «Павильон реализма». В короткой декларации, сопровождающей выставку, Курбе при участии литераторов Ж. Шанфлёри и Л.Э. Дюранти была сформулирована программа реализма. Примерно в это же время Шанфлёри и Дюранти решаются назвать себя реалистами в литературе. К середине 50-х годов складывается нечто вроде школы, лидером которой становится Шанфлёри.

В 1853 – 1857 годах Шанфлёри была опубликована серия статей в журнале «Артист» (в том числе статью по поводу «Павильона реализма» Курбе, в форме открытого письма к Жорж Санд) и в сборнике «Реализм» (1857), в которых он высказывает свою точку зрения на реалистическое искусство.

Шанфлёри по праву считается первым литератором, который в своих статьях дает теоретическое обоснование нового направления, называемого им реализмом. Своим учителем он объявляет Бальзака. В связи с тем, что критериями правды в концепции Шанфлёри служат объективность и «искренность», или «наивность», за реализмом его единомышленников закрепилось «искренний».

Задачам реалистического искусства в наибольшей мере отвечали прозаические жанры, и прежде всего роман, как бы заново созданный Бальзаком в XIX веке, считает Шанфлёри. В то же время, сочувственно воспринимая многое в творчестве Бальзака, в том числе бальзаковское бытописание, Шанфлёри говорит о необходимости подкрепить его принципами, которые, по существу, восходят к позитивистской эстетике: это недоверие к вымыслу, требование непосредственного и систематического наблюдения над фактом, изучение реальной повседневности, основанное на документальных свидетельствах. Шанфлёри требует максимально объективной и даже беспристрастной регистрации наблюдаемого наподобие стенограммы или фотографии, воссоздания картины жизни такой, какой она открывается «искреннему» или «чистому», то есть непредвзятому, взгляду художника, свободному от власти старых традиций.

Эстетическим установкам Шанфлёри отвечают его романы «Приключения мадемуазель Мариетты» (1853), «Страдания учителя Дельтейля» (1853), «Буржуа Моленшара» (1855), «Наследство Лекамю» (1867), а также романы Дюранти «Несчастья Генриетты Жерар» (1867) и «Дело красавца Гийома» (1862).

В 1856 – 1857 годах Дюранти вместе с критиком А. Ассеза начинают издавать журнал «Реализм» (вышло шесть номеров), в котором публикуете ряд программных деклараций. В этих декларациях в более острой форме выражаются основные идеи Шанфлёри и Курбе

Можно сказать, что реалисты 50-х гг. следуют многим принципам, которые уже проявились в литературе 30 – 40-х годов. С бальзаковским методом их связывают прежде всего установка на отображение современно жизни во всех ее аспектах (повседневный быт, социальная среда и связанные с ней проблемы, мир человеческих чувств), а также идея служения искусства интересам общества. Несмотря на то, что принцип «фотографического» изображения действительности потеснил идею отбора наиболее характерных явлений и понятие типизации, которое является фундаментальный в бальзаковской эстетике, общность ряда других существенных постулатов Бальзака и «искреннего» реализма очевидна.

Конечно, между реализмом 30—40-х годов и «искренним» реализмом 50-х нет полного тождества. Но при всех различиях между ними, включая трудносопоставимые масштабы творчества Бальзака и Стендаля, с одной стороны, и Шанфлёри и Дюранти – с другой, эти два метода связаны не только чертами родства, но и нитью преемственности, а также логикой становления, развития во времени. В «искреннем» реализме обнаруживается и ряд признаков «объективного» искусства Флобера, многие произведения которого будут написаны в 50 - 60-е годы.

Вообще, можно отметить, что с 50-х годов начинается новый этап в развитии реализма, который предполагает новый подход к изображению и героя и окружающего его общества. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный в романе Флобера «Госпожа Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по - прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. Сама действительность, завоевавшая романное пространство, оказывается неинтересной и пошлой. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестокий поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля, Мериме, Диккенса, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является предметом его изображения. Стендаль, Мериме, Диккенс проявляли горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», то есть чувствовали себя людьми, глубоко вовлеченными в жизнь современного общества. Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него действительности. В то же время одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени» и, укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, писатель второй половины XIX века оказывается почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь остается ее строгим судьей.

Кроме того, отличительной особенностью второго этапа реализма во Франции становится повышенное внимание к вопросам стиля. Бальзак не был искусным мастером стиля и не ставил перед собой этой цели. В эстетике Шанфлёри поиски совершенной формы, отточенность стиля считались несовместимыми с «искренностью» реализма. «У меня нет стиля» – эти слова из письма Стендаля 1825 года Шанфлёри цитирует с сочувствием, хотя они, конечно, не означают, что у Стендаля не было своего индивидуального стиля. Просто до Флобера внимание реалистов сосредоточивалось прежде всего на содержании произведений. В творчестве же Флобера содержание и стиль выступают как осознанное автором нерасторжимое единство. «Там, где нет формы, нет и идеи. Искать одну – значит искать другую», – говорит писатель, вошедший в литературу как непревзойденный стилист.

+ Бальзаковское направление в искусстве нашло одно из своих продолжений в литературе «реализма». Этот «реализм» склады­вается во второй половине 40-х гг., наиболее активно развивается в 50-х гг. Течение связано с именами писателей Шанфлери, Луи-Эмиля Дюрапти и художника Постава Курбе. Вокруг Шан-флери и Курбе группировались писатели и художники, вышедшие из демократических слоев общества. У них не было единой ми­ровоззренческой и эстетической платформы, но их объединяло неприятие современного государства, «школы здравого смысла» (литература, поддерживаемая правительством, призванная про­славлять добродетели буржуа) и романтизма. Они считали себя последователями Бальзака. В Курбе, отказавшемся впервые в живописи от литературных и классических сюжетов и обратившемся к повседневной жизни простого народа Франции, они "видели вырази­теля своих идей. Мещанство, политиканы и буржуазия представали в картинах Курбе и Домье чудовищными в своей тупости и эгоизме. «Реалисты» считали, что искусство должно воспроизводить всю неприкрытую" правду" действительности, как бы безобразна она "ни была, при этом в основе отражения мира должно быть не во­ображение, а наблюдение. Писать, считали они, можно только о пережитом, поэтому в их произведениях так значительна роль автобиографического элемента, поэтому же они отвергали истори­ческий роман как лживый. В основе их эстетики лежит требова­ние искренности. Искренность требо­вала правдивости в передаче впечатлений от наблюдаемого, по­этому произведения «реалистов» передают необыкновенно сильно сочувствие к беднякам и ненависть к современным мещанам и буржуа. Искренность предполагает, что искусство должно быть «наивным, личным и независимым». Независимость—это — свобода от следования традициям, которые вносят в искусство ложь «Личное» в искусстве понималось как передача собственного чувства собственного понимания. И наконец, «наивность» предполагала освобождение от изящества 'формы, от изысканности изображения в этом последнем особенно силен был протест против обостренного внимания к форме романтиков, парнасцев и Флобера «Реализм» не оставил после себя значительных произведении литературы, но он стал переходным этапом, связавшим бальзаков­ский период с Флобером и дал название методу, созданному Бальзаком. Насаждаемой правитель­ством утилитарности в середине века противопоставляется амо­рализм и отказ от изображения реальных будней. Но этот «амо­рализм» по существу являлся отражением страдания от того, что попрана истинная человечность, и вызовом современной действи­тельности, которая есть постоянное пресмыкательство мещан перед властью и догмами всех родов. Эти формы неприятия дейст­вительности явились причиной возникновения «чистого искусства», или «искусства для искусства», сторонники которого объедини­лись в группу «Парнас». Парнасцами стали называть себя поэты Шарль Леконт де Лиль, Теофиль Готье, Жозе-Мария де Эредиа , Теодор де Банвиль, выпустив­шие три сборника «Современный Парнас» (1866, 1871, 1878), Когда оформилось единство их эстетических и мировоззренческих принципов. Само название «Парнас» свидетельствует о желании уйти от обыденности и ее тревог. Свою эпоху они рассматривали как эпоху упадка, враждебного искусству. Не понимая и боясь растущего движения масс, воспринимая его как вариант того же утилитаризма, они утверждали свободу искусства от тенденции, понимая под тенденцией социальную направленность. Социаль­ным идеалам они противопоставляли философские и эстетические искания, порой их поэзия проникалась бунтарским пафосом; их откровенность вызывала возмущение буржуа, которому она каза­лась проповедью аморальности. Парнасцы унаследовали от ро­мантизма его стремление к экзотике, его ненависть к современ­ному продажному миру, страдания одиночества. Однако их пес­симизм чаще всего был лишен бунтарской силы романтизма. Та эстетизация безобразного, которая возникала в их стихах, вызывала не восторг и ужас, как у романтиков, но отвращение и омер­зение, сконцентрировавшие в себе отношение художников к сов­ременности; особое внимание к форме превращало их стихи в хо­лодные, лишенные живого чувства изделия искусства. Однако художественное совершенство произведений, стремление откры­вать новые поэтические миры и воплощение одной из трагических сторон эпохи превратили их творчество в значительное явление. Презирая морализование «школы здравого смысла», они утверж­дали, что нравственность содержится в самом высоком искусстве. В продажном мире они отстаивали культурную, ценность поэтиче­ского труда, смотрели на свое творчество как на подвижничество, будучи заранее готовы к непониманию со стороны толпы.