Зарубежная литература. 19 век 2 часть. 3 курс 1 семестр. Ответы.

1. Общая характеристика реализма. ( лекция 1+ учебник Храповицкой стр. 3-8)

В Европе реализм складывается в 1830 е годы (в Америке в 50 –ом, из-за неравномерности развития стран реализм возникает в разное время) Первый период реализма 30-48 гг. Это период относительной стабильности в странах. Стала развиваться наука( новые знания о строении мира, открытив в области математики, астрономии, физики и т.д. Дарвин выдвинул эволюционную теорию ) На первый план выходит средний класс. Начинают затрагиваться житейские проблемы – реализм постепенно становится доминирующим направлением в литературе. Реалисты не принимают идей двоемирия( романтизм), но также как и романтики критически относились к миру + появилось желание познать закономерности мира (аналитичность) Реалисты пишут о своём времени и объясняют его с точки зрения науки. Для них важно показать человека в потоке времени . Романы становятся «панорамными» т.е. в них охватываются все явления, судьба одного героя связна с другими. Главным становится передача характерных явлений. Героями романов становятся типичные представители своей среды. Реалисты отказались от изображения экзотических пейзажей и всего экзотического. Местный колорит сменился социальной средой, которая влияет на становление характера главного героя(детерминизм). Действия в романах стали происходить в городе. Пейзажей в романах становится меньше. Стало больше описаний предметного мира . Произведения реалистов передают страсти( как и у романтиков), но страсти стали всегда определяться местом и временем, социальным положением персонажа. Принцип зеркала реалисты осмыслили по -другому . Зеркало концентрации( романтизм) стало зеркалом, который проносит с собой путник по большой дороге( зеркало большой дороги- в нём отражается все явления) Но роман не должен становиться непосредственным отражением жизни, вымысел должен дополнять жизнь. Постепенно из романа стал исчезать автор, он перестал сливаться с гг. романа, автор возвышается над своим миром и над гг, часто иронизирует над гг. Термин «реализм» стал употребляться для обозначения искусства, основанного на анализе поведения личности, обусловленного местом и временем, термин появился тогда, когда новый метод прочно закрепился в литературе.(1855г)

2. Эволюция героя в западноевропейском романе (Статья Карельского «От героя к человеку»)

Джордж Элиот, публикуя свое пер­вое художественное произведение — «Сцены из жизни духовенства»,— написала издателю Джону Блеквуду: «Мои художественные наклонности влекут меня отнюдь не к изображению выдающихся безупречных характе­ров, а к изображению смешанных человеческих су­ществ, к коим я хотела бы пробудить сочувствие, тер­пимость и симпатию. И я не могу ни на пядь отступить от того, что полагаю истиною характера». Энтони Трол­лоп в 1873 году в романе «Бриллианты Юстесов», сум­мируя опыт своего почти двадцатилетнего писательско­го труда, развил выдвинутый Теккереем принцип сле­дующим образом: «Очень легко изобразить героя — че­ловека безукоризненного, совершенного, как король Артур, честного во всех своих поступках, стойкого во всех испытаниях, правдивого во всех речах... Но, мой читатель, если вы пригласили самых ближайших друзей за ваш гостеприимный стол, сколько истинных героев сидит в этом кругу? Вот этот ваш закадычный друг — даже если он рыцарь без страха, то можно ли назвать его также и рыцарем без упрека? Ваш знакомый Айвен­го — разве он не пожимал тайком от всех руку Ревек­ки?.. Образ непревзойденного, богоподобного благород­ства — образ короля Артура в людском обличье — воз­можно, способен сделать многое. Но он не способен сде­лать все. Если такой образ создается для того, чтобы показать, каким человек должен быть,— он верен. Но если он создан, чтобы показать, каковы люди на самом деле,— он лжив».

То, что англичане этой эпохи излагают обстоятельно и благодушно, француз Флобер формулирует в насыщенном горечью афоризме: «Всякий первый встреч­ный интереснее г-на Флобера, потому что ему свойст­венно более общее и вследствие этого он более типи­чен». Разные манеры выражения воплощают в себе на­циональные различия в формировании принципа, но сам принцип един, тенденция та же.

Взятая в общих чертах, она проста: это размежева­ние с романтической традицией «необыкновенного» ге­роя, обращение к последовательному реализму, к правде повседневного бытия. Изображение людей такими, какие они есть. Происходит «дегероизация» героя, переключение внимания с персонажа «героического» на обыденного

Исходный тезис: прежде чем восторжествовал человек, дол­жен был быть отстранен и, если угодно, развенчан герой.

Широким фоном за ним стоит материа­листическое (либо позитивистское) мироощущение но­вой эпохи, утверждающее первенство бытия над созна­нием, необходимости над свободой воли, среды над ин­дивидом. На стороне этого мироощущения — бурный прогресс естественных наук, пафос исследования и анализа, пронизывающий всю духовную жизнь XIX века.

В этих условиях устои романтизма, искусства, осно­ванного именно на концепции героя как необыкновен­ной, исключительной личности, были существенно по­колеблены. Романтический герой противопоставлялся миру и всегда так или иначе возвышался над ним. Но­вое мироощущение привержено трезвости — независи­мо от того, радо оно ей или нет. Романтизм предстает ему как беспочвенное обольщение, власть обстоя­тельств — как непреложный и едва ли не конечный за­кон.

Первые наиболее впечатляющие художественные манифестации реалистического мироощущения (в на­чале 30-х годов) связаны, однако, не столько с принци­пиально новым литературным героем, сколько с новым отношением к внешнему миру, к среде. Реализм реши­тельно переместил внимание на социальную среду, из­менил ее статус: она стала объектом не только эмоцио­нального отрицания, как у романтиков, но и исследова­ния. Но если реализм — это еще и достоверное изображение человека, «каков он есть», то у Бальзака положение заметно осложняется. Стоит вывести почти любого участника «Человеческой коме­дии» из этой великолепной толчеи и познакомиться с ним поближе, как станет ясно: это отнюдь не обыкно­венный человек, его душа — игралище роковых страстей, его судьба — захватывающая авантюра, он ге­рой, герой той самой трагедии, что не уступит трагедии Атридов. Здесь разрыв Бальзака с романтической тра­дицией далеко не столь радикален. Не то чтобы реализм вообще исключал необыкновенные судьбы, но у Бальза­ка судьба едва ли не каждого, даже вроде бы и подчерк­нуто обыкновенного человека необычна. Если он ростовщик — он «скряга и философ» в одном лице, если он парфюмер, он терпит банкротство по аналогии (пусть и иронической) с крушением римских цезарей.

Да, конечно, по сравнению с романтическим героем начала века герой Бальзака четче детерминирован ре­альной средой и потому выглядит много обыденней: в нем больше конкретных индивидуальных примет «сына века». Но, между прочим, сама жесткость этого детерминизма, сосредоточенность именно на проблеме крушения героя таит в себе немало от романтической абсолютизации конфликта «индивид — мир»; только на смену герою, в идеале абсолютно свободному, приходит герой, абсолютно несвободный. Персонажи Бальзака, в общем, подчинены одному закону — власти среды: они движутся в сфере его действия, как в магнитном поле. Флобер совершил принципиаль­ный перелом в традиции литературного психологизма: он сделал художественной проблемой неоднозначность обыкновенного у «негероического» характера. Мы редко где видим прямо, но постоянно и очень остро ощущаем, что за авторским рисунком роли таятся глубины, ис­ключающие прикрепление персонажа к твердому амп­луа: прелюбодейки или бунтарки, страдальца или «ро­гоносца в потенции». Как и Стендаль, Флобер разруша­ет характерологические модели романтизма. Но резуль­татом оказываются не только руины, пустота, равноз­начность фону; Флобер прозревает «интересность» тех «негероев», к которым все больше угасал психологи­ческий интерес Стендаля. Прямое воплощение этой «интересности», самоцен­ности обыкновенного героя стало главной заботой анг­лийского реалистического романа 50—60-х годов, стер­жнем эстетики и художественной практики зрелого Теккерея, Троллопа, Гаскелл, Джордж Элиот. Англича­не здесь заметно отличаются от французов. Бальзак и Стендаль либо героизировали, либо дегероизировали человека; у Флобера новый статус «первого встречного» утверждается, как мы видели, скорее подспудно, на общем фоне дегероизации. Англичане ратуют за дегеро­изацию, так сказать, в теории, и весьма настойчиво (Теккерей, Троллоп). Но такого персонажа — «развен­чанного» героя — в их романах, по сути, нет. И возвы­шенное, и низменное они ищут на шкале человеческого. Здесь, в этих пределах «неисключительного», повсед­невного, вне вершин величия и бездн падения, они на­ходят место и для осуждения порока, и для утвержде­ния идеала.

Этих авторов интересует скрытая под спокойной, по-викториански сдержанной и чопорной обыденностью жизнь человеческой души, непрекраща- ющаяся тонкая работа этого полного тайн механизма, тонкая и сложная не только в моменты напряжений, испытаний, всплесков, но постоянно!

Подобная установка предполагает, конечно, и соот­ветствующего героя. Статус его определил и разработал тот же Теккерей. «Ярмарка тщеславия» тут обозначает явственный рубеж. Опираясь на свою концепцию тщес­лавия и «суеты сует» (vanity) как универсального за­кона человеческого бытия, Теккерей расшатывает пре­жде всего статус идеального героя, что особенно заметно на фоне диккенсовских романов.

Герой зрелого Теккерея обретает самостоятельность именно благодаря освобож­дению от твердого амплуа. Доминанта такого психоло­гизма очень проста: в реальном течении нашей жизни мы все-таки чаще имеем дело не с ангелами или дьяво­лами во плоти, а с людьми более обыкновенными; это, однако, не значит, что они проще, примитивней; напро­тив, они многослойней, их души сложней. Характер же, «воплощающий» в себе что-либо — будь то «одна-един- ственная страсть» или абсолютизированное «влияние среды»,— есть преувеличение, то есть литературная ус­ловность, несовместимая с представлением этих новых реалистов о последовательной правдивости. Теккерей выражает это с нажимом. «Тот, кто беден, не обязатель­но честен,— пишет он в «Ньюкомах»,— но я встречал и людей богатых, однако не утративших великодушия и отзывчивости. Не все крупные землевладельцы угне­тают своих арендаторов, и не все епископы — лицеме­ры...»

Теккерей, как видим, выступает против сведения человека только к его социальной роли. Но от призна­ния огромной важности социальных определителей в психологии человека, от этого постулата реализма Теккерей никогда не отказывался, как и другие англий­ские реалисты 50 —60-х годов. Напротив, один из пора­зительных эффектов их прозы состоит в том, как они ненавязчиво, но целеустремленно показывают проник­новение социальной психологии в самые поры психоло­гии индивидуальной. Их «человеки» оказываются на поверку еще и истинными порождениями своей среды, касты, класса, как бы ни были они изолированы в своем замкнутом мирке (обитатели троллоповского Барсета, гаскелловского Крэнфорда, элиотовского Миддлмарча). Только социальность предстает не как амплуа, а как уже органическая черта натуры, сплошь и рядом даже не осознаваемая героями, порою не признаваемая — но вошедшая в плоть и кровь.

Оно, наконец, не могло не сказаться и на речевых характеристиках персонажей, на самой технике худо­жественного воссоздания межчеловеческого общения. Персонажи, структурированные по законам индивидуа­лизирующего психологизма, далеко не всегда «говорят то, что думают», ибо не всегда еще знают, что думают; взаимодействие разнонаправленных побуждений и сло­ев психической жизни, динамика колебаний и вытесне­ний порождает соответствующую структуру диалога. Персонажи не формулируют сложившуюся мысль, как в «классическом», традиционном диалоге, не ведут боя с открытым забралом, а как бы одновременно и прове­ряют себя и прощупывают собеседника; на равных пра­вах с прямыми формулировками в диалоге присутству­ют и многочисленные междометия-восклицания, и умо­лчания, паузы, иной раз скрывающие за собой поистине глубины подтекстовой пульсации чувства. Если «до психологического реализма XIX века господствовало прямое соотношение между внутренними мотивами персонажа и его высказываниями», то теперь диалог — наряду, конечно, и с этой исконной своей функцией — начинает выражать разнообразные «несовпадения» между «мотивом» и «высказыванием»