Психологія творчості.

1. Предмет і проблеми психології творчості як наукової дисципліни

Психология творчества — область знания, изучающая созидание человеком нового, оригинального в различных сферах деятельности, прежде всего в науке, технике, искусстве, — подошла в середине XX в. к новому этапу своего развития. Особенно резкие сдвиги произошли в психологии научного творчества: возрос ее авторитет, глубже стало содержание. Она заняла главенствующее место в исследованиях творчества.

Вопрос о предмете психологии творчества превращается в проблему, требующую методологического решения. Этой проблеме посвящена первая часть книги. Творчество в широком смысле рассматривается здесь как механизм развития, как взаимодействие, ведущее к развитию; творчество человека — как одна из конкретных форм проявления этого механизма. В основу подхода к изучению данной конкретной формы положен принцип трансформации этапов развития явления в структурные уровни его организации и функциональные ступени дальнейших развивающих взаимодействий. С позиции этого принципа разрабатывается стратегия комплексного — аналитико-синтетического—исследования творческой деятельности. Критериями выделения аналитических комплексов оказываются структурные уровни организации данной конкретной формы творчества. Анализ места психологии в системе комплексного подхода приводит к представлению о психическом как об одном из структурных уровней организации жизни. При таком понимании предметом психологии творчества становится психический структурный уровень организации творческой деятельности.

Во второй части книги, опираясь на полученное решение, мы обращаемся к внутренним проблемам собственно психоло гии творчества — к психологическому механизму творческой деятельности, к его экспериментальному анализу.

2. Тенденції історичного розвитку психології творчості (с. О. Грузенберг).

Некоторые авторы раннего периода исследований допускали мысль о возможности преднамеренного самонаблюдения за процессом творчества. Например, Б. А. Лезин (1907) полагал, что наблюдать за процессом собственного творчества может каждый человек. Но, конечно, оговаривался он, таким путем можно добыть лишь скромную аналогию подлинных оснований для суждения об этом процессе; гораздо большее внимание следует уделять «признаниям» подлинных творцов — знаменитых личностей, обладающих по сравнению с обычными людьми необыкновенной чуткостью, впечатлительностью (здесь под «творческими личностями» чаще всего имелись в виду выдающиеся писатели, поэты, художники, музыканты). Большинство же сторонников возможности преднамеренного самонаблюдения процесса творчества полагали, что свидетельства самих творцов — единственное основание для таких суждений (например, Блох, 1920, и др.).

По мнению других авторов, например С. О. Грузенберга (1924), процесс творчества недоступен преднамеренному самонаблюдению. Поэтому исходные данные могут быть заключены лишь в биографиях, автобиографиях, мемуарах и других произведениях, содержащих «самопризнания», воспроизводящие некоторые моменты творческого процесса в том виде, в котором они оказались представленными непреднамеренному самонаблюдению. Самонаблюдение не схватывает процесса творчества в его последовательном развитии, поэтому субъективные данные необходимо дополнять объективными — наблюдениями со стороны.

Именно такая позиция и стимулировала, особенно в ранний период, интенсивный сбор материала из истории литературы и искусства, науки и техники, связанного с описанием событий, сопровождающих творческий процесс. Однако по мере накопления описаний (которые вскоре стали повторяться, «блуждать из книги в книгу») ограниченность такого метода становилась все более и более очевидной'. Вместе с тем и надежность извлекаемого из истории культуры материала об обстоятельствах протекания творческого процесса уже в то время подвергалась существенным сомнениям. Например, И. И. Лапшин (1922) писал по. этому поводу: «Строгая проверка здесь, конечно, невозможна, ибо даже в тех случаях, где дает показания сам изобретатель, возможны обманы памяти, если даже и не предполагалось вовсе умышленного обмана». Например, «Кекуле рассказывал о зарождении структурной теории дважды — один раз упоминает о шести обезьянах, другой же раз... снова упоминая о поездке в омнибусе, Кекуле ни слова не говорит об обезьянах. Не две ли различных интуиции пережил Кекуле: одну при благосклонном участии обезьян, а другую — без их участия». Продолжая эту же мысль, И. И. Лапшин пишет: «Весьма любопытно отметить умышленное стремление даровитых ученых, обладающих глубоким знанием своего предмета и наделенных чуткостью и проницательностью, выдавать перед profanum vulgus свой дар за мистическую интуицию, дарованную небом свыше».

Шаткость опоры на «самопризнания» ясно чувствовал и С. О. Грузенберг (1924), резко подчеркивавший необходимость разработки объективных методов исследования, которых психология творчества до этого времени еще не имела. Автор настаивал на необходимости ее опоры на достижения естествознания (биологии, рефлексологии). Ссылаясь на труды В. М. Бехтерева и И. П. Павлова, он говорил об унии объективно биологического изучения личности и изучения душевных явлений путем самонаблюдения. В связи с этим С. О. Грузенбергом был выдвинут репродуктивный метод анализа процесса художественного творчества, который рассматривался им как способ реф лекторного воспроизведения в психике зрителя творческого процесса автора произведения. Автор видел в нем синтез объективного и субъективного путей. Эти идеи С. О. Грузенберга имели широкий резонанс в последующих исследованиях художественного творчества. Однако в область психологии научного или технического творчества данный метод по существу никем не переносился.