II (трагический) период (1601-1607 гг.)

Считается трагическим периодом творчества Шекспира. Посвящен преимущественно трагедии. Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества:

Гамлет (1601)

Отелло (1604)

Король Лир (1605)

Макбет (1606)

Антоний и Клеопатра (1607)

Кориолан (1607)

В них уже нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества, но и во внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень, причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом очень важно, что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое отношение к року, предопределяющему трагедию. Главный акцент, как и прежде, ставится на личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих.

В этот же период Шекспир пишет две комедии:

Конец - делу венец

Мера за меру

III (романтический) период (1608-1612 гг.)

Считается романтическим периодом творчества Шекспира. Произведения последнего периода его творчества:

Цимбелин

Зимняя сказка

Буря

Это - поэтические сказки, уводящие от реальности в мир мечты. Полный осознанный отказ от реализма и уход в романтическую фантазию закономерно трактуется шекспироведами как разочарование драматурга в гуманистических идеалах, признание невозможности достижения гармонии. Этот путь - от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию - фактически прошло и все мировоззрение Ренессанса.

В пьесах последнего периода тяжёлые испытания сопровождаются радостью избавления от бедствий. Клевета уличается, невинность оправдывает себя, верность получает награду, безумие ревности не имеет трагических последствий, любящие соединяются в счастливом браке.

В поздних драмах Шекспира, в самой великой из них – в «Буре», метафора «мира-театра» испытывает новое – последнее превращение. Ренессансная идея «мира-театра» смыкается с барочным образом «жизни-сна». Мудрец и маг Просперо на своем волшебном острове устраивает представление, все роли в котором разыграны бесплотными летучими духами, а сам спектакль сродни фантастическому сновидению. 

Но, повествуя об иллюзорности бытия, обреченного смерти, Шекспир не говорит о его бессмысленности. Миром в этой пьесе правит царственный мудрец, демиург этой вселенной. Поэтическое пространство пьесы образовано противостоянием и борьбой двух контрастных мотивов – «бури» и «музыки». Буре природных стихий и эгоистических страстей противостоит музыка вселенской гармонии и человеческого духа. «Буря» в пьесе укрощена «музыкой», делается ей подвластна.

38. Хроники. Хроника - это сценическое воспроизведение исторических событий. Главная тема - человек и государство. Жанр хроники был создан в английском театре до Шекспира, но классическую форму обрел в его творчестве. Шекспир создал цикл из 10 пьес, охватывающий более трех веков английской истории - от XIII до XVI века. Л.Е.Пинский выделил в этом цикле хронику-пролог ("Король Джон"), хронику-эпилог ("Генрих VIII") и две тетралогии: раннюю (драматическая трилогия "Генрих VI" и "Ричард III") и позднюю ("Ричард II", драматическая дилогия "Генрих IV" и "Генрих V").

Доминирующей реальностью хроник является Историческое Время, то есть сам исторический процесс, имеющий цель и смысл, но безличный и бесчеловечный, поскольку движим только необходимостью. Он не оставляет персонажам, вовлеченным в его поток, никакой свободы - они могут быть только его актерами. Из всего разнообразия личностных качеств персонажей Историческое Время использует только политические страсти - честолюбие и властолюбие; это нити, за которые История дергает своих марионеток. Но они могут либо сознавать себя ее орудиями, либо не видеть своей несвободы. Первых Л.Е.Пинский назвал "сознательными", а вторых - "бессознательными актерами Истории". Еще один тип действующих лиц - "шуты Истории". К ним можно причислить Ричарда III из одноименной пьесы и сэра Джона Фальстафа из драматической дилогии "Генрих IV". Оба пародируют и профанируют исторический процесс, но совершенно по-разному. Первый - тем, что пытается подчинить ход Исторического Времени своей воле, направленной на захват трона. Подобно историческому процессу, Ричард манипулирует людьми, как марионетками, и, как бы имитируя неумолимость его хода, последовательно уничтожает всех, кто стоит на его пути. Но, чем успешней действия Ричарда, тем очевидней становится гротескная карикатурность такого сходства. Титанические амбиции Ричарда мотивированы комплексом неполноценности: путь Ричарда к власти - это заведомо обреченная попытка урода и калеки с помощью Истории взять реванш у обездолившей его Природы.

Успех исторических хроник в значительной мере объясняется ростом английского национального сознания после опустошительных гражданских войн 15 в., а также после морской победы Англии в 1588 г. над испанской «Непобедимой Армадой».

Историческая хроника, приближающаяся к трагедии, «Ричард 3» завершает цикл пьес, посвященных войне Алой и Белой Розы. В Ричарде 3 воплощается мрачный дух братоубийственной розни. Это человек жестокий, коварный, лицемерный. Он уверенно идет по трупам к намеченной цели. Гнусность свою Ричард прикрывает цитатами из Евангелия. Рожденный уродом, своими поступками он мстит природе и людям. Он злодей выдающийся, наделенный разнообразными талантами: умен, проницателен, смел, побеждает там, где, казалось бы, победа невозможна. В его образе Шекспир показал падение великого человека: «чем более велик человек, тем он страшнее в своем падении».

В исторических хрониках Шекспир дает свое понимание и свою трактовку исторических событий и поступков исторических лиц. На материале прошлого он решает проблемы, волновавшие современников. История в его хрониках служит познанию современного состояния общества. Хроникам, так же как и трагедиям, свойственны этический пафос, философская постановка проблемы добра и зла, гуманистический интерес к личности и ее судьбе. Хроники во многом близки не только трагедиям, но и комедиям Шекспира. Обращение Шекспира к жанру исторической хроники обусловливалось также возросшим интересом общества к отечественной истории в период борьбы за укрепление национального государства. Источником сюжетов исторических хроник явился уже упоминавшийся труд Р. Холиншеда «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии».

В трилогии «Генрих VI» описаны такие условия в жизни общества, которые ведут к появлению тирана. Кровавое соперничество аристократов было предпосылкой прихода к власти Ричарда Глостера, будущего Ричарда III. В финале трилогии мрачная личность Ричарда Глостера делается все более влиятельной.

В пьесе «Ричард III» этот персонаж становится центральным. Сама пьеса по своей структуре приближается к трагедии. Внимание к ходу исторических событий, свойственное «Генриху VI», сменяется в «Ричарде III» вниманием к характеру героя и его конфликту с окружающими. Ричард III предстает не просто как персонаж, узурпирующий власть, но как убедительная в психологическом отношении личность. Шекспир развивает обличительную характеристику его как тирана, данную ему еще в книге Томаса Мора «История Ричарда III» (1514-1518). Ричард III осужден Шекспиром как политик, использующий макиавеллиевские способы достижения власти, прибегающий к преступным действиям в борьбе за престол. Свою жестокость и преступные планы он прикрывает лицемерными рассуждениями о благе. В то же время наедине с самим собой он прямо говорит о своем коварстве, о сознательном намерении не считаться с совестью. Ричард III умен и отважен, он обладает большой силой воли, покоряющей тех, кто с недоверием и враждебностью относится к нему. Его поведение - игра, которая многих вводит в заблуждение. Он сумел обольстить Анну, знающую, что он убил ее мужа. В злодейском облике Ричарда III есть титаническое начало. Ричард III, который оправдывал свою жестокость словами: «Кулак нам -совесть, и закон нам -меч», в конце концов испытывает муки совести и перед лицом смерти осуждает себя за то, что нарушал клятву, совершал убийства и тем самым обрек себя на одиночество. Действие в пьесе является реализацией хитроумных злодейских планов главного героя, оно демонстрирует искусство интриги Ричарда III, который сам выступает актером и режиссером в сценах насилий и убийств. Он играет уверенно и смело, его поступки приводят к успеху: он добивается престола. Но, став королем, тиран чувствует, что не может укрепить свою власть посредством преступлений.

Осуждая тиранию, Шекспир выдвигает идею монархии, которая сможет установить в стране мир и спокойствие. Тирану Ричарду III противопоставлен граф Ричмонд, родоначальник династии Тюдоров. Этот образ здесь только намечен, но идейно-композиционное значение его велико: с ним связана мысль о необходимости борьбы против деспотизма, о закономерности победы над тиранией.

Несомненно, что уже во время работы над "Генрихом VI" Шекспир обдумывал и подготавливал тот образ Ричарда, который он развернул в трагедии о нем.

Эта трагедия не столько завершает, сколько увенчивает трилогию, ибо, подводя итог всему изображенному в ней (разгул феодальных страстей, нарастание жестокости, распад власти, страдания народа), она вместе с тем является вполне самостоятельной пьесой, по жанру и идеям отличной от трилогии.

Говоря о событиях, исключительно важных для судеб его родины, Шекспир концентрирует их вокруг личности одного героя. Ричард не просто сильная и яркая личность. Его страсти, склад его ума и чувство жизни окрашены определенным образом, отличным от раскраски прежних героев трилогии. При всей их монументальности и подчас даже героизме сильно уступают Ричарду не только размерами энергии и дарований, но и иной "психической структурой". По сравнению с ним они слишком прямолинейны, элементарны, схематичны. Ричард безмерно превосходит их своей гибкостью, изобретательностью, страстным напряжением воли и всех умственных способностей, устремленных на одну огромную, головокружительную цель. Своим превосходством Ричард пугает всех окружающих, не находящих в себе силы для сопротивления. Правда, в финале выведен насквозь "светлый" и на вид героичный Ричмонд, никак, однако, не очерченный. Но это фигура чисто условная, объясняемая верой молодого Шекспира в моральную правоту и общественную полезность монархии Тюдоров, основанной этим самым Ричмондом, впоследствии Генрихом VII, дедом королевы Елизаветы.

Сурово осуждая Ричарда, стремясь вызвать у зрителя ужас и отвращение к нему, Шекспир вместе с тем и восхищается им, как мощной человеческой личностью, примером яркого раскрытия неисчерпаемых сил и возможностей человека. Фактически жизненная практика Ричарда много шире и тоньше лозунга, провозглашаемого им. Он действует не только мечом, но, сообразно обстоятельствам, и сложной интригой, и хитрыми доводами, и вкрадчивой речью, и своей темпераментностью. Было отмечено богатство речевой характеристики Ричарда, который меняет тон в зависимости от того, к кому и в какой момент он обращается. Ему свойственен замечательный актерский талант, талант трансформатора, и свою сложную роль он играет не только для определенной практической цели, но и потому, что упивается своей виртуозностью, дающей ему ощущение превосходства над другими. Притворство, лицемерие - его основная черта и главный его талант. Все это и делает его представителем уже не примитивного средневековья, а новой эпохи.

Сквозным свойством Ричарда, больше всего помогающим ему добиться цели, является полное отсутствие совести. Он глумится над стонами своих жертв, заглушает барабанным боем укоры матери. Словно для того, чтобы оттенить эту полнейшую неподвластность Ричарда призывам совести, Шекспир показывает душевное смятение и раскаяние убийцы маленьких принцев. В противоположность им Ричард остается бесчувственным к голосу совести. Однако наступает момент, когда и в его душе происходит какой-то странный не то чтобы перелом, а скорее "надлом". В трагедии решающим моментом оказывается проклятие матери (IV, 3). Ричард теряет былую самоуверенность, и характер его как-то меняется, утрачивает гранитную устойчивость характеров марловских героев. Образ Ричарда не то что "развивается", но он трансформируется особенным образом. В Ричарде отнюдь не пробуждается совесть, но она как бы вторгается в него, просачивается извне. Частично поддаваясь и вместе с тем яростно противясь этому, Ричард надламывается и расщепляется. Прежние сила и ясность покидают его. Он начинает чувствовать, что ступил на неверный путь, что царство его "из тонкого стекла". Хорошо было бы вернуться, но он зашел слишком далеко. Он становится раздражительным, бессмысленно подозрительным, и дальнейшие убийства, совершаемые им, - лишь бесполезная бойня. Эта деградация Ричарда, нарастание в нем патологических черт прослеживаются Шекспиром с большой наблюдательностью. Это - крах индивидуализма, гибель личности, отмежевавшейся от всего остального мира и противопоставившей себя ему. "Ричард III" по жанру - переход от хроники к трагедии. Образ Ричарда - подготовка образов Яго, Эдмунда, Макбета, как и сама пьеса во многих отношениях - подготовка будущих "великих трагедий" Шекспира.

39. Типы комических конфликтов в комедиях Шекспира. Шекспир опережает время. Комедии Шекспира – особая вещь, они создаются на других началах. Это комедия юмора, радости. Сатирическое, обличительное начало отсутствует. Они не бытовые. Фон, на котором разыгрывается действие, вполне условен. Действие разыгрывается в Италии. Для лондонцев это был особый мир солнца, карнавала. Никто никого не высмеивает, лишь подслушивают. Комедии Шекспира – комедии положения героев. Эффект комического создается гипертрофией характера или чувств. У Шекспира впервые возникла мысль о том, что комическое и трагическое исходит из одной точки, две стороны одной медали. В последние годы жизни Шекспир вновь обратился к комедийному жанру, только его поздние комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» (1603) и «Мера за меру» (1604) далеки были от карнавального жизнелюбия. Их называют «мрачными комедиями», а пьесы, завершающие его творческий путь, – «трагикомедиями». Одна из них – «Зимняя сказка» (1611).

«Укрощение строптивой» (1594) указывает на связь шекспировского смеха с народным карнавалом. Строптивицу, оказывается, не так уж сложно укротить, если все дело не в ее характере, — сильном, лишенном мелочности, а потому на поверку куда менее строптивом, чем у многих других героинь, а в том, что еще не нашелся укротитель. Женихи Бьянки? Их невозможно представить рядом с Катариной. Возник Петруччо, и все стало на свои места. Все в этой комедии дано с карнавальным преизбытком: и первоначальная строптивость жены, и в качестве исправительного для нее средства тирания мужа, и, наконец, мораль под занавес. Без поправки на карнавальность нельзя воспринимать ни перевоспитания героини, ни назидательной речи, произнесенной ею в качестве урока другим строптивицам.

Поправимые ошибки, недоразумения, неузнавания лежат в основе конфликта ранних комедий. Но постепенно отношение Шекспира к легким неприхотливым перипетиям меняется. В поздних комедиях, появившихся на рубеже и в начале нового столетия (их называют серьезными, драматическими, проблемными) накапливающиеся изменения становятся очевидны. Привычно обыгрывая название одной из них («Все хорошо, что хорошо кончается», 1602-1603), говорят, что теперь у Шекспира не все хорошо, что хорошо кончается. Счастливый конец, подразумеваемый жанром комедии, перестает убеждать в том, что гармония восстановлена, ибо теперь неслучайны нарушения гармонического миропорядка. Конфликт вошел в характеры, обстоятельства. Разлад стал неотъемлемой чертой мира, в котором живут герои.

«Сон в летнюю ночь» (1595): здесь земной мир тесно переплетен с волшебной сказкой, действие пьесы приурочено к древним Афинам, комедия Шекспира как бы гласит, что через жизнь человека пролегают не только прямые дороги, что душа человека может быть дремучим лесом.

«Двенадцатая ночь, или что угодно» (1600): у берегов Иллирии погибает корабль, на котором находились Виола и ее брат Себастиан, попав в чужую страну, Виола облекается в мужские одежды и под именем Чезарио попадает ко двору герцога Орсино. Виола влюбляется в герцога, но повелитель Иллирии уже влюблен в графиню Оливию. Герцог отправляет к ней своим послом Чезарио, Оливия страстно влюбляется в молодого пажа, и только внезапное появление Себастиана, который тоже спасся от гибели, приводит комедию к счастливой развязке. Оливия выходит замужза Себастиана, а Орсино женитсяна Виоле.

«Венецианский купец» (1596): Антонио становится жертвой жестокого ростовщика еврея Шейлока. Для своего друга Бассанио он взял взаймы 3000 дукатов, а т.к. в положенный срок ему не удалось вернуть долг ростовщику, то последний получил право вырезать из тела Антонио фунт мяса поближе к сердцу. Шекспир не допускает торжества Шейлока. Жестокий ростовщик терпит поражение в столкновении с умной Порцией, только что вышедшей замуж за Бассанио, друга Антонио. Она на суде решает дело в пользу Антонио. Пусть Антонио спасен и друзья его нашли свое счастье, но разве корысть и жестокость покинули мир? – вот что волнует Шекспира.

По типу доминирующей реальности шекспировские комедии II-го периода могут быть разделены на две группы: «городские» (или «комедии с социально-бытовым фоном») и «праздничные».

«Городские комедии». К ним относятся «Укрощение строптивой»,«Виндзорские насмешницы», «Венецианский купец», «Два веронца». Доминирующая реальность здесь – Город как особое социальное пространство со своими традициями, институтами и нормами поведения (Верона,Венеция, Виндзор или Падуя, где происходит действие «Укрощение

строптивой»). Персонажи – прежде всего бюргеры, живущие в условиях этой реальности и подчиняющиеся ей. Конфликты в этом типе комедий чаще всего порождаются обстоятельствами городского быта, но развиваются и становятся подлинной коллизией в отношениях персонажей. Далее – приводятся примеры из «Венецианского купца» и «Укрощения строптивой».

Конфликты в «городских» комедиях разрешаются гармонизирующим вмешательством любви. Его особенность в том, что оно не меняет доминирующую реальность, то есть не устраняет причины, породившие коллизии, а только нейтрализует их (как в «Венецианском купце») либо меняет их смысл для участников действия (как в «Укрощении строптивой»).

Еще одна черта, характерная для «городских» комедий, - обособление комического от поэтически-возвышенного. Носители комического начала – слуги, иронически или юмористически-простодушно комментирующие действие (Ланчелот Гоббо – в «Венецианском купце», Лакс – в «Двух веронцах»). Носители поэтического начала – влюбленные протагонисты (Валентин – в «Двух веронцах», Порция и Антонио в «Венецианском купце»). Катарина и Петруччо в «Укрощении строптивой» остаются комическими персонажами, пока враждуют, но перестают быть ими, когда их отношения меняются.

«Праздничные» комедии. В их число входят: «Как вам это понравиться?», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь». Действие этих комедий происходит в особых пространствах: условных, фантастических или сказочных.

Доминирующая реальность здесь – Большая Природа (Макрокосм), выступающая в двух обличиях – Природы играющей и Природы наставляющей. Первая – забавляется с «малой» (человеческой) природой персонажей, порождая этим конфликты; вторая – устраняет эти конфликты, возвращая порядок в отношения персонажей друг с другом и с миром.

Действующие лица «праздничных» комедий так же несамостоятельны в своих поступках, как и персонажи хроник; они – «актеры Природы» в той же мере, в какой персонажи хроник – «актеры Истории». Кроме того, подобно последним, они лишены личностной полноценности, поскольку из всех качеств человеческой натуры играющая Природа выбирает только те, с помощью которых может вовлечь персонажей в свои забавы. В «праздничных» комедиях таким становится чувство любви, поскольку их персонажи, в отличие от действующих лиц «городских» комедий, не связаны комплексом социальных и бытовых условий, а могут жить только собственными эмоциями.

Основная коллизия в сюжете «праздничных» комедий – это конфликт видимости и сути, порождаемый играющей Природой в сознании персонажей. Его сущность в том, что герои либо принимают мнимую любовь за подлинную («Сон в летнюю ночь»), либо любят «вслепую», не зная истинной сути тех, в кого влюблены («Двенадцатая ночь»). Этот тип конфликта приводит к

невозможному в «городских» комедиях соединению комического и поэтического начала в действиях одних и тех же персонажей. Ведь иллюзорное чувство они переживают как подлинное и глубокое и описывают его прекрасным поэтическим языком. Но, чем глубже эти персонажи погружаются в такое чувство, тем неадекватней они окружающей реальности, тем комичней, следовательно, их поведение. Когда эта неадекватность приближается к крайней черте, Природа прекращает игру и вместо иллюзорного чувства награждает героев подлинным,возвращая в их отношения истину - универсальный закон гармонии.

Герои шекспировских комедий всегда незаурядны, в их образах воплощены типично ренессансные черты: воля, острый ум, стремление к независимости, и, конечно, сокрушающее жизнелюбие. Даже на чисто фарсовых ситуациях комедии положений (как, скажем, в Комедии ошибок) Шекспир строит сложные реалистические характеры. Особенно интересны женские образы этих комедий – равные мужчине, свободные, энергичные, активные и бесконечно обаятельные.

КАТАРИНА (англ. Catharina) — героиня комедии У.Шекспира «Укрощение строптивой» (1592-1594). К. принадлежит к числу наиболее обаятельных женских образов Шекспира. Это гордая и своенравная девушка, самолюбие которой жестоко оскорблено тем, что отец всеми силами пытается сбыть ее замуж. Ей глубоко противны бесхарактерные и манерные юноши, увивающиеся за сестрой. Женихи Бьянки в свою очередь поносят ее за вздорный характер и называют не иначе, как «чертовкой». К. дает некоторые основания для подобной оценки: избивает тихоню-сестру, ломает лютню о голову одного из женихов и встречает затрещиной посватавшегося к ней Петруччо. Но в лице последнего она впервые находит равного себе противника; к ее изумлению, этот мужчина принимает по отношению к ней насмешливо-любовный тон и разыгрывает комедию рыцарственной защиты прекрасной дамы. Привычная грубость «милашки Кэт» не оказывает на него никакого воздействия: сыграв стремительную свадьбу, он быстро добивается своего — в конце пьесы К. не только оказывается самой послушной супругой, но еще и произносит речь во славу женской покорности. Такая трансформация К. воспринималась по-разному как современниками Шекспира, так и исследователями его творчества: одни упрекали драматурга в чисто средневековом пренебрежении к женщинам, зато другие находили в пьесе жизнеутверждающий идеал ренессансной любви — брачный союз двух «здоровых» натур сулит в будущем полное взаимопонимание и счастье.

Радостное, весеннее ощущение жизни нигде не проявилось у Шекспира так полнокровно, как в его комедиях. Их основной мотив - любовь, и всегда со счастливым исходом. Очевидно, что психология действующих лиц не может быть особенно сложна и оригинальна.

Цельность и сила характера отличают молодых героинь комедий. Особенно прелестны шекспировские девушки, преданные в любви, стойкие в жизненной борьбе, тонкие в чувствах и остроумные в беседах. В целом ряде пьес Шекспир изображает женщин стоящими выше мужчин - их мужей или возлюбленных. Превосходство Елены (в комедии "Конец – делу венец") над графом Бертрамом очевидно. В "Двенадцатой ночи" Виола бесконечно живее и привлекательнее, чем ее избранник. Самый значительный из положительных образов "Венецианского купца" - не Антонио или Бассанио, а Порция, которая при известии об опасности, грозящей Антонио, без ведома своего мужа спешит в Венецию, переодевается адвокатом и произносит свою знаменитую речь на суде; и, в то время как все друзья Антонио не знают, что предпринять, ей одной удается его спасти. Если взять все пьесы Шекспира в целом, то окажется, что его женские образы по своему разнообразию и содержательности нисколько не уступают мужским. Он показывает своими правдивыми, художественными образами, что женщина, по своему уму, одаренности, силе воли, по всему богатству своей душевной жизни нисколько не уступает мужчине.

Женщина шекспировских комедий - олицетворение чистой поэзии. Это существо нравственно в высшей степени простое, непосредственное, чуждое высшей умственной жизни и общих вопросов. Все силы ее природы сосредоточены на стремлении любить и быть счастливой в столь же светлом и прочном чувстве своего возлюбленного. Вместе с тем - в вопросах, касающихся личной и семейной жизни, Шекспир проводит мысль о равноценности женщины и мужчины и о праве детей свободно распоряжаться своей судьбой. Это очень смелые и передовые взгляды для эпохи, когда основная масса общества считала жену служанкой и рабой мужа, а сыновей и дочерей - обязанными слепо и беспрекословно во всем повиноваться родителям.

Перед нами чаще всего повторяются два женских характера. Один исполнен мечтательного затаенного лиризма. Женщина любит боязливо, скрытно, покорно. Она терпеливо ждет, когда наконец сама судьба обнаружит ее любовь, - и все так же стыдливо, склоня голову, с зарумянившимся лицом, переполненная счастьем, отзывается на давно чаемые объятия. Это - Виола («Двенадцатая ночь»).

Другие женщины сильнее духом и страстнее сердцем, - и таких больше у поэта; на них преимущественно он возлагает задачу оправдывать любовь жертвами и вносить в фальшивый и жестокий мир людей естественность и гуманность. В их сердцах нежность чувства сливается с отвагой и мужеством.

В комедии «Сон в летнюю ночь» это свойство любящей женщины - без конца прощать и снисходить - представлено даже в несколько преувеличенной, иронической форме, но в основе иронии лежит подлинный факт действительности.

Но здесь не одна поэзия. Внося свет и счастье в судьбу отдельного человека, женщина выполняет у Шекспира и великое гуманное, и общественное значение. Она - сама правдивая и искренняя - прирожденный враг всякой фальши, всего противоестественного.В «Двенадцатой ночи» она, во имя той же правды и естественности, жестоко смеется над меланхолией и разочарованием модных франтов, преждевременно растрачивающих свои силы в заграничных приключениях и привозящих домой презрение к родине и немощное томление духа. Наконец, женщина-аристократка во имя прав сердца восстает против предрассудков родного сына и считает его едва достойным служить простой, но доблестной девушке («Конец - делу венец»). Вообще по глубокому смыслу роли женщин в шекспировских комедиях могут быть поставлены рядом только с ролями шутов: и героини, и шуты одинаково представляют миросозерцание поэта.